■安魯新

作為中央音樂學院“絲綢之路的音樂考察研究與創(chuàng)作”科研項目第二期成果，“管弦樂新作品音樂會”被納入到中國國家交響樂團《龍聲華韻》系列項目之中，于2017年3月30日，在北京音樂廳隆重上演，并獲得圓滿成功。這場音樂會標志著“一帶一路”主題構(gòu)想在文化藝術(shù)領(lǐng)域的踐行中又獲新碩果。

躍然于節(jié)目單上的新作品，分別來自中央音樂學院作曲系的五位教授：賈國平《風越蒼?！贰獮榕门c管弦樂隊而作，羅新民《敦煌兩幀》——為管弦樂隊而作，李濱揚《空中花園》——為竹笛與大型管弦樂隊而作，郝維亞《萬里行》——為傳統(tǒng)笙與樂隊的協(xié)奏曲和向民《絲韻》——為板胡與管弦樂隊而作。這五部作品展現(xiàn)出作曲家們靈感與遐想的馳騁——以各自獨特的視角和話語講述著“絲綢之路”上曾經(jīng)的故事。通過指揮家林濤和陳琳執(zhí)棒的中國國家交響樂團，琵琶演奏家蘭維薇、笛子演奏家戴亞、笙演奏家王磊和板胡演奏家牛長虹（校友）等群策群力的精彩演繹，五部新作異彩紛呈，同時彰顯出中央音樂學院在創(chuàng)作和演奏等方面的雄厚實力。

一

《風越蒼茫》如同一幅帶有中國傳統(tǒng)文化基因的“歐普音畫”，將西方現(xiàn)代音樂的音色-音響創(chuàng)作理念與中國傳統(tǒng)音樂文化進行了有機的合。西方現(xiàn)代“音色-音響”音樂與“歐普藝術(shù)”①有異曲同工之妙。它們均利用“錯覺”實現(xiàn)其各自特有的藝術(shù)表現(xiàn)。如“單個音”技術(shù)，即在一個音上做文章，通過樂隊的音色、演奏法（含非常規(guī)的）、力度、聲部的多寡及進入次序等方面的繁復(fù)變化，尤其是微分音的作用，賦予了該單音以“色彩騷動”，從而形成“錯聽”之感?！讹L越蒼?！返囊魳肪褪抢眠@種音色-音響的多彩變化，來表現(xiàn)古絲綢之路上玉門關(guān)一帶的歷史風云。

全曲由10段音樂毗連而成，每段小標題為：1.琵琶引②，2.蒼茫，3.云海間，4.長煙落日，5.風蕭蕭，6.長空裂驚雷，7.魂兮歸來，8.蒼山之淚，9.長風萬里，10.縹緲凌空去。它們多源自中國古典詩詞，散發(fā)出濃郁的中國傳統(tǒng)文化氣息，并彰顯出中國傳統(tǒng)文化中所蘊含的崇高精神。尤其是出自唐詩“明月出天山，蒼茫云海間。長風幾萬里，吹度玉門關(guān)?！保ɡ畎住蛾P(guān)山月》）的小標題2、3和9，就暗示出本曲的“絲路”情結(jié)。

誠然，中國傳統(tǒng)文化之氣韻，在小標題中是顯性的，而在實際音樂之中卻被濃縮成一個“內(nèi)核”——琵琶和弦“E-A-B”（用音級集合可表述為0，2，7），時隱時現(xiàn)地貫穿于全曲（在發(fā)展中有派生或變異）。該和弦如同一個帶有中國傳統(tǒng)音樂文化氣質(zhì)的特定基因，為前景的音色-音響表現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。如開篇“琵琶引”的音高結(jié)構(gòu)就是基于該琵琶和弦的變化與發(fā)展。進而在此基礎(chǔ)上，作曲家如同處理“單個音”那樣，將音色-音響的表現(xiàn)做足了文章。

