王秋蕾

《玩偶之家》于1914年在中國首映，發(fā)展到1935年，該劇席卷全國各地，報紙紛紛報道“今年是諾拉的一年”。此后，與易卜生的其他戲劇相比，《玩偶之家》在中國的戲劇舞臺上占據(jù)著舉足輕重的地位，因其在中國背景下的特殊重要性和中心地位。而在所有的改編中，吳曉江導(dǎo)演于1998年在北京中央實驗話劇院執(zhí)導(dǎo)的版本獨樹一幟，因其首次嘗試從文化沖突的角度改編該劇。它并不是一部純粹的中國話劇，而是由挪威女演員艾妮（Agnethe Haaland）作為主演的中英雙語話劇。

經(jīng)過改編之后的《玩偶之家》（1998）與原劇截然不同，經(jīng)過吳曉江導(dǎo)演的創(chuàng)作，“文化沖突”成為這部劇的重要主題之一。截至目前，對《玩偶之家》的研究主要聚焦于文本角度，缺乏該劇在中國的實際演出視角。本文旨在通過對《玩偶之家》（1998）中的改編進(jìn)行分析，研究該劇在中國背景下的歸化和異化，揭示外國戲劇本地化過程中的一條獨特道路，即改編是一種自主創(chuàng)作，改編后的劇作不再居于次位，而是為原劇帶來全新的面貌提供了豐富的可能性。

一、改編論

從George Bluestone到Robert Stam，改編論研究往往集中在從小說到電影的轉(zhuǎn)變上。而琳達(dá)·哈欽（Linda Hutcheon）不僅僅考慮小說和電影，而是把更多的體裁和媒體融入她的理論，從而開創(chuàng)了改編論研究的先河。

在許多學(xué)者的假設(shè)中，改編被刻板地歸類為比原作低級和次要的，而哈欽則對這種陳詞濫調(diào)提出質(zhì)疑，她認(rèn)為，改編后的作品不應(yīng)被視為次要的或低于原作的。她對改編提出了六個問題：“改編什么？誰來改編？為什么改編？怎么改？在哪里改？什么時候改？”在與Keren Zaiontz的討論中，她提倡不僅要將改編當(dāng)作一種過程，而且要將其當(dāng)作一個產(chǎn)品。哈欽強調(diào)，改編的本質(zhì)不是原作的精神或主題，而是或多或少保留下來的故事本身。

改編應(yīng)該是“重復(fù)而非復(fù)制”。改編論一向執(zhí)著于小說優(yōu)于電影的評價性話語，但哈欽運用Gérard Genette的分類“形式”（散文、詩歌等）、“體裁”（小說、戲劇等）和“模式”（敘事性的、戲劇性的），并且采用描述性視角，將改編視為一個獨立的產(chǎn)品，而不是將它們作為原劇的“改編”來欣賞。在一次訪談中，哈欽聲稱所有的改編都必須獨立自主。一旦新的改編誕生，它就應(yīng)該為它自己說話。因此對原作的忠誠度不應(yīng)列入討論范圍。

二、《玩偶之家》（1998）

改革開放以來，中國擺脫了相對封閉的社會、經(jīng)濟和政治環(huán)境。在改革的20周年，即1998年，吳曉江將《玩偶之家》搬上中國的舞臺?！皣鴥?nèi)與國外、自我與他人、中國人與非中國人的關(guān)系”逐漸成為關(guān)注的焦點。西方的科學(xué)技術(shù)通常被認(rèn)為優(yōu)于中國，而1992年鄧小平南巡后，民族主義在中國得到了廣泛的發(fā)展。在Helland看來，《玩偶之家》（1998）反映了當(dāng)時普遍的民族主義。然而，劇作的變化離不開導(dǎo)演的個人風(fēng)格。正如吳曉江所說：“每次我執(zhí)導(dǎo)一部新劇，我會問自己：我想表達(dá)什么？我能給觀眾帶來什么新的東西？我能用另一種方式指導(dǎo)這出戲嗎？如果我沒有這些問題的答案，我寧愿不導(dǎo)演這部戲劇?！睂?dǎo)演一部新版《玩偶之家》的想法源于他朋友的經(jīng)歷，那位朋友娶了一個外國女人，他們深愛彼此。然而，他們始終無法跨越交流上的困難，他們在語言上的障礙越少，就感到內(nèi)心的差異越大。最終，他的妻子死于酗酒和抑郁癥。他們的故事深深地影響了吳曉江，他有所困惑：文化障礙是否可以通過不斷的努力而被打破？而在他遇到Agnethe Haaland之后，他的想法終于得到實現(xiàn)。

