尹 凱

（山東大學(xué)文化遺產(chǎn)研究院 山東濟(jì)南 250100）

內(nèi)容提要：20世紀(jì)90年代，學(xué)界對(duì)當(dāng)代社會(huì)生活領(lǐng)域的理解樣式深受后現(xiàn)代闡釋的影響。社會(huì)結(jié)構(gòu)、生活模式、知識(shí)體系等層面的巨變引發(fā)了人文科學(xué)領(lǐng)域的全面危機(jī)與反思，博物館世界也不例外。隨著新博物館學(xué)運(yùn)動(dòng)的持續(xù)發(fā)酵和不同研究范式的陸續(xù)出現(xiàn)，重新思考博物館本質(zhì)與角色的當(dāng)代博物館理念應(yīng)運(yùn)而生，具體表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是傳統(tǒng)博物館管理、組織與溝通的角色重置；二是新博物館學(xué)理論、方法與實(shí)踐的價(jià)值轉(zhuǎn)向。當(dāng)代博物館理念的梳理與思考對(duì)于理解諸多經(jīng)驗(yàn)層面上的博物館現(xiàn)象至關(guān)重要。

一、概念界定與問題提出

不同的學(xué)科領(lǐng)域?qū)Α爱?dāng)代”的時(shí)間界定眾說(shuō)紛紜、莫衷一是。就本文而言，博物館的“當(dāng)代”始于20世紀(jì)90年代，至今尚未終結(jié)。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，“當(dāng)代博物館理念”指的是20世紀(jì)90年代以降，博物館世界在新博物館學(xué)和不同研究范式影響下所呈現(xiàn)的整體圖式。要想剖析當(dāng)代博物館理念，首先得從新博物館學(xué)談起。

作為一種新理論、新思維、新運(yùn)動(dòng)，新博物館學(xué)的內(nèi)涵在學(xué)界主要存在以下觀點(diǎn)：（1）是指立足于當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)關(guān)注而努力發(fā)展的博物館［1］；（2）是一種更加關(guān)注博物館目的的理論化學(xué)科［2］；（3）在20世紀(jì)50—80年代具有三種不同的意義［3］；（4）與博物館、社會(huì)包容、拒絕變遷等觀念有關(guān)［4］；（5）意味著博物館告別排外與區(qū)隔、走向開放與公眾［5］。毋庸置疑，以上表述都有其自身合理性。在筆者看來(lái)，新博物館學(xué)是一種將研究視野從“博物館”轉(zhuǎn)向“社會(huì)”的嘗試。因此，拘泥于館舍之地的傳統(tǒng)博物館開始思考如何建立與社會(huì)公眾的相關(guān)性；與此同時(shí)，激進(jìn)的新博物館學(xué)運(yùn)動(dòng)也嘗試另辟蹊徑，走上社區(qū)博物館和生態(tài)博物館之路。簡(jiǎn)而言之，新博物館學(xué)的內(nèi)涵與效力是雙重的：一方面引發(fā)了傳統(tǒng)博物館的自我調(diào)適，另一方面則生成了新的博物館樣態(tài)。

新博物館學(xué)并非當(dāng)代博物館理念的唯一色調(diào)，其他博物館學(xué)派的研究范式甚至當(dāng)代文化理論的觸角也涉及到博物館學(xué)界。馮·門施（Peter Van Mensch）在盤點(diǎn)西方博物館話語(yǔ)演變脈絡(luò)時(shí)指出，20世紀(jì)80年代末期，博物館學(xué)作為一門學(xué)科被普遍接受的同時(shí)，德國(guó)學(xué)派、萊斯特學(xué)派、馬列學(xué)派在1989—1992年間的集中出現(xiàn)昭示著后現(xiàn)代博物館學(xué)的形成［6］。其中，以沃夫?qū)ざ魉固兀╓olfgang Ernst）、高特弗里德·科爾夫（Gottfied Korff）為代表的德國(guó)學(xué)派受沃特·本雅明（Walter Benjamin）、讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）等學(xué)者的影響，專注于后現(xiàn)代思想的哲學(xué)建構(gòu)［7］；以蘇珊·皮爾斯（Susan Pearce）、胡珀-格林希爾（Eilean Hooper-Greenhill）為代表的萊斯特學(xué)派則是法國(guó)結(jié)構(gòu)主義的信徒［8］；以史湯斯基（Z.Stransky）、拉茲貢（A.Razgon）為代表的馬列學(xué)派將博物館作為革命教育的工具［9］。在博物館學(xué)界之外，文化理論開始將博物館現(xiàn)象納入到跨學(xué)科景觀中，博物館成為文化價(jià)值辯論與競(jìng)爭(zhēng)的公共空間［10］?？梢哉f(shuō)，文化理論在發(fā)明“博物館研究”的同時(shí)，也加劇了當(dāng)代博物館理念的復(fù)雜性。