全曲是通過五彩斑斕的音響色塊來呈現(xiàn)出東方氣質(zhì)。其中每個段落都有自身獨特的音響織體和速度，但總體可以歸納出兩類基本的音響形態(tài)——點與線。點態(tài)音響常表現(xiàn)為節(jié)奏律動性強，近似于戲曲的上板，節(jié)奏緊湊，甚至帶有垛板特性，用來營造緊張氛圍，如在“琵琶引”中，琵琶與樂隊密集的“嘈嘈切切錯雜彈”的點態(tài)音響，以及琵琶基于“琵琶和弦”的上下滑奏等，似乎營造出“車轔轔，馬蕭蕭，行人弓箭各在腰”③的出戰(zhàn)意象；第9段是動力再現(xiàn)，較之前的速度更為緊湊，樂隊織體更為繁復(fù)，尤其是突出了打擊樂的點狀音響，垛板特性被大大地強化了，頗有“金戈鐵馬，氣吞萬里如虎”④之勢。線態(tài)音響卻是淡化節(jié)奏律動性，類似于散板，氣息悠長而空靈，給人一望無際之感，如第2段主要是一個基于“F1”音上的繁復(fù)裝飾性音響，力度很弱但不失細膩變化，同時伴隨著琵琶的顫音，中提琴和大提琴零星散點的巴托克撥弦，營造出蒼茫神秘的意境；然而，第7段則點態(tài)與線態(tài)音響兼而有之，呈現(xiàn)出“緊打慢唱”的特點。

從小標題的意象、精神氣質(zhì)和琵琶演奏法的運用等方面，《風越蒼?！愤€體現(xiàn)出與傳統(tǒng)琵琶曲的淵源關(guān)系。它兼容了傳統(tǒng)文武琵琶曲的特質(zhì)，既借鑒了文套充滿詩意的小標題，如小標題2、3、4和9的所描繪的奇?zhèn)验熤埃挥珠_拓了武套的表現(xiàn)技法，營造出多彩的琵琶新音色與新音響。尤為重要的是，它突破了傳統(tǒng)琵琶的音樂語匯，但并未拋棄傳統(tǒng)，而是將傳統(tǒng)的基因注入到現(xiàn)代音色-音響表現(xiàn)的機體之中，既彰顯了時代精神，又延續(xù)了“祖宗血脈”，可謂一種“活態(tài)”的傳承。

二

《敦煌兩禎》卻如同一組油畫，充盈著印象風格的色彩感——絢爛的管弦樂音色將古絲綢之路上的莫高窟壁畫“商旅”和“飛天”的形象分別描繪得惟妙惟肖。如果說“歐普音畫”是以抽象的音色-音響為主導(dǎo)，那么“印象音畫”則是以音高邏輯為基礎(chǔ)的管弦樂色彩的展示。

在對“商旅”的描繪中，以基于音階“e1-f1-#g1-a1-b1-c2-#d2-e2”（維吾爾族音樂中被稱為“升三、七級角調(diào)式音階”⑤）的旋律和7/8拍的律動，為該曲奠定了波斯-阿拉伯音樂風格之基礎(chǔ)。⑥在旋法中，作曲家尤其強調(diào)“e1-e2-#d2-c2-b1”八度大跳之后下行級進的音調(diào),悲嘆蒼涼之情油然而生；7/8拍的律動也為描繪駝隊行進的“搖擺”動效奠定了基礎(chǔ)。這些元素加上再現(xiàn)單三部曲式的結(jié)構(gòu)，便構(gòu)建起這一樂章的基本框架。然而，豐富細膩的音樂肌理則是通過多彩的管弦樂音色來表現(xiàn)的。而且，在音樂的縱深發(fā)展方面，作曲家通過不同音色和力度的對峙，形成了如同電影鏡頭“近景”與“遠景”相互切換的音響處理，以造成戲劇性轉(zhuǎn)折。

“近景”音響主要被用于主題的呈示、再現(xiàn)和展開的大部分音樂之中。其音響主要是以駝隊的運動為焦點，彩繪出在絲綢之路上所經(jīng)歷的萬千氣象。如主題呈示的第一句，旋律主要由小提琴I和II陳述，伴隨著中提琴、大提琴和低音提琴的撥弦伴奏音型（同時單簧管和大管做點綴支持），以及句尾短笛、長笛和單簧管的平行三度的快速音階走句為抒情的弦樂主題增添了一抹靚麗的色彩。其音樂形象突顯“大漠孤煙直，長河落日圓”⑦的晴朗與壯麗。然而，第二句的伴奏音型便轉(zhuǎn)為銅管組，中提琴、大提琴和低音提琴改為基于平行七和弦上行的“快速二連音音型”，從而為小提琴的旋律籠罩上一層陰沉之色，好像風沙漸起，預(yù)示了風暴將至。