《玩偶之家》被改編到中國的20世紀(jì)30年代，韓爾茂（Torvald Helmer）出國留學(xué)，愛上了挪威同學(xué)諾拉（Nora），他們結(jié)婚并搬回了中國?？墒呛镁安婚L，韓爾茂得了肺結(jié)核，為了挽救丈夫的生命，諾拉從銀行職員柯洛泰（Krogstad）那里獲得了一筆貸款，但這筆貸款是她偽造父親簽字得到的，事情終有一天會敗露……1998版本的主要情節(jié)基本是原作的重復(fù)，不同的是，該版本是雙語演出，諾拉主要說英文，而其他角色主要說中文。

三、主題的改編

諾拉被廣泛視為女性解放的象征。19世紀(jì)后期的歐洲中產(chǎn)階級女性視諾拉為爭取經(jīng)濟獨立和人格獨立的斗士。然而，易卜生在1898年5月26日的挪威女權(quán)聯(lián)盟會議上發(fā)表了一篇演講：“我……不得不否認(rèn)我在有意識地為女權(quán)運動奉獻(xiàn)的榮譽……我的任務(wù)一向是描述人性。”但是，僅僅根據(jù)這個演講，人們并不能充分地解釋他的意圖。事實上，在創(chuàng)作《玩偶之家》的兩個月前，他就提出了兩項支持婦女運動的提案。此外，他還鼓勵他的朋友Camilla Collett為女權(quán)主義事業(yè)而戰(zhàn)。盡管易卜生關(guān)于該劇的女權(quán)主義政治思想在許多學(xué)術(shù)文章中廣受爭議，在《玩偶之家》上映的早期，人們聚焦并且熱烈地討論其中的性別和性相關(guān)的問題。不同的是，當(dāng)《娜拉》早期在中國上演時，它作為一種新的戲劇形式——話劇，給中國觀眾留下了深刻的印象，這完全不同于中國傳統(tǒng)的京劇，這部戲劇給剛剛從封建制度中醒來的中國帶來了新的潮流和思想。諾拉以“自由、進(jìn)取、有吸引力”的標(biāo)簽席卷全國。

學(xué)者Templeton（2001）列舉了一些否認(rèn)《玩偶之家》是女權(quán)主義戲劇的批評家。在他們看來，易卜生是為整個人類的自我追求和自我發(fā)展寫了這個劇本。與易卜生在公開演講中所宣稱的一致，他們認(rèn)為諾拉是個人自由的象征。但是，對另一些學(xué)者來說，諾拉也許既不是女英雄，也不是女權(quán)主義的女發(fā)言人。因為諾拉在前兩幕和第三幕中的表現(xiàn)截然不同，所以她可能只是一時興起，沒有真正地被喚醒。盡管如此，人權(quán)運動實際上已經(jīng)包含了婦女爭取平等，而諾拉作為女性和已婚婦女的身份卻被評論家忽視，首先，她代表女人，然后她才能代表所有人。

