如果貝多芬之前的時(shí)代，只有海頓一位大師，那么貝多芬很可能逃不掉做一位海頓仿襲者的宿命角色。還好，貝多芬崇拜、服氣的對(duì)象，除了海頓，還有莫扎特。

莫扎特在遠(yuǎn)比海頓短促的創(chuàng)作生涯中，有一個(gè)領(lǐng)域卻在作品的豐富性上，超過海頓，那就是世俗歌劇。莫扎特?zé)嶂杂趧?chuàng)作歌劇，甚至可以說，只手將原本意大利音樂傳統(tǒng)中的歌劇形式改頭換面，穿上了德奧文化的衣裝。相對(duì)地，海頓對(duì)歌劇既陌生又疏遠(yuǎn)，終生不曾在這個(gè)形式上有所貢獻(xiàn)。

歌劇經(jīng)驗(yàn)的核心，就是角色與角色之間的沖突。角色沖突的戲劇性，讓歌劇能夠吸引大批觀眾。歌劇的戲劇性，進(jìn)而也必然滲透、影響到歌劇中的音樂。于是一種新的音樂概念，隱隱然從歌劇的暗示中浮現(xiàn)了：那就是將不同器樂、不同聲部看成不同角色，彼此沖激而非彼此協(xié)和來制造出音樂。

莫扎特最后四首交響曲，從第三十八號(hào)到第四十一號(hào)，已經(jīng)開始了這種傾向。這四首交響曲，第一樂章的呈示部，都有兩個(gè)個(gè)性明顯不同的主題；其發(fā)展部被刻意地壓縮，卻擠爆出海頓作品里絕對(duì)不會(huì)有的戲劇性，戲劇沖突的張力快速拉高到一定程度，然后才回到主調(diào)。曲中的歌唱性與戲劇性，當(dāng)然和歌劇有密切關(guān)系。

莫扎特開啟其端的戲劇性音樂，在貝多芬身上爆出了飛躍的成果。貝多芬不算是個(gè)成功的歌劇作者，他寫一部歌劇，可以涂涂改改，給序曲寫六七個(gè)不同版本，卻還沒有進(jìn)入歌劇主體。然而他對(duì)序曲的重視，正反映了貝多芬真正看重的，不是歌劇劇情上的沖突，而是音樂音聲的內(nèi)在沖突。或許，這正是讓他寫不成歌劇，當(dāng)不成歌劇作者的最大阻力吧！

貝多芬發(fā)揚(yáng)光大了音樂里的戲劇沖突性，他同時(shí)也就開發(fā)了海頓與莫扎特不會(huì)用、不敢用的其他和弦。在原本主流的三和弦之上，貝多芬大量試驗(yàn)五和弦、七和弦及其多種變化。他的穩(wěn)定和諧，必然要先經(jīng)過一長(zhǎng)串的緊張奮斗、迂曲沖突之后，才會(huì)昂揚(yáng)呈現(xiàn)。借由這樣的過程，貝多芬同時(shí)改造了舊有和弦的情感意涵。那些和弦聲音，不再是想當(dāng)然的音聲基礎(chǔ)，它們?cè)跊_突歷劫后涌現(xiàn)，必然帶著一種勝利的甜美與滿足，一種沖突升華之后才可能讓我們看到的圣潔光華。