中段對沙漠風暴的描繪是層層遞進且迂回曲折的。如一開始是由弦樂組在下五度調(diào)上對主題材料進行展開，形成了聲部由低到高依次進入的模仿關(guān)系；之后是木管組各樂器之間的模仿性展開，同時以弦樂組由低到高依次進入的連續(xù)快速音型為背景襯托，突顯動態(tài)之感；再后是通過木管組短小動機音型的層層疊加而掀起了第一次高潮。接下來，作曲家突然筆鋒一轉(zhuǎn)將之前咄咄逼人的狂暴風沙“近景”頓時化為塵埃茫茫的“遠景”，而頗感驚奇。此“遠景”的塑造是通過弦樂組在極高音區(qū)的泛音演奏且伴隨豎琴在高音區(qū)的持續(xù)音型來實現(xiàn)的。隨著“遠景”的淡出，又一波狂瀾被層層卷起，最終形成全曲的高潮，且引入氣勢宏偉而悲壯的主題動力再現(xiàn)，描繪出“云沙泱漭天光閉，河塞陰沉海色凝”⑧的大漠險境，同時歌頌了人類不畏艱險而奮力前行的堅韌精神。

作為“近景”的反襯，“遠景”的音響出現(xiàn)在引子、尾聲、連接和中段展開的局部之中，以實現(xiàn)畫面的縱深感。如由單簧管獨奏的引子，自由婉轉(zhuǎn)而孤寂，好像一支鷹笛在大漠的遠方回響。在尾聲中，這條自由的旋律由中提琴獨奏，與引子遙相呼應(yīng)。這種“近景”與“遠景”結(jié)構(gòu)思維，使全曲的音響畫面凹凸有致，營造出強烈的立體感；同時表現(xiàn)出駝隊由遠及近，又走向遠方的動態(tài)過程。

對“飛天”的描繪，作曲家則另有法道，突出了“飛天”的人性，也更加唯美。首先是主題呈示的古樸性與形象性。如采用長笛和馬林巴來分別模仿古代樂器簫和磬的音色。主題旋律古樸典雅，表現(xiàn)出歌的韻味，之后帶有快速而婉轉(zhuǎn)的華彩裝飾性長尾，似乎描繪出舞的婀娜。這種將“飛天”能歌善舞的不同形象置于一個主題之中，而有別于以往分段表現(xiàn)歌與舞的做法，頗具創(chuàng)意性。色彩斑斕的音響渲染也成為其重要法道之一，如弦樂泛音的微復(fù)調(diào)，弦樂微復(fù)調(diào)的持續(xù)音響與木管點狀音型的對位以及音簇的持續(xù)等等，描繪出“飛天”的艷麗與靈動，同時反映出作曲家對現(xiàn)代音色-音響技法的適度借鑒，以突破單一印象風格的創(chuàng)作理念。

三

與前兩部音畫作品相對照，《空中花園》則帶有西亞民間風情的歌舞音樂特點，同時具有史詩性。它以竹笛與樂隊的器樂歌舞形式，講述著絲綢之路上富有傳奇色彩的古城——巴比倫“懸苑”⑨的故事，可謂一部“巴比倫音詩”。作曲家將此傳奇以詩的語言⑩化作若干小標題，分布于整體結(jié)構(gòu)之中，表達了對古代文明奇跡的贊嘆及其被歷史湮滅的惋惜：