如果說(shuō)新博物館學(xué)觸發(fā)了傳統(tǒng)博物館對(duì)自身角色的重新思考，那么博物館學(xué)界的不同研究范式和跨學(xué)科視野則有助于進(jìn)一步整合當(dāng)代博物館理念。以下筆者從“重置：傳統(tǒng)博物館的調(diào)適”和“轉(zhuǎn)向：新博物館學(xué)的聲音”兩個(gè)向度來(lái)分析當(dāng)代博物館的整體圖式。

二、重置：傳統(tǒng)博物館的調(diào)適

社會(huì)結(jié)構(gòu)的變局與博物館領(lǐng)域的新思潮撼動(dòng)了傳統(tǒng)博物館長(zhǎng)久以來(lái)的合法地位。重置傳統(tǒng)博物館的學(xué)術(shù)討論非常豐富：在認(rèn)識(shí)層面，將博物館作為論壇［11］、作為研究者與公眾對(duì)話機(jī)構(gòu)［12］、作為觀眾自我體驗(yàn)的公共接觸系統(tǒng)［13］；在實(shí)踐層面，則涉及博物館收藏、研究、展示、教育、服務(wù)、管理等方方面面。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，重置意味著將博物館由研究型的文化機(jī)構(gòu)轉(zhuǎn)為批判型的社會(huì)機(jī)構(gòu)。較之于新博物館學(xué)開荒拓土的行徑，傳統(tǒng)博物館在新范式的壓力下走向自我調(diào)適的修正主義道路。在筆者看來(lái)，重置策略在博物館世界大致包括三個(gè)方面的內(nèi)容：超越藏品本身的信息與意義建構(gòu)，立足公眾視角以滿足社會(huì)需求，機(jī)構(gòu)組織功能與學(xué)科整合。

1.超越藏品本身的信息與意義建構(gòu)

當(dāng)代社會(huì)已經(jīng)由商品型經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)向知識(shí)型經(jīng)濟(jì)［14］，由工業(yè)時(shí)代轉(zhuǎn)型為信息時(shí)代［15］，博物館也不例外，在其內(nèi)部運(yùn)作過程中出現(xiàn)了重視信息與意義建構(gòu)的風(fēng)尚。基于此，當(dāng)前博物館學(xué)界普遍存在從“以物為中心”到“以人為中心”的說(shuō)法。圍繞博物館學(xué)界“物人關(guān)系”的討論，衍生出強(qiáng)調(diào)“公眾為本”的激進(jìn)派與強(qiáng)調(diào)“藏品為本”的保守派之爭(zhēng)。激進(jìn)派另起爐灶，通過強(qiáng)調(diào)公眾的地位來(lái)訴求博物館存在的合法化；保守派則針鋒相對(duì)，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了藏品優(yōu)先的觀點(diǎn)。重新審視該命題即可發(fā)現(xiàn)，爭(zhēng)論并未導(dǎo)向一個(gè)折中主義的解決之道，反而加劇了博物館的功能分化。伊蓮·古里安（Elaine Gurian）有關(guān)博物館藏品意義的解讀頗具啟發(fā)性：“博物館的本質(zhì)并非是藏品，而是一個(gè)保存記憶、呈現(xiàn)和組織意義的場(chǎng)所?！保?6］

