傅浩

前些時(shí)在朋友圈里偶然讀到一首當(dāng)代詩，孫文波的《渡瓊州》。詩是一首好詩，誠如朋友所評(píng)說的，“節(jié)奏、用字、氣度，各方面都很出色”，但我的第一印象卻是一個(gè)脫口而出的短語：“脫不盡的浪漫性”。其實(shí)這首詩里的浪漫性氣味已頗為稀薄，卻為什么還會(huì)給我如此印象呢？也許是因?yàn)槠剿貫g覽當(dāng)代詩積累的有限經(jīng)驗(yàn)，使我對(duì)這種氣味有了異常敏感的嗅覺吧。

所謂浪漫性（romanticty），顧名思義，即浪漫性質(zhì)，換句話說，是“浪漫主義”（romanticism）特有但非獨(dú)有的性質(zhì)。浪漫性可以說自古有之，浪漫主義則是浪漫性的集大成者。前者出于卻又大于后者，二者的關(guān)系猶如“現(xiàn)代性”（modernity）之于“現(xiàn)代主義”（modernism），既相互關(guān)聯(lián)，又彼此不同。這兩對(duì)概念的平行比照可以更好地見出各自的涵義。眾所周知，肯定的定義往往不容易下，那咱就模仿T.S.艾略特給自由詩下定義的辦法，用否定的方式給浪漫性下個(gè)簡單的定義。艾略特說自由詩是“無體式、無格式、無韻式”的“三無產(chǎn)品”；我說浪漫性有不近、不真、不新的三不特征。

首先，不近，這主要是指題材而言。時(shí)下有一句流行語，叫做“生活不只是眼前的茍且，還有詩和遠(yuǎn)方”，明確地把詩與遠(yuǎn)方等同起來，與近在眼前的當(dāng)下生活對(duì)立起來。言外之意不言而喻，即詩是美的，而遠(yuǎn)等于美，近等于丑。這句話作為人生格言，甚至在心理學(xué)意義上，也許有些道理，但若應(yīng)用于文學(xué)批評(píng)，那就是庸人之見了?！袄寺币辉~源于“浪漫史”（romance，又譯羅曼司），意譯為傳奇，是西歐中古以來流行的一種文學(xué)體裁，一種虛構(gòu)作品，內(nèi)容主要涉及時(shí)空上遙遠(yuǎn)而且從未或不可能發(fā)生過的事情。大概而言，其中主要人物，用我們過去熟悉的話說，不外乎帝王將相才子佳人英雄美女牛鬼蛇神之類。浪漫主義文學(xué)承襲了這一傳統(tǒng)而發(fā)揚(yáng)光大之，其題材遠(yuǎn)涉古典和圣經(jīng)時(shí)代、東方異域之地，充滿幻想色彩。其后現(xiàn)代文學(xué)興起，才漸漸關(guān)注起普通人的日常生活和心理，而這是為傳統(tǒng)文學(xué)一向所輕視和忽視的，被認(rèn)為是瑣碎乏味不可入詩的題材。縱觀世界各國文學(xué)，發(fā)展情況大抵類同。我國現(xiàn)代文學(xué)，尤其是現(xiàn)代詩歌，深受西方文學(xué)影響，雖然題材自有本地特色，但尚古崇虛之風(fēng)始終不絕如縷，于今為烈。這一風(fēng)氣在武俠、玄幻、穿越、戲說等通俗虛構(gòu)作品中泛濫自不待言，甚至有些嚴(yán)肅作家，如賈平凹等人，也喜歡在作品中攙雜怪力亂神之類的元素。當(dāng)然，并不限于荒誕無稽的古遠(yuǎn)題材才具有浪漫性，而只要是與當(dāng)下生活有距離的藝術(shù)表現(xiàn)就可以說是浪漫的。小眾的當(dāng)代白話詩在題材方面是最不具有浪漫性的，也就是說，當(dāng)代詩人應(yīng)該是最善于在當(dāng)下生活的切身經(jīng)驗(yàn)中發(fā)掘創(chuàng)作素材的，但在藝術(shù)表現(xiàn)方面也未必盡能免俗。在俗人眼里，骨感的理想是美，豐滿的現(xiàn)實(shí)是丑；風(fēng)花雪月醉生夢(mèng)死是美，柴米油鹽朝九晚五是丑。更有甚者，有些作者挾洋自重，聲稱只讀外國作品，自己的作品則無遠(yuǎn)弗屆，幾乎每篇連標(biāo)題都要嵌入一個(gè)外國地名或人名，或者專愛寫自己讀得似懂非懂的外國作品漢譯的讀后感式的東西。時(shí)下有些媒體選詩的標(biāo)準(zhǔn)可以說就是“浪漫”二字，它們理解的“浪漫”=“詩意的棲居”=“遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的美”=“小資生活情調(diào)”=“自欺的幻覺”。其實(shí)，人世間既有美又有丑，還有不美不丑的事物。并非只有美的事物才有資格成為文學(xué)藝術(shù)的題材，才能成為詩。至少在理論上講，藝術(shù)無禁區(qū)，可以表現(xiàn)全部人類經(jīng)驗(yàn)，無論美丑。詩不僅在遠(yuǎn)方，也在眼前。