引子：第I階段（1.從前）+第II階段（2.有個神奇的地方）。

歌A部：慢板，引子（3.美麗的巴比倫城擁有奇異的景色而被稱為“空中花園”）+A（4.在此生活的人們充滿著快樂）。

舞B部（5.這座神圣而輝煌的城市和花園留下了許多傳奇故事）：快板，引+B+C。

歌C部（6.然而，現(xiàn)在我們已找不到這座城市和花園了，多么遺憾?。。郝?，引+D。

舞B1部（7.傳奇的花園不知何故而消失，究竟發(fā)生了什么？現(xiàn)在人們找不到任何蹤跡，而只能憑借想象了。）：快板，引+B1+C1+尾。

全曲的主體結(jié)構(gòu)由四個部分組成，形成歌與舞的交替，類似民間輪舞形式——歌作為主歌部分在交替中常常更迭旋律，舞的音樂則作為副歌部分保持不變。然而，在《空中花園》中可以見到作曲家的藝術(shù)化處理，即在舞的音樂交替中進行了變奏。相對于B部，B1部進行了結(jié)構(gòu)上的減縮，同時將B1段中的句法換序，即將B段的第一句與第二句倒裝，且將原第二句上移五度調(diào)等等，好像是對B部帶有“誤差”的遠久回憶。此舉，既保持了民間輪舞的基本形式，又提升了音樂的新意，更突出了由巴比倫曾經(jīng)的歷史輝煌（B部）與當今的現(xiàn)實虛幻（B1部）之落差所導(dǎo)致的情感變化。

無論在全曲還是在各主體部分中，均含有相對長大的引子。如A部中，引子如同一個散序，緩緩地將如歌的A段主題引出，其結(jié)構(gòu)規(guī)模非常接近A段。從東方音樂的結(jié)構(gòu)思維上看，它們更像“散板”和“上板”的兩個段落而“平起平坐”，已非西方傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)意義上的主從關(guān)系了。如此長大的引子延緩了主題的出現(xiàn)，從而使主題的進入頗具“千呼萬喚始出來”的情態(tài)，突顯東方藝術(shù)的含蓄之美。

在體現(xiàn)民族特色方面，作曲家通過竹笛和中阮獨奏分別模仿乃依和烏德?的音色。盡管中阮獨奏不及竹笛的主導(dǎo)地位，但作為“配角”其重要性則不可或缺。如它在開篇的引子中就好像扮演了一位老者，帶著滄桑的氣息，獨述著遠古的故事；而在C部的引子中它又與竹笛形成“伴侶”關(guān)系，在他們“竊竊私語”的對話中仿佛能感受到那種失落之情。

全曲旋律的構(gòu)成多基于阿拉伯調(diào)式音階，為了音樂表現(xiàn)的豐富性，作曲家并非拘泥于一種調(diào)式。如A部的引子就是以黑賈茲 - 卡爾（Hedjaz-Kar）“d1-be1-#f1-g1-a1-bb1-#c2-d2”音階為基礎(chǔ)的，它與“商旅”中維吾爾族“升三、七級角調(diào)式音階”具有同構(gòu)性（只是調(diào)性不同而已）。又如引子第I階段中阮獨奏的旋律，則基于黑賈茲（Hedjaz）“g-ba-b-c1-d1-be1-f1-g1”音階。作曲家正是通過調(diào)式調(diào)性的變化獲得豐富的色彩感。甚至在實際演奏中，我們還能品味到散發(fā)著阿拉伯音樂獨特韻味的微分音。盡管作曲家并未將微分音記錄在案，但可見作曲家對具體的演繹是有特定風格要求的。

竹笛以其時而抒情時而華麗的旋律表達，凸顯東方思維的展衍方式。管弦樂隊的表現(xiàn)，則常以節(jié)奏的、對位的或間插的等方式襯托著獨奏樂器。尤其是樂隊以豐富的音色穿梭于獨奏旋律之間，形成了一條時隱時現(xiàn)的絢麗彩帶。這不僅提升了整個民間音樂風格的素質(zhì)，繪出了交響性的色彩，而且賦予了東方音樂的線性表述以立體化的呈現(xiàn)，從而將整體音樂升華到藝術(shù)化的表現(xiàn)境地。

四

《萬里行》的樂思是作曲家有感于唐玄奘在漫漫絲路的苦行向西取經(jīng)的故事。它并沒有像前幾部作品那樣帶有鮮明的文學色彩，更沒有小標題，而仿佛一幅“水墨音畫”，以寫意性的音樂語言營造出佛學意境，啟人頓悟、引人向善。笙之音響本身就是一種很好的暗示，因為它源自梵樂。加之全曲音樂的“取景”仿佛自高空俯瞰絲綢之路，景象自然虛幻空靈。