在筆者來(lái)看，藏品依舊是博物館具體實(shí)務(wù)的根基與前提。超越藏品本身的信息與意義建構(gòu)是指關(guān)注藏品背后的社會(huì)文化信息與故事，制造多元的意義敘事。由此看來(lái)，傳統(tǒng)博物館的分類秩序存在嚴(yán)重缺陷：一方面，基于“實(shí)用理論”而忽視物件的價(jià)值和原初體系［17］；另一方面，基于自傳性的片面視角而創(chuàng)造可辨識(shí)的自我風(fēng)景［18］。超越藏品本身的信息與意義建構(gòu)正是反思上述兩種傳統(tǒng)路徑的產(chǎn)物。首先，來(lái)自于他者文化（時(shí)間和空間兩個(gè)維度）的藏品不僅具有物質(zhì)證據(jù)和客觀真理的價(jià)值，更重要的是它所承載的集體意識(shí)和社會(huì)屬性。在具體的博物館實(shí)務(wù)工作中，圍繞藏品的任務(wù)將不再局限于征集、保護(hù)、修復(fù)等常規(guī)工作，記錄與呈現(xiàn)藏品在不同文化情境中的社會(huì)生命信息成為關(guān)鍵［19］。其次，基于研究的權(quán)威敘事遭到質(zhì)疑［20］，取而代之的是一種展演式的范式，博物館成為信息集聚與交流的空間與媒介，這意味著博物館的具體實(shí)務(wù)將告別傳統(tǒng)博物館的兩大基石——本真和權(quán)威。造景、模型、復(fù)制品、標(biāo)本、圖表、文字等多重媒介的混合成為新型的博物館文本。復(fù)次，先前強(qiáng)調(diào)藏品、展品優(yōu)先性的傳統(tǒng)范式逐漸失勢(shì)，取而代之的是強(qiáng)調(diào)超越藏品本身的信息和意義建構(gòu)的主題路徑［21］。在具體的博物館展示設(shè)計(jì)層面，藏品之間的相互關(guān)系以及博物館之外的社會(huì)議題成為開發(fā)展覽與制造意義的首要關(guān)照。在這種視野下，藏品的隱喻價(jià)值得以展現(xiàn)；與之相應(yīng)，博物館的尷尬境地也會(huì)得到改善。

2.立足公眾視角以滿足社會(huì)需求

“以人為本”是立足公眾視角與需求的口號(hào)與宣言。扎哈瓦·朵琳（Zahava Doering）曾經(jīng)以陌生人（stranger）、客人（guest）與客戶（client）的發(fā)展序列來(lái)形容博物館對(duì)待觀眾的態(tài)度演變［22］。從某種意義上來(lái)說(shuō)，公眾視角意味著博物館從以產(chǎn)品為導(dǎo)向轉(zhuǎn)為以市場(chǎng)為導(dǎo)向，強(qiáng)調(diào)消費(fèi)者的利益、價(jià)值與滿意度［23］。毫無(wú)疑問，公眾的重要性日益成為博物館理論與實(shí)務(wù)的合法化論據(jù)。以聆聽觀眾［24］、觀眾聲音［25］為關(guān)鍵議題的學(xué)術(shù)討論紛紛出現(xiàn)。但在后來(lái)的相關(guān)討論與操作中，該論點(diǎn)導(dǎo)向了光譜的另一端，即喪失博物館立場(chǎng)的娛樂主義與庸俗主義［26］。

重視公眾與社會(huì)需求的宗旨在于以公眾的權(quán)利原則解放研究者壟斷的信息和知識(shí)，將博物館構(gòu)建為交流與溝通的媒介?；诖?，有關(guān)公眾認(rèn)知、可及性和相關(guān)性的學(xué)術(shù)研究陸續(xù)問世。首先，重視公眾的前提是理解博物館觀眾，這在博物館實(shí)務(wù)工作中表現(xiàn)為建立觀眾群和理解博物館觀眾。前者以美國(guó)市場(chǎng)營(yíng)銷為代表，通過市場(chǎng)策略與銷售方案來(lái)爭(zhēng)奪觀眾群體［27］；后者以觀眾研究為代表，通過多種研究路徑［28］來(lái)把握觀眾的復(fù)雜性與多樣性。其次，安東尼·希爾頓（Anthony Shelton）曾指出，博物館是官方文化、制度文化的機(jī)制模式［29］，這涉及到博物館與公眾關(guān)系的另一個(gè)維度——可及性。瑪麗蓮·霍德（Marilyn Hood）的研究對(duì)于消除博物館與公眾之間的區(qū)隔頗具啟發(fā)，博物館應(yīng)該增加社會(huì)互動(dòng)機(jī)會(huì)，提升展示價(jià)值，提高博物館的舒適度，挑戰(zhàn)全新體驗(yàn)，創(chuàng)造學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)，鼓勵(lì)主動(dòng)參與［30］。第三，觀眾群體在博物館中的參觀體驗(yàn)涉及到相關(guān)性問題，即展覽與個(gè)體之間是否存在聯(lián)系。喬治·海因（George Hein）［31］、約翰·福爾克（John Falk）［32］挑戰(zhàn)了博物館的權(quán)威聲音，認(rèn)為博物館的意義生成是基于個(gè)體差異的建構(gòu)結(jié)果。馬克思·羅斯（Max Ross）的研究也證實(shí)觀眾傾向于以個(gè)人先前生活經(jīng)歷來(lái)認(rèn)知博物館［33］。從博物館實(shí)務(wù)層面來(lái)看，相關(guān)性要求在充分理解公眾、對(duì)話公眾的基礎(chǔ)上組織具有共鳴性和感染力的展覽。