其次，不真，這主要是指態(tài)度而言。有兩個(gè)方面，一是不真實(shí)，一是不真誠。大家知道，正統(tǒng)的浪漫主義文學(xué)注重想象，部分是由其題材決定的。誰也沒見過、從未或不可能發(fā)生過的事情當(dāng)然要靠想象。問題是，在處理貌似眼前的現(xiàn)實(shí)或曾經(jīng)發(fā)生過的事情時(shí)也想象過度，就讓人不得不懷疑作者的真誠度了。想象過度的結(jié)果就不再是浪漫主義，而是濫情主義了。前不久曾火過一陣子的匪夷所思的抗日神劇和感天動(dòng)地的瓊瑤劇固不足論，即便是多寫現(xiàn)實(shí)題材的當(dāng)代白話詩，也不能盡免于埃茲拉·龐德所謂的“水”（watery）和時(shí)下網(wǎng)民所謂的“裝”。前者是針對(duì)英國維多利亞時(shí)代詩人史文朋等的多愁善感、自憐自戀而言，后者則可指各式各樣的矯揉造作、裝腔作勢(shì)、大言欺世。前者在現(xiàn)今我國的白領(lǐng)讀者群里仍頗有市場，他們喜歡的是遠(yuǎn)離朝九晚五的幻覺，艷羨的是韓劇里的愛情；后者甚至在一些小有名氣的嚴(yán)肅詩作者的作品中也不少見，上面提到的挾洋自重，對(duì)外國作家謬托知己、強(qiáng)作解人就是其中一種表現(xiàn)。二者的共同之處即在于不真誠、不適度。朦朧詩以來的當(dāng)代白話詩與“五四”以來的現(xiàn)代白話詩相似，都深受外國詩的影響。在上個(gè)世紀(jì)八十年代以袁可嘉先生為代表的詩人翻譯家開始重新譯介外國現(xiàn)代派作品以前，我國詩人閱讀的大多還是以浪漫主義為代表的外國傳統(tǒng)詩歌，例如三十年代的偶像詩人徐志摩就最喜歡英國詩人雪萊?，F(xiàn)已成為七十年代及以后出生的眾多詩人崇拜的偶像的海子則喜歡葉芝和萊蒙托夫等。難怪海子及其諸多前輩，所謂朦朧派詩人，例如食指、楊煉、顧城、舒婷等，都還擁有頗濃厚的浪漫性（“朦朧”之名即暗含浪漫性）。甚至其同輩乃至后輩的許多詩人，雖然有可能讀到過外國現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代詩作，但作為非研究型的一般作者，他們所受影響來源駁雜難料，很可能缺乏系統(tǒng)性，難免在時(shí)風(fēng)的熏染下和個(gè)人習(xí)慣的作用下仍或多或少擁有些浪漫性。例如，海子的“麥子”意象并非單純的現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)，而是某種理想的象征，而隨后群起的效仿者可能連麥子長什么樣兒都沒見過；他們所寫的農(nóng)村生活只能像英國詩人克里斯托弗·馬婁筆下的田園生活一樣華而不實(shí)、偽而不真。浪漫性在我國文學(xué)基因里古已有之，可以說根深蒂固，加之外國文學(xué)的印證、強(qiáng)化，如今已幾乎庸俗化到了非浪漫不文藝的地步。浪漫的文藝腔本是不諳世事、充滿理想的青春期文學(xué)的旗幟，也是老于世故、躲避現(xiàn)實(shí)的滑頭文學(xué)的擋箭牌，更是阿世取容、自欺欺人的“歌德”文學(xué)的遮羞布。