如果說“商旅”的三部性結(jié)構(gòu)是顯性的，那么《萬里行》的整體結(jié)構(gòu)則顯示出作曲家對于經(jīng)典三部性結(jié)構(gòu)的個性化處理——“隱性化”。首先，作曲家有意淡化段落之間“開門見山”式的主題對比，而是強調(diào)核心音高的貫穿。全曲的核心音高可抽象為“g1-c2-d2”與《風越蒼?！分信煤拖业囊艏壖?，2，7如出一轍。但二者在具體運用和發(fā)展思路上卻旨趣各異。如果說《風越蒼?！肥且砸羯珵橹鲗?dǎo)的發(fā)展邏輯，那么《萬里行》則是以音高為主導(dǎo)進行展開的（但局部并不排除音色思維的成分）。它沒放棄調(diào)性控制，是以傳統(tǒng)笙的定調(diào)D音為調(diào)性中心。我們可看到，開篇長笛聲部的警句性動機“d3-g2-c3-f3-be3”伴以一個“32分音符的四連音+8分音符”的節(jié)奏型，其中“d3-g2-c3”是核心音高“g1-c2-d2”的換序且高八度移位，“f3-be3”是其延伸。該核心音高，在A段主題的旋律構(gòu)成和中段的展開中均獲得移位、變形、引申等多樣化的充分發(fā)揮，且在尾聲的再展開中進行了倒影化的處理。同時，全曲的速度布局突出了彈性與漸變性，緩起緩落的一系列速度變化，猶如傳統(tǒng)琴曲的做法而耐人尋味。

應(yīng)特別提到的是，作為協(xié)奏曲，其再現(xiàn)部始于獨奏樂器的華彩之中，而頗具創(chuàng)意性。其華彩段的前半部為華彩功能—引子警句動機的展開，而后半部分則具有了再現(xiàn)功能—主題回主調(diào)D（但仍以變化姿態(tài)發(fā)展）。它突破了傳統(tǒng)協(xié)奏曲華彩段的常規(guī)結(jié)構(gòu)位置，同時賦予了其雙重結(jié)構(gòu)功能—華彩性的附屬結(jié)構(gòu)功能與再現(xiàn)性的主體結(jié)構(gòu)功能之復(fù)合。其結(jié)構(gòu)功能的復(fù)合錯落，也不失為淡化“開門見山”式的主題呈現(xiàn)之妙招。

樂句結(jié)構(gòu)的擴大化及細節(jié)化也成為一個特色。如主題呈示的第一句，在中庸速度下竟然長達26小節(jié)。眾所周知，浪漫主義音樂的句法結(jié)構(gòu)就以氣息悠長著稱，像柴科夫斯基《悲愴交響曲》末樂章慢板主題的第一句也不過18小節(jié)。與之相比，《萬里行》的句法長度則有過之而無不及。其構(gòu)建方式就像放大鏡之下的物體，被放大的不僅是輪廓，而且有細節(jié)，體現(xiàn)出作曲家以音高動機發(fā)展為主導(dǎo)，同時以音色-音響發(fā)展為輔的創(chuàng)作思維。僅從笙的主題第一句就顯示出從單聲部到二聲部，再到和弦乃至音塊，體現(xiàn)出音響由疏及密的漸變過程。其第二句則是從音塊的音響逐步轉(zhuǎn)化為二聲部旋律對位——由密到疏的漸變與前者形成了“泛逆行”（即廣義的逆行）關(guān)系。這種音響范式，彰顯出二元對立統(tǒng)一、互為漸變轉(zhuǎn)化的“陰陽理念”；且反映出作曲家欲通過如同書法運筆的氣韻，以濃淡干濕的音響來勾畫空靈的意境。