3.機(jī)構(gòu)組織功能與學(xué)科整合

從機(jī)構(gòu)組織情況來(lái)看，大部分博物館設(shè)立了與基本職能相吻合的組織部門，當(dāng)教育職能的重要性日益提升時(shí)，教育部門作為一個(gè)獨(dú)立組織加入到博物館中［34］。但是，這種互不溝通、各自為政的機(jī)構(gòu)設(shè)置導(dǎo)致的結(jié)果是部門之間權(quán)力的失衡以及博物館運(yùn)作與溝通的受阻。從博物館的學(xué)科劃分來(lái)看，史蒂芬·威爾（Stephen Weil）在分析美國(guó)博物館轉(zhuǎn)型時(shí)指出，雖然公眾服務(wù)的理念不再陌生，但是博物館的實(shí)際運(yùn)作依然是學(xué)科導(dǎo)向的，藏品分類和展覽組織尚未擺脫學(xué)科范疇的限制［35］。這種局面呈現(xiàn)的后果就是根據(jù)單一學(xué)科的研究旨趣來(lái)組織展覽與項(xiàng)目，忽視多學(xué)科合作對(duì)區(qū)域問題和熱點(diǎn)話題的關(guān)注。

一般而言，新理念的接受往往先于既有實(shí)體的調(diào)整，對(duì)超越藏品、立足公眾理念的真正落實(shí)將在一定程度上敦促博物館機(jī)構(gòu)有所調(diào)整。機(jī)構(gòu)組織功能與學(xué)科整合旨在突破重重隔閡，從整體觀和有機(jī)論視角協(xié)調(diào)博物館資源。首先，基于共同的目標(biāo)和使命，博物館各部門減少隱匿性和競(jìng)爭(zhēng)性，增加溝通、交流與相互合作。傳統(tǒng)博物館部門結(jié)構(gòu)的弊病由來(lái)已久，早在1942年，《作為社會(huì)工具的博物館》就指出，博物館部門結(jié)構(gòu)應(yīng)具備自我調(diào)整的意識(shí)［36］。20世紀(jì)90年代，展覽制作的團(tuán)隊(duì)取向基本成型，行政人員、研究人員、設(shè)計(jì)人員、教育人員等專家組成團(tuán)隊(duì)，共創(chuàng)展覽［37］。此種合作模式同樣應(yīng)該用于博物館教育項(xiàng)目和公共活動(dòng)等方面。其次，社會(huì)企業(yè)的管理理論與運(yùn)作模式滲入到博物館機(jī)構(gòu)組織中，關(guān)注博物館外在環(huán)境以及互動(dòng)的組織路徑［38］。作為研究或教育機(jī)構(gòu)，博物館基本上是主題學(xué)科（subject-matter dis?cipline）的天下，比如考古學(xué)、動(dòng)物學(xué)、植物學(xué)、地質(zhì)學(xué)、藝術(shù)史等［39］。隨著公共意識(shí)和社會(huì)旨趣的提升，博物館的理論和實(shí)務(wù)工作的主要任務(wù)是實(shí)現(xiàn)學(xué)科交流和架構(gòu)整合。博物館學(xué)的學(xué)科發(fā)展歷史見證了學(xué)科整合的軌跡，即以“博物館學(xué)”來(lái)整合主題學(xué)科在博物館中的地位、以及學(xué)科理論與博物館實(shí)務(wù)之間的復(fù)雜關(guān)系。目前，外在于博物館的社會(huì)思潮和文化理論讓局面更加復(fù)雜，跨學(xué)科的思維范式持續(xù)挑戰(zhàn)著未來(lái)博物館世界的發(fā)展。

博物館世界的不同聲音與社會(huì)結(jié)構(gòu)的變動(dòng)揭開了博物館的神秘面紗?；诓仄费芯俊⑸鐣?huì)無(wú)涉、機(jī)構(gòu)自足而合法存在的傳統(tǒng)博物館范式在當(dāng)代引發(fā)了普遍的不滿，為了應(yīng)對(duì)時(shí)代變遷的呼聲，傳統(tǒng)博物館必須進(jìn)行自我重置。重置并非意味著以現(xiàn)代化的研究方法、管理或技術(shù)來(lái)武裝博物館，而是應(yīng)從超越藏品的信息和意義建構(gòu)、立足公眾視角和滿足社會(huì)需求、機(jī)構(gòu)組織結(jié)構(gòu)和學(xué)科整合等方面出發(fā)，提升當(dāng)代博物館的社會(huì)價(jià)值與效力。

