傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)在中國文化的引領(lǐng)下，發(fā)展、演變、創(chuàng)新，并形成了獨特的具有民族特色的舞臺布景文化，它包括布景、道具、燈光、服裝、化妝和音效等，是傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的重要組成部分。在當(dāng)代舞臺技術(shù)手段極大豐富的情況下，如何發(fā)展和創(chuàng)新戲曲舞臺布景是一個急需探究的課題。其中突出的問題是，在創(chuàng)新發(fā)展過程中很多作品脫離了傳統(tǒng)戲曲自身文化的引領(lǐng)，炫技術(shù)、炫材料、一味的求新、求異。這些似乎與傳統(tǒng)戲曲文化自身真正意義上的創(chuàng)新、發(fā)展沒關(guān)系，與戲曲傳承更相距甚遠(yuǎn)。傳統(tǒng)戲曲舞臺布景藝術(shù)的繼承、創(chuàng)新與發(fā)展要用其自身文化去引領(lǐng)，才是最恰當(dāng)?shù)姆绞健?/p>

普遍意義的文化是相對于經(jīng)濟、政治而言的人類全部精神活動及其產(chǎn)品。中國傳統(tǒng)戲曲文化是中國一種歷史悠久的精神活動，以及由此創(chuàng)作的一出出經(jīng)典的優(yōu)秀劇目。中國傳統(tǒng)戲曲文化自身的藝術(shù)特點、文化特性對作為戲曲文化的一個重要組成部分的舞臺布景藝術(shù)的形成、發(fā)展起著決定性的作用。因此離開了戲曲的文化特性，創(chuàng)新便無從談起。

一、綜合性

中國戲曲是一種高度綜合的民族藝術(shù)，幾乎融匯了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的各個門類，尤其在宋元時期大批文人加入了戲曲的創(chuàng)作、編寫，使其文學(xué)藝術(shù)性更有了質(zhì)的飛躍，這也大大促進了通過演員的表演就可以實現(xiàn)戲曲的全部功能這一中國傳統(tǒng)戲曲文化特點的形成。綜合性使得古典戲曲有著極大的包容性，看似使我們的舞臺布景也有了很大的創(chuàng)作空間，但其實這種“綜合”更多的是匯集于表演者一身，唱、念、做、打與其他表演因素?zé)o不體現(xiàn)在演員精湛的表演上，甚至使得舞美設(shè)計師在布景上的任何發(fā)揮都有了畫蛇添足的意味。因此綜合性并沒有使傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)闡釋手段、方式發(fā)生變化，而是增加了演員這一舞臺主體在表演上的厚度與分量，更突出了自身的文化特性。從結(jié)構(gòu)上看舞臺上的其他藝術(shù)闡釋因素被相對削弱了，所以在舞臺布景藝術(shù)語言表達(dá)的廣度方面自然沒有在這一綜合性中“獲利”，使其自身只能更加堅定地用相對樸素、純粹的方式揭示劇本內(nèi)涵，幫助演員演出?？梢娢覀兊膭?chuàng)新不應(yīng)謬解戲曲的綜合性特征，在這一文化特性面前隨意施加拳腳，使其自身文化失色，更不能執(zhí)著于利用現(xiàn)代材料、數(shù)字科技和隨意綜合其他舞臺藝術(shù)形式與舞臺效果，而應(yīng)該深入分析、研究其綜合性的本質(zhì)和由此產(chǎn)生的藝術(shù)結(jié)果，在此基礎(chǔ)上再求發(fā)展與創(chuàng)新。如果在現(xiàn)代舞臺科技和材料面前失去對其自身文化的傳承，只能使得作品“附庸風(fēng)雅”。花拳繡腿只會令其成為生活中的那些無關(guān)痛癢的消遣，是抓不住熱愛戲曲藝術(shù)的觀眾的心。