四、劇中重要隱喻的改編

導(dǎo)演吳曉江認(rèn)為，《玩偶之家》是一部主要關(guān)注個人的戲劇，但他希望通過一個跨文化版本的《玩偶之家》來反映更廣泛的文化和政治問題。他選擇性地忽略了一些原作中比較重要的象征。易卜生曾經(jīng)在他的信件往來中提到：“我可以誠實地說，整部戲都是為了最后一幕而寫的?！庇纱丝梢?，在最后一幕中強調(diào)的幾個象征都至關(guān)重要。

玩偶是《玩偶之家》的核心象征。在歐洲文學(xué)中，“玩偶女性”通常會使人聯(lián)想到恐怖。正如學(xué)者Asbj?rn（1995）所說，玩偶是“丈夫的玩具，孩子的玩伴，一個天真無知的年輕女子”。在原劇的最后一幕中，諾拉好幾次提到了自己被當(dāng)作玩偶對待的事實：“我一直是你的玩偶妻子，就像在我的家里我是爸爸的玩偶女兒。而我的孩子們，又變成了我的玩偶?！彼K于意識到她只是韓爾茂的玩偶妻子。就像電影《玩具總動員》中的人物一樣，她現(xiàn)在從被她“主人”的操縱中覺醒了，她認(rèn)為自己沒有資格教她的孩子：“我不能勝任那個任務(wù)（撫養(yǎng)孩子）……我必須振作起來?！?/p>

然而，在1998版本中，韓爾茂直接稱諾拉為“洋娃娃”。在這種語境下，玩偶不僅代表了一個會被主人操縱的玩具，而且代表進(jìn)口一個外來物到中國取悅它的主人。女性在這里被物化，而每個人都認(rèn)為理所當(dāng)然。在改編版本里，當(dāng)諾拉決定離開后，她提到她的孩子們：“不，我不能帶走我的孩子……我不知道如何成為一個合格的中國母親……他們不喜歡我。”她之所以不帶走她的孩子，是因為她無法成為“合格的中國母親”。根據(jù)女演員在最后一幕中的臺詞，諾拉和她的孩子們的關(guān)系從玩偶媽媽和玩偶孩子轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€糟糕的中國母親和不喜歡她的孩子們。

玩偶之家是一個開門和關(guān)門的家。門內(nèi)，是一個在婚姻中扮演玩偶角色的女人。門外，是全新的生活，女人可以得到歷練，作為一個更加獨立和成熟的成年人。在原劇中，諾拉走出房間，韓爾茂則焦慮不安。他期待奇跡出現(xiàn)，但他的期望最終隨著沉重的關(guān)門聲而消失。

而1998版本，諾拉決定離開時，整個舞臺逐漸變暗。諾拉點燃了屋子里唯一的蠟燭并帶走了燭臺。當(dāng)她打開房門時，一束亮光從門外照亮了她。她說，“再見，我熟悉又陌生的中國”，沒有關(guān)上門就離開了。韓爾茂追隨她直到門口，聲嘶力竭地喊著：“諾拉！”一瞬間，燈光全滅。吳曉江沒有沿襲在原劇中起重要象征作用的“門”，而是以“光”來取代。蠟燭，作為舞臺上唯一的光，意味著諾拉的覺醒。與電燈相比，蠟燭更加微弱并且不穩(wěn)定。燭光在舞臺上搖曳，與此同時，微弱的希望也在諾拉的心中閃爍。

五、塔蘭泰拉舞（Tarantella）的改編

塔蘭泰拉舞是韓爾茂讓諾拉在化妝舞會上表演的舞蹈。在原劇中，諾拉在舞會之前跳了這支舞，其實她別有用意：阻止韓爾茂看到科洛泰（Krogstad）的來信。許多學(xué)者都把塔蘭泰拉舞作為在第一幕和第二幕之間傳達(dá)許多意義的重要元素來研究。學(xué)者Langas（2005）曾說：“塔蘭泰拉舞是一個戲劇性的高潮，也是災(zāi)難前的最后一場盛宴?！边@段舞蹈在真實與虛假、依賴與獨立之間起著重要的象征作用。塔蘭泰拉舞是一個與“愛欲、生存、死亡”息息相關(guān)的舞蹈。諾拉對真相暴露的恐懼促使她瘋狂地舞蹈。諾拉的處境是權(quán)力濫用和女性邊緣化的后果。而這段短暫的宣泄也是她逃離苦難、尋找快樂和自由的竭力嘗試。