三、轉(zhuǎn)向：新博物館學(xué)的聲音

新博物館學(xué)在修正傳統(tǒng)博物館角色的同時(shí)，也生成了基于自身哲學(xué)理念的價(jià)值取向與實(shí)踐領(lǐng)域。換句話說(shuō)，新博物館學(xué)不僅是一種解構(gòu)，同時(shí)也是一種建構(gòu)。較之于傳統(tǒng)博物館功能與角色的重置，新博物館學(xué)轉(zhuǎn)向開創(chuàng)了博物館世界的另一種可能性，豐富了當(dāng)代博物館理念，拓寬了原有的研究格局。1984年，具有“出生證”性質(zhì)的《魁北克宣言》（Declaration of Quebec）聲明：“將生態(tài)博物館學(xué)、社區(qū)博物館學(xué)以及其他類型的參與博物館學(xué)（active museology）納入到未來(lái)設(shè)想中?！保?0］隨后的1992年，《加拉加斯宣言》（Declaration of Caracas）呼吁將博物館作為溝通工具以服務(wù)社會(huì)［41］。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，轉(zhuǎn)向意味著博物館不再拘泥于建筑或機(jī)構(gòu)內(nèi)部，而是采取社區(qū)導(dǎo)向的方法論來(lái)關(guān)注社區(qū)參與、文化賦權(quán)和政治民主［42］等社會(huì)議題。在筆者看來(lái)，轉(zhuǎn)向路徑在博物館世界大致包括三個(gè)方面的內(nèi)容：理論層面的邊緣敘事，方法論層面的社區(qū)導(dǎo)向，實(shí)踐層面的博物館運(yùn)動(dòng)。

1.理論層面的邊緣敘事

作為一種后現(xiàn)代性的策略，新博物館學(xué)與社會(huì)史運(yùn)動(dòng)、文化權(quán)利等后殖民主義話語(yǔ)具有“異形同構(gòu)”的微妙關(guān)系。挑戰(zhàn)知識(shí)權(quán)威、機(jī)構(gòu)合法性、文化所有權(quán)、主流意識(shí)形態(tài)、資本主義思想的“他者聲音”［43］影響了博物館的理論、方法與實(shí)踐。從邊緣敘事的理論層面來(lái)看，新博物館學(xué)聚焦的是那些被現(xiàn)代化進(jìn)程碾壓的地方、文化與群體，比如非西方國(guó)家或民族國(guó)家內(nèi)部地區(qū)、移民文化或少數(shù)族群文化、不被承認(rèn)的社會(huì)底層或特殊群體。這些聲音試圖以某種形式為世人所知，而藝術(shù)、博物館、文化遺產(chǎn)則成為表述與建構(gòu)的渠道。

邊緣敘事的理論轉(zhuǎn)向并非旨在塑造一個(gè)具體而確切的所指，而是一種基于結(jié)構(gòu)變動(dòng)的“他者姿態(tài)”和“觀念契機(jī)”。首先，歷史壓抑的沉默者開始發(fā)聲。社會(huì)結(jié)構(gòu)的激蕩與重組打開了塵封已久的潘多拉寶盒，差異因子和非理性要素要求重新書寫自我認(rèn)同與自我價(jià)值。自此，博物館作為民族國(guó)家政治文化物化機(jī)構(gòu)［44］的合法性根基受到挑戰(zhàn)。其次，博物館成為一種活態(tài)機(jī)構(gòu)（living institution）［45］。在社會(huì)思潮的影響下，博物館具備了形塑集體價(jià)值和社會(huì)認(rèn)知的效力［46］。后現(xiàn)代色彩鮮明的新博物館學(xué)在消解控制與壟斷的同時(shí)，平添了博物館敘事的彈性與可能性，成為爭(zhēng)議話題的承載之地。第三，以北美地區(qū)為代表的博物館世界經(jīng)歷了邊緣敘事的話語(yǔ)爭(zhēng)奪。美國(guó)西班牙藝術(shù)運(yùn)動(dòng)［47］、芝加哥自由藝術(shù)運(yùn)動(dòng)［48］、美國(guó)土著藝術(shù)運(yùn)動(dòng)［49］等抗?fàn)幣c復(fù)興策略無(wú)一不是在新博物館學(xué)開創(chuàng)的邊緣敘事視角下展開的。盡管這些邊緣敘事的發(fā)聲場(chǎng)所依然是在博物館空間內(nèi)實(shí)現(xiàn)的，但是有關(guān)平等、權(quán)力、認(rèn)同、歷史、觀念等政治學(xué)議題卻標(biāo)志著博物館研究理論視角的轉(zhuǎn)向。新博物館學(xué)的邊緣敘事與傳統(tǒng)博物館的重置具有本質(zhì)的區(qū)別，前者以邊緣文化或特殊群體的話語(yǔ)權(quán)為出發(fā)點(diǎn)，以博物館形態(tài)為抗?fàn)幹?，旨在?shí)現(xiàn)歷史重構(gòu)與多元文化的訴求；后者則以公眾對(duì)博物館的合法性需求為立足點(diǎn)，以博物館已有資源的整合為手段，旨在修正機(jī)構(gòu)在變遷世界中的角色與定位。