二、程式性

程式是中國傳統(tǒng)戲曲反映生活的藝術(shù)表現(xiàn)形式，來源于生活，并通過提煉、概括、藝術(shù)化而形成。如傳統(tǒng)戲曲表演中的關(guān)門、推窗、上馬、登舟、上樓等動作夸張卻不失美，其表現(xiàn)形式會讓生命活動變得具有形式美感、藝術(shù)性。在這些程式化的表演中，傳統(tǒng)舞臺布景是不需要出現(xiàn)相應(yīng)門、窗、馬、舟和樓的，而是由演員通過有板有眼的唱詞和動作等表演形式把觀眾帶入情境中，以一定高度的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)去描繪生活，使觀眾感受到超越生活的美。程式化的另外一個好處是可以約定俗成，以和觀眾形成默契，達(dá)到觀、演合一。除了表演程式外，傳統(tǒng)戲曲從劇本形式、角色當(dāng)行、音樂唱腔、化妝服裝包括舞臺布景等各個方面，都有一定的程式。這其實是藝術(shù)家們經(jīng)過長期的藝術(shù)實踐而創(chuàng)造出來的，堪稱是一種美的典范。據(jù)此我們應(yīng)該認(rèn)識到，在傳統(tǒng)戲曲舞美布景上的任何發(fā)展與創(chuàng)新都不應(yīng)是隨意而為之，應(yīng)圍繞其固有的程式化的文化特點，要符合這種“以演員演，以觀眾感”的表達(dá)與接受方式。要從文化的角度尊重戲曲舞美的這種寫意式的對于故事的詮釋方法，不能低估觀眾的生活閱歷，慣性心理思維方式，邏輯判斷能力和對藝術(shù)的欣賞高度，任何舞臺布景不應(yīng)打破或影響到這一特質(zhì)。所以在當(dāng)今舞美表現(xiàn)手段極大豐富的情況下，我們?nèi)绾伟凑諅鹘y(tǒng)戲曲這種程式化的文化傳播方式去發(fā)展、創(chuàng)新而不違背、削弱戲曲的這種文化特質(zhì)是我們應(yīng)該潛心鉆研的方向。無論是文戲還是武戲，程式化使得傳統(tǒng)戲曲永遠(yuǎn)都像是藝術(shù)家按照一定文化規(guī)律，精心創(chuàng)作好的各式“模具”翻制出的藝術(shù)品。“模具”飽含這一藝術(shù)形式的文化內(nèi)涵與文化特征，“模具”自然就帶有文化的規(guī)范與引領(lǐng)作用。因此程式性使得舞臺布景的創(chuàng)新、發(fā)展應(yīng)該在飽含這一文化內(nèi)涵和藝術(shù)特征的“模具”的創(chuàng)作過程中完成，才不失為傳承與創(chuàng)新。否則在翻制過程出現(xiàn)的新東西應(yīng)該叫謬誤品。

三、虛擬性

中國的傳統(tǒng)藝術(shù)主張詩文畫作追求神似，以形寫神。這種傳統(tǒng)的美學(xué)思想一直是中國文化藝術(shù)發(fā)展的主流并影響著諸多藝術(shù)門類，當(dāng)然戲曲也不例外，演員的表演更像是一種對生活抽象寫意式的描寫，故事的情節(jié)、時間、空間通過演員的表演被靈活實現(xiàn)，即“三五步行遍天下，六七人百萬雄兵”“頃刻間千秋事業(yè)，方丈地萬里江山”“眨眼間數(shù)年光陰，寸炷香千秋萬代”。演員用各種寫意的表達(dá)方式創(chuàng)造出了諸如刮風(fēng)下雨，船行馬步，穿針引線等生活片段。這種美的創(chuàng)造，極大地釋放了創(chuàng)作和參演者的藝術(shù)表現(xiàn)力，激發(fā)了觀眾的藝術(shù)想象力，從而使戲曲的審美價值獲得了提高，也使得舞臺布景這種幫助演員表演，揭示劇本內(nèi)涵為主的藝術(shù)形式有了文化方向。舞臺布景的創(chuàng)作必須切實地進入到這種文化境域里來，去聆聽、去體味，再去小心地詮釋，以這一文化中一員的身份去展開設(shè)計。在舞臺布景中虛擬性的另一重要部分是觀眾，觀眾是連接布景中具象物體與抽象表達(dá)的媒介，正是這些有著共同文化生活背景、共同心理思維習(xí)慣、傳統(tǒng)文化邏輯判斷能力的觀眾成就了“一桌兩椅，門簾臺賬”的擺場。觀眾已經(jīng)習(xí)慣了這種使生活升華化的表演方式和舞臺布景。因此我們的舞臺藝術(shù)不能是現(xiàn)實世界中對時空的照搬，對生活景象、生活物品的簡單再現(xiàn)。戲曲舞臺上的任何景、物都被作為一種特殊的符號構(gòu)成，舞臺上任何具象參照物，一旦融入這個抽象符號構(gòu)成中，都會變?yōu)榉枠?gòu)成的一個組成因素。在這一理論下傳統(tǒng)戲曲里的所有人和物，空間和時間都是寫意的。舞臺布景中的一些具象物體，不只是作為一種參照物，更是作為一種藝術(shù)符號用來激發(fā)這些有共同文化生活背景的觀眾產(chǎn)生共鳴，以此來傳遞情感，引發(fā)想象。所以虛擬性使得戲曲的舞臺布景追求假定性，如果追求對生活空間的照搬，將弱化演員表演，弱化觀眾想象，弱化戲曲的文化藝術(shù)特性，從而使戲曲丟失了文化方向。