在《玩偶之家》（1998）中，諾拉首先演唱了一首挪威歌曲，與韓爾茂共舞。然后，她獨自表演了一段《霸王別姬》。這出著名的京劇講述了霸王項羽和他的妃子虞姬之間的故事。項羽帶領(lǐng)的軍隊被圍攻，項羽希望虞姬與他一起突出重圍。然而，虞姬因為不想成為項羽的負(fù)擔(dān)而自殺。《霸王別姬》在改編版本中出現(xiàn)了好幾次，第一次是由專業(yè)京劇演員張菊平演出：“自從我，隨大王東征西戰(zhàn)，受風(fēng)霜與勞碌，年復(fù)年年。恨只恨無道秦把生靈涂炭，只害得眾百姓困苦顛連?！钡诙问窃诘谝荒缓偷诙恢g，諾拉請求韓爾茂保全科洛泰的工作，但被拒絕。第三次是諾拉在第二幕結(jié)束時的表演。她想阻止韓爾茂讀她的信，表演了一段虞姬自殺前的唱段：“漢兵已略地，四面楚歌聲，大王意氣盡，賤妾何聊生。”最后一次是韓爾茂走進(jìn)書房看信時，諾拉跪在客廳里像基督徒一樣祈禱。在原作中，諾拉“瞪著眼睛，將韓爾茂的斗篷披在自己身上，斷斷續(xù)續(xù)，啞著嗓子，低聲自言自語：從今以后再也看不見他了！永遠(yuǎn)看不見了”。在1998版本中，諾拉一直喃喃自語著祈禱。她看上去非常緊張和焦慮，背景音樂也在此突然加速。與此同時，張菊平在舞臺的另一邊表演京劇，但他只跳舞而沒有發(fā)聲。

虞姬臨終前的舞蹈是這出京劇的高潮，因為它體現(xiàn)了一種莊嚴(yán)而凄涼的氛圍。虞姬和諾拉的相似之處在于她們都愿意為丈夫犧牲自己。然而，她們的結(jié)局截然不同。諾拉在劇尾醒悟，她不想再被當(dāng)作玩偶，因此離開了丈夫的房子，試圖尋找真正的自己。虞姬希望能鼓勵項羽毫無負(fù)擔(dān)地戰(zhàn)斗，選擇自殺。而她們的丈夫的結(jié)局也耐人尋味。盡管讀者并不知道諾拉離開以后韓爾茂會做什么，但從他和諾拉之間的談話中可以看出，他不明白諾拉為什么離開，也不明白自己做錯了什么。人們唯一能確定的事就是諾拉關(guān)上了房門。

正如導(dǎo)演吳曉江所說的，他有兩個選擇戲劇的標(biāo)準(zhǔn)。第一點是他自己對戲劇的理解。第二點是他從劇中得到的東西仍然可以與當(dāng)代觀眾交流。毫無疑問，吳曉江導(dǎo)演通過歸化的方式，將《玩偶之家》中的異域元素轉(zhuǎn)換為中國元素，他以自己的方式展示了一部全新的戲劇，使其成為一部適合中國觀眾的作品。通過改編劇中的文化沖突，他提醒觀眾關(guān)注中國傳統(tǒng)文化和中國婦女的處境。幾十年前，魯迅提出“諾拉離開后怎么樣”的問題，幾十年后，諾拉面臨的困境仍然困擾著中國的女性。諾拉從中國故鄉(xiāng)的離開使得《玩偶之家》不是一個僅僅關(guān)于外國人的故事，而是一個中國觀眾同樣面臨的文化逆境。

（北京語言大學(xué)）