2.方法論層面的社區(qū)導(dǎo)向

博物館世界中存在兩種截然不同的方法論取向：技術(shù)導(dǎo)向的、以物為中心的方法論和機(jī)構(gòu)導(dǎo)向的、以社區(qū)為中心的方法論［50］。社區(qū)導(dǎo)向的方法論路徑指的是在哲學(xué)批判和社會(huì)學(xué)視野下，理解和把控社區(qū)的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)與文化變遷。社區(qū)導(dǎo)向的新博物館學(xué)是20世紀(jì)70年代智利圣地亞哥圓桌會(huì)議（Round Table of Santiago）倡導(dǎo)的“整合博物館”（integrated museum）［51］的延續(xù)與發(fā)展。在博物館領(lǐng)域，社區(qū)是一個(gè)非常復(fù)雜的概念：或具有共享的歷史、文化體驗(yàn)，或具有特殊知識(shí)，或具有人口統(tǒng)計(jì)學(xué)、社會(huì)經(jīng)濟(jì)學(xué)要素，或認(rèn)同某種國(guó)家、地區(qū)、年齡等要素，或具有統(tǒng)一的參觀行為，或僅僅與其他社區(qū)不同［52］。雖然有關(guān)社區(qū)的概念、范疇、邊界、形態(tài)等要素并未確定，但是社區(qū)導(dǎo)向的方法論已經(jīng)成為博物館學(xué)界的共識(shí)。

社區(qū)導(dǎo)向的方法論轉(zhuǎn)向旨在處理博物館的角色演變、博物館的所有權(quán)、社區(qū)認(rèn)同、社區(qū)歷史與記憶等方面的議題。1992年，《博物館與社區(qū)：公共文化的政治學(xué)》［53］出版，該論文集的面世正式宣告社區(qū)導(dǎo)向的方法論成為博物館世界的研究領(lǐng)域。社區(qū)導(dǎo)向的方法論是傳統(tǒng)博物館公眾視角的延續(xù)與發(fā)展，甚至可以說(shuō)是博物館外向型演變與社會(huì)需求碰撞的結(jié)果。首先，從具體現(xiàn)實(shí)層面來(lái)看，社區(qū)是一個(gè)外在于博物館的社會(huì)單元，社區(qū)導(dǎo)向的方法論著眼于博物館與社區(qū)之間關(guān)系的構(gòu)建。博物館應(yīng)該以整合博物館組織結(jié)構(gòu)或成立一個(gè)新機(jī)構(gòu)的手段來(lái)理解當(dāng)下的社區(qū)，共同面對(duì)變遷、流動(dòng)等全球議題帶來(lái)的挑戰(zhàn)。與此同時(shí)，社區(qū)各方面資源也將有利于博物館理念的具體落實(shí)。其次，從社區(qū)的內(nèi)在組成來(lái)看，社區(qū)是一個(gè)共同體，是具有某種生理特質(zhì)或社會(huì)標(biāo)簽的集體（如同性戀群體）。在這種情況下，社區(qū)導(dǎo)向的方法論路徑較之于社會(huì)單元有所不同，原因在于這一類共同體并不具有地域性，而是具有全球散裂性。在族群景觀、媒體景觀、技術(shù)景觀、金融景觀、意識(shí)形態(tài)景觀［54］的影響下，存在某種特質(zhì)的共同體具有超地域性的全球化屬性。因而，社區(qū)導(dǎo)向的方法論在面對(duì)此類群體的歷史、記憶、認(rèn)同議題時(shí)顯得尤為復(fù)雜。

3.實(shí)踐層面的博物館運(yùn)動(dòng)