總之，該曲的不同音樂形象是通過核心音高的衍化，伴隨著彈性速度的漸變，呈現(xiàn)出迂回婉轉(zhuǎn)綿延不斷的發(fā)展態(tài)勢，如同一幅徐徐展開的水墨長卷將禪意緩緩延伸。這種“猶抱琵琶半遮面”的含蓄與《空中花園》東方式的音樂語言展衍模式具有異曲同工之妙。尤其是被“放大”的樂句結(jié)構(gòu)所營造出的空靈及“留白”，則更加反映出佛法中所追求的靜中思慮、心緒專注一境的禪定境界，同時更加彰顯出中國傳統(tǒng)文人音樂的結(jié)構(gòu)思維及精神氣質(zhì)。

五

《絲韻》則更像一部“象征派音詩”，充盈著隱喻和暗示，而有別于前幾部作品。如果說西方現(xiàn)代詩歌的象征主義青睞于詩詞的聲韻之美，淡化語義的明確所指，以暗喻的方式營造朦朧氣氛。那么，《絲韻》在創(chuàng)作上就更顯這一抽象特質(zhì)。

首先，其標題不僅寓意著主奏絲弦樂器板胡的音韻之美，而且象征了因公元前數(shù)世紀中國就開始向外輸出蠶絲和絲織品而得名的“絲綢之路”。進而，作曲家以分別源自河南民間曲調(diào)和云南拉祜族?音調(diào)的A、B主題，象征著古絲綢之路自中原向西域的延伸。

在音樂處理上，這些民間音調(diào)僅被作為元素來使用，而凸顯的是音響色彩的現(xiàn)代性。如板胡獨奏的A主題，其旋律以河南音調(diào)“d2-f2-a1-g1-bb1-c2-a1-g1-f1”為核心，并通過泛調(diào)性和多調(diào)性的方式進行發(fā)展。在縱向和聲中，則強調(diào)了二度音程關(guān)系，如同傳統(tǒng)的倚音與骨干音的同時碰撞。開篇的和弦就頗具代表性，其簡化形式由低到高排列為“B-#f-g-#c1-d1-a1”。從傳統(tǒng)意義上看，該和弦具有多釋性。其中“B-g-d1”為G大三和弦，而“#f-#c1-a1”卻是#f小三和弦，它們同時發(fā)聲則形成二度關(guān)系的“倚音和弦”，同時也富有雙調(diào)性的內(nèi)涵，音響相對復(fù)雜且緊張度較高。進而我們還可以發(fā)現(xiàn)，其中G大三和弦與B主題拉祜族音調(diào)核心“a2-#c3-e3”的A大三弦同構(gòu)，而#f小三和弦卻與河南音調(diào)的“d2-f2-a1”d小三和弦同構(gòu)。這或許并非巧合，而是作曲家有意將A和B主題旋律中所包含的這兩種性質(zhì)的三和弦在縱向音高上進行了融合，以強化縱橫音高組織的內(nèi)在邏輯性。此和聲音響就像一顆種子，成為派生全曲或繁或簡的縱向音高關(guān)系之基礎(chǔ)。

在次級結(jié)構(gòu)中，“陰陽”觀念也有顯著體現(xiàn)。首先，作曲家以河南與拉祜族音調(diào)之間基于大、小三和弦的旋法為中介，在連接部中進行緩緩地轉(zhuǎn)化。該連接部可分為三個階段，前兩個階段主要是為河南音調(diào)材料的發(fā)展；第III階段則是在第II階段的音型背景上，板胡和加弱音器的小號分別先現(xiàn)了拉祜族音調(diào)動機，即預(yù)示了B主題。其次，是將兩個主題動機進行“互滲”，即在A主題中以滲透B主題動機為襯托，反之亦然。這種思維方式，正如太極圖所示——陰陽互化互滲。這種轉(zhuǎn)化自然順暢而非沖突，是“你中有我、我中有你”的相擁而非截然對立。這正反映出中國傳統(tǒng)哲學理念的本質(zhì)。

東方音樂的線性思維，仍然在這部作品中體現(xiàn)得淋漓盡致。如在繁簡互補中，樂隊聲部的對位化織體與獨奏聲部的線性表述，均是對“絲”的形象化暗示。在整體結(jié)構(gòu)上——呈變奏關(guān)系的兩大部分，體現(xiàn)出對中國民間音樂傳統(tǒng)展衍性變奏思維的繼承與發(fā)展。尤其是在次級結(jié)構(gòu)中，“陰陽”觀念使得不同主題之間的轉(zhuǎn)化“天衣無縫”，如同一條絲線在視線的緩緩移動中而漸變著光澤，從而與《萬里行》的漸變轉(zhuǎn)化思維殊途同歸。