中國戲曲沒有像西方戲劇那樣逐漸分化為話劇、歌劇、舞劇，而是將三者綜合，逐漸成為一種包容廣泛的綜合性藝術(shù)。傳統(tǒng)戲曲舞臺一直鮮明地標(biāo)舉戲劇的假定性，這與西方戲劇的幻覺性的舞臺處理原則不同，西方現(xiàn)實主義戲劇往往會千方百計地創(chuàng)造出一個身臨其境盡可能寫實的舞臺空間，而戲曲追求的是虛擬寫意的抽象空間。其綜合性、程式性、虛擬性這些文化特性似乎使得創(chuàng)新變得尤其艱難。就舞臺布景而言，在“一桌兩椅，門簾臺賬”這一與觀眾約定俗成的標(biāo)志性舞臺擺場面前談創(chuàng)新確實不易，也許有人會說，取悅觀眾，開發(fā)市場才是要務(wù)，現(xiàn)代技術(shù)手段的運用，可以從舞美效果上讓戲曲不輸任何表演藝術(shù)形式，于是舞美被當(dāng)成了好像不受自身文化制約，相對容易，又是吸引眼球的一個重要的創(chuàng)新因素。我們不禁要說，偏離了戲曲自身文化魅力的舞臺創(chuàng)新，恰恰傷害的是真正的戲曲觀眾，恰恰削弱了傳統(tǒng)戲曲自身的文化內(nèi)涵和藝術(shù)感染力。反觀戲曲的這些特性，幾乎都是戲曲發(fā)展中所形成的文化，如果利用其自身文化引領(lǐng)創(chuàng)新和發(fā)展，里面還是大有文章可做的。在上海淮劇團導(dǎo)演的《馬陵道》一劇中，舞美由著名舞臺美術(shù)家劉杏林設(shè)計，劇中使用了三把桌子和十幾張椅子，并通過不同的擺場方式表達(dá)不同場景。孫臏被處刑時，用四張桌做身體支點，坐牢時用椅背面對觀眾，演員在椅子上手抓椅背體現(xiàn)處于牢籠之中，以及在椅背上做許多裝瘋樣的翻滾，最后躺在倒掉的椅背上被士兵抬下。該劇的桌椅作為舞臺符號充當(dāng)了刑具、牢籠、擔(dān)架等角色。我們可以看到傳統(tǒng)戲曲的兩種道具被賦予了新的內(nèi)容，而一切又都是按照傳統(tǒng)戲曲自身的文化特性而設(shè)計，既按文化傳統(tǒng)使用了一桌二椅的布景造型，又在充分發(fā)揮自身文化特性的情況下加以創(chuàng)新發(fā)展。劇中對于舞臺布景的創(chuàng)新還有很多，這里就不再具體描述，有興趣的讀者可自行觀賞，看看這傳統(tǒng)布景是如何在不失自身文化特性的情況下被設(shè)計師妙用和創(chuàng)新、發(fā)展的。

有觀點說古代戲曲是因演出條件所限，使得舞美形式落后，布景單一，有了諸多舞美客觀條件的限制才使得演員要帶景上臺，景隨人動，形成了戲曲獨特的舞臺布景樣式。不管這種觀點正確與否，個人覺得歷史上任何偉大的藝術(shù)形式都是在一定條件制約下形成的，條件越有限，形成的制約力越大，往往越具藝術(shù)感染力，所爆發(fā)的生命力越強大和形式越獨特。傳統(tǒng)戲曲便是如此。中國悠久的文化釀造了戲曲這樣一壇美酒，讓人們在特定的心境中品味生活，在微微醉意中實現(xiàn)對生活的超越。戲曲舞臺這個裝載美酒的地方，應(yīng)該成為一只最合適、最愜意、飽含其文化內(nèi)涵的酒乘。