雷內(nèi)·里瓦德（Rene Rivard）在1992年國(guó)際博物館協(xié)會(huì)博物館學(xué)委員會(huì)（ICOFOM）研討會(huì)上提出，新博物館學(xué)并未創(chuàng)造新博物館，其意圖在于倡導(dǎo)一種全新的社區(qū)發(fā)展視野［55］。在筆者看來(lái)，這一說(shuō)法過分強(qiáng)調(diào)新博物館學(xué)的革新精神，以至于忽略了新博物館學(xué)在具體操作層面所取得的成績(jī)。新博物館學(xué)轉(zhuǎn)向不僅包括上述提及的理論和方法層面，而且還以新博物館形態(tài)——社區(qū)博物館和生態(tài)博物館得以落實(shí)。從誕生時(shí)間來(lái)講，社區(qū)博物館出現(xiàn)于20世紀(jì)60年代的美國(guó)，生態(tài)博物館出現(xiàn)于20世紀(jì)70年代的法國(guó)，新博物館學(xué)最終確立于20世紀(jì)80年代。既然前兩者的出現(xiàn)早于后者，那么是否可以將它們納入到新博物館學(xué)運(yùn)動(dòng)的范疇呢？筆者認(rèn)為，即使社區(qū)博物館和生態(tài)博物館形態(tài)的出現(xiàn)早于新博物館學(xué)的最終確立，但新博物館學(xué)卻是這一時(shí)期的主流話語(yǔ)，并且加深了前兩者在國(guó)際范疇的影響力。也就是說(shuō)，先行的兩種博物館形態(tài)為新博物館學(xué)理論和方法論轉(zhuǎn)向提供了實(shí)踐基礎(chǔ)。

實(shí)踐層面的博物館運(yùn)動(dòng)指的是以社區(qū)博物館、生態(tài)博物館為代表的新博物館形態(tài)介入地方、重繪地方的具體實(shí)踐。首先，日常生活與平常之物［56］成為新博物館運(yùn)動(dòng)關(guān)照的獨(dú)特樣態(tài)。在操作層面上，物的博物館化被地方的博物館化取代，過去導(dǎo)向的時(shí)間觀被當(dāng)下導(dǎo)向的時(shí)間觀取代。也就是說(shuō)，生態(tài)博物館或社區(qū)博物館采取的是一種在地性的人類學(xué)整體視角，以此描繪和重構(gòu)有關(guān)地方特殊性的圖景?？臻g的在地性和時(shí)間的當(dāng)下性協(xié)調(diào)了傳統(tǒng)博物館的雙重困境：一方面，物件的原初文化情境得以完整保留；另一方面，當(dāng)?shù)鼐用裆砑嬷圃煺吆蛥⒂^者雙重身份，達(dá)到自我認(rèn)知的效力。其次，基于文化價(jià)值和認(rèn)同的考慮，文化遺產(chǎn)或非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的內(nèi)涵與外延不斷延伸，并與新博物館形態(tài)不謀而合。在具體的情境下，每個(gè)與群體文化相關(guān)的存在都具有遺產(chǎn)的色彩，并要求予以保護(hù)與闡釋。在資源整合的過程中，位置、景觀、資源、情感、認(rèn)同、記憶等要素［57］取代“唯物主義”的博物館哲學(xué)取向，成為揭示地方意義與地方本質(zhì)的核心要素。

20世紀(jì)90年代中期，新博物館學(xué)在一些學(xué)者的口中儼然成為一位“老婦人”［58］。換句話說(shuō)，新博物館學(xué)的理論與實(shí)踐探討已經(jīng)演變成一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，甚至是博物館世界的“傳統(tǒng)”。新博物館學(xué)在引發(fā)傳統(tǒng)博物館角色重置的同時(shí)，也孕育了一套集理論、方法和實(shí)踐于一體的相對(duì)完整的架構(gòu)，即理論層面的邊緣敘事、方法論層面的社區(qū)導(dǎo)向以及實(shí)踐層面的博物館運(yùn)動(dòng)。無(wú)論被稱為社會(huì)博物館學(xué)（拉丁傳統(tǒng)）［59］還是批判博物館學(xué)（荷蘭傳統(tǒng)）［60］，新博物館學(xué)將積極介入?yún)⑴c、表征、社會(huì)包容等關(guān)鍵議題，扮演社會(huì)變革與發(fā)展助推器的角色。

四、余論：回歸社會(huì)的博物館理念

為了理解博物館世界正在發(fā)生的諸多現(xiàn)象，筆者將其概括為當(dāng)代博物館理念，并嘗試從傳統(tǒng)博物館重置和新博物館學(xué)轉(zhuǎn)向兩個(gè)向度對(duì)其進(jìn)行闡釋。如此立論的關(guān)鍵在于新博物館學(xué)的雙重效力：之于傳統(tǒng)博物館而言，新博物館學(xué)的批判精神帶來(lái)了博物館對(duì)自身角色與地位的反思、調(diào)適與重置；與此同時(shí)，新博物館學(xué)還孕育出了新的博物館樣態(tài)，重建博物館與社會(huì)的關(guān)系。從整體視野來(lái)看，博物館世界經(jīng)歷了傳統(tǒng)博物館形態(tài)和新博物館樣態(tài)次第出現(xiàn)的局面，它們之間是連續(xù)的、不間斷的關(guān)系，甚至是一種差異和諧的關(guān)系。20世紀(jì)90年代，兩者經(jīng)過不斷的協(xié)商、妥協(xié)與對(duì)話，最終融合為當(dāng)代博物館理念。