結(jié)語

通過以上分析，可以感悟到當代中國作曲家的創(chuàng)作呈現(xiàn)出各有其道、各有其美、各有其法的多元化態(tài)勢。從創(chuàng)作理念上，彰顯出諸位作曲家開闊的視野和兼收并蓄的胸襟，反映出他們對多元文化、多元技法的融會貫通，以及對特定立意表現(xiàn)的個性化展示。這種個性化展示，褪去了現(xiàn)代性的晦澀而很“接地氣”，煥發(fā)出當今時代的精氣神。更為重要的是，從思想和行動上，則凝聚著藝術(shù)家強烈的社會責任感。作為教授，以教學為天職，在他們心中“課比天大”，而且作為國家級音樂學府的中堅力量，其教學任務(wù)之繁重是不言而喻的，可見在“業(yè)余時間”從事創(chuàng)作之不易。他們的創(chuàng)作并沒有局限于表現(xiàn)自我的唯美空間，且積極地投入到飽含社會功效的創(chuàng)作沃野之中。他們對待各類創(chuàng)作并沒有厚此薄彼，而是一視同仁地將藝術(shù)家的真誠與嚴謹注入到此類“命題作文”之中。音樂會之后，有些作曲家表示自己的作品還要進一步修訂與完善，甚至深度加工，從而體現(xiàn)出他們追求思想性與藝術(shù)性完美統(tǒng)一的精品意識。這場音樂會不僅反映出中國當代藝術(shù)家充滿正能量的思想高度和藝術(shù)境界，而且展現(xiàn)了中央音樂學院在全國音樂院校中的領(lǐng)軍實力，以及與國家同呼吸共命運積極響應(yīng)國家發(fā)展方略所取得的可喜成果。

[1]李吉提《中國音樂結(jié)構(gòu)分析概論》，中央音樂學院出版社2004年版。

[2]田聯(lián)韜《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂概論》，中央民族大學出版社2001年版。

[3]俞人豪、陳自明《東方音樂文化》，人民音樂出版社2002年版。

[4]徐榮坤《阿拉伯調(diào)式點滴》，《中國音樂學》1994年第1期。

①歐普藝術(shù)，或稱視覺效應(yīng)藝術(shù)，現(xiàn)代美術(shù)流派之一，是利用視覺上的錯視來繪畫。它主要采用黑白或彩色，并通過幾何圖形的復(fù)雜排列，如對比交錯和重疊等手法，造成各種形狀和色彩的騷動,給人以視覺錯亂的印象。

② 琵琶引，作曲家借此兩層含意，一是指出該曲與琵琶相關(guān)，二是將作為古詩文體裁的“引”轉(zhuǎn)化為“序奏”之意。

③出自杜甫《兵車行》。

④出自辛棄疾《永遇樂》。

⑤田聯(lián)韜主編《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂》上冊，中央民族大學出版社2001年版，第463頁。

⑥維吾爾族與塔吉克族音樂同屬波斯-阿拉伯音樂體系。

⑦ 出自王維《使至塞上》。

⑧出自崔湜《大漠行》。

⑨據(jù)說于公元前6世紀，新巴比倫王國的尼布甲尼撒二世為其患思鄉(xiāng)病的王妃安美依迪絲在巴比倫城（現(xiàn)位于伊拉克境內(nèi)）修建了這座“空中花園”。其得名于立體造園法——將花園放在四層平臺之上，平臺由25米高的柱子支撐，并且有灌溉系統(tǒng)，園中種植著各種花草樹木，遠看猶如花園懸在半空中。

⑩在樂譜上的小標題為英語，由筆者譯為漢語。

?乃依（nay）和烏德（Ud），分別為阿拉伯地區(qū)的豎笛和短頸琉特琴。

? 據(jù)歷史考證，拉祜族先民“屬古代羌人族系”，自青海、甘肅一帶逐漸遷徙南下。

安魯新 中央民族大學音樂學院作曲系主任，博士生導(dǎo)師