在當(dāng)代博物館理念中，傳統(tǒng)博物館的重置與新博物館學(xué)的轉(zhuǎn)向在觀念、理論與方法層面達(dá)成了某種共識(shí)，即讓博物館回歸社會(huì)。在此，筆者借用卡爾·波蘭尼（Karl Polanyi）有關(guān)“脫嵌”（disem?beddedness）與“嵌入”（embeddedness）、經(jīng)濟(jì)與社會(huì)的相關(guān)論述來(lái)解釋博物館與社會(huì)之間的關(guān)系，以及當(dāng)代博物館理念的總體價(jià)值。波蘭尼在《巨變：當(dāng)代政治、經(jīng)濟(jì)的起源》一書中提到“自律性市場(chǎng)”自19世紀(jì)以來(lái)演變成為一個(gè)不被控制或自我控制的系統(tǒng)［61］，社會(huì)自我保護(hù)措施盡管有所發(fā)展，但卻并未避免20世紀(jì)戰(zhàn)爭(zhēng)的悲劇。在波蘭尼看來(lái)，前現(xiàn)代社會(huì)的經(jīng)濟(jì)是嵌入到社會(huì)關(guān)系中的，西方現(xiàn)代性的發(fā)展導(dǎo)致了脫嵌現(xiàn)象的出現(xiàn)，即社會(huì)關(guān)系嵌入到經(jīng)濟(jì)體制內(nèi)［62］，從而導(dǎo)致了人類文明的斷裂與災(zāi)難。波蘭尼所創(chuàng)導(dǎo)的制度分析范式及研究方法對(duì)當(dāng)代人文科學(xué)的諸多學(xué)科及熱點(diǎn)研究具有十分重要的作用。

如果將博物館類比于市場(chǎng)機(jī)制，我們同樣可以看到類似的運(yùn)動(dòng)軌跡?，F(xiàn)代性是一個(gè)從荒野文化到園藝文化轉(zhuǎn)變的過程，有意識(shí)的計(jì)劃、管理、監(jiān)督的存在是文明延續(xù)的關(guān)鍵［63］。作為一種資本主義機(jī)制，博物館在某種程度上扮演了文明開化和管制民眾的角色。19世紀(jì)以來(lái)，博物館的專業(yè)化水平不斷提高，職業(yè)培訓(xùn)、國(guó)際組織、國(guó)際會(huì)議等活動(dòng)的舉辦進(jìn)一步拉大了博物館與社會(huì)之間的距離。也就是說(shuō)，博物館長(zhǎng)久以來(lái)也成為一個(gè)自我控制、自我評(píng)價(jià)、自我生產(chǎn)的封閉體系，游離于社會(huì)之外。與經(jīng)濟(jì)的脫嵌所造成的嚴(yán)重后果——人類毀滅不同，博物館的脫嵌至多會(huì)導(dǎo)致自身的枯萎與生命力的耗盡。與抑制市場(chǎng)機(jī)制的社會(huì)立法、福利國(guó)家、社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)一樣，博物館領(lǐng)域也存在可稱之為“雙重運(yùn)動(dòng)”（double movement）的自我保護(hù)措施——新博物館學(xué)。吊詭的是，新博物館學(xué)以革命的姿態(tài)出現(xiàn)，反而起到了保守主義的效力，將傳統(tǒng)博物館重新納入總體社會(huì)的懷抱中。正如上文所言，新博物館學(xué)是一個(gè)復(fù)數(shù)的概念，以博物館重置為代表的英國(guó)新博物館學(xué)（British New Museology）和以博物館轉(zhuǎn)向?yàn)榇淼睦∶乐扌虏┪镳^學(xué)（Latin New Museology）［64］在“回歸社會(huì)”上達(dá)成了共識(shí)。面向社會(huì)、介入社會(huì)、關(guān)注社會(huì)的新博物館學(xué)不僅滋養(yǎng)和反哺了傳統(tǒng)博物館，將生命力注入傳統(tǒng)博物館的肌理，而且還開創(chuàng)了新的研究面向，實(shí)現(xiàn)了博物館理念的融合，保證了博物館世界未來(lái)發(fā)展的諸多可能。

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