最后，不新，這主要是指語言而言。無論中外，傳統(tǒng)詩學(xué)中都有所謂的“詩歌用語”（poeticdiction），即常見于詩及美文而罕見于日?？谡Z的詞藻。隨著詩創(chuàng)作日益程式化，這類詞藻也越來越凸顯而有別于日常用語，甚至出現(xiàn)了匯編成冊(cè)的專書，如《佩文韻府》《詩韻集成》《詩韻合璧》《笠翁對(duì)韻》等。久而久之，平庸的作者和讀者就形成了一種錯(cuò)覺或陋見，即以為非用如此詞藻不成詩，而此外大量的日常詞語則不宜入詩。記得當(dāng)年毛澤東發(fā)表《念奴嬌·鳥兒問答》一詞，其中有“不須放屁”一語，就有人私下里不以為然，認(rèn)為不雅。最近微信群里流傳的林黛玉買煎餅的段子就頗能說明文學(xué)用語的雅俗之別。大意是說林黛玉去買煎餅，用一大堆“紅樓”式的陳詞濫調(diào)形容各種配料，賣煎餅的大媽聽不懂，要求她“說人話！”還有一首英文詩，被人用各種古舊體式和陳腔濫調(diào)翻譯成漢語，說是如何如何美，驚艷了世界云云。其實(shí)這些都是假古董，是討外行人或初學(xué)者喜歡的俗物。真古董在古人那里不過是日常用具而已?，F(xiàn)代人早已喪失了文言雅語的生活土壤，現(xiàn)代生活也不是陳詞濫調(diào)所盡能仿佛的，種種仿古文字不是隔，就是假，罕有地道的。即便仿得可以亂真，放在古人作品堆中也難以挑出，那又有什么意義呢？韓退之早就提出：“唯陳言之務(wù)去?！蓖とA茲華斯也早就提倡要用普通人的日常語言寫詩，并強(qiáng)調(diào)詩的用語與散文的用語并無不同。然而，其后至及今日，無論中外，反其道而行者仍大有人在。且不論受體式作法束縛的舊體詩，即便是自由體現(xiàn)代詩，許多作者的語言也還不夠純凈，還時(shí)時(shí)可見一些半文不白的用語或表達(dá)法摻雜其中，使整篇作品讀起來如嚼夾生飯。例如有的作者喜用“之”字而不愛用“的”字，喜用“仿佛”而不屑用“好像”，喜用“酥胸”而不敢用“奶子”，等等。語言不夠新鮮，文體不夠講究，是大多數(shù)當(dāng)代作家的致命缺陷。許多作者所受教育先天不足，與民國時(shí)期作家不可同日而語；所受方言文化的熏陶又后天缺損，與共和國初期作家不可相提并論。于是他們寫出的東西是千人一面的普通話文藝腔，或者是夾雜早已過時(shí)的“五四”甚至“紅樓”腔、深受拙劣翻譯影響的西化腔、水土不服的港臺(tái)腔、沒個(gè)正經(jīng)的網(wǎng)絡(luò)腔的四不像。如今，白話文運(yùn)動(dòng)所提倡的“我手寫我口”的優(yōu)良傳統(tǒng)遭到唾棄，用當(dāng)代口語寫日常生活的詩被譏為“口水詩”、“梨花體”，或干脆被否認(rèn)為詩。馬拉美說：詩是用詞語，而不是用想法寫成的。語言不貼近生活也是浪漫性的一種表現(xiàn)，而且是一種主要表現(xiàn)。實(shí)在的文本體現(xiàn)著一切，反映著詩歌觀念的合理與否。

以上所論似乎都是些浪漫性的負(fù)面效應(yīng)。實(shí)際上，浪漫性應(yīng)被視為中性的。以色列詩人耶胡達(dá)·阿米亥自稱喜歡烹調(diào)，說寫詩就像烹調(diào)一樣，可以放入各種調(diào)料。那么，浪漫性就好比食鹽，只是調(diào)料之一，用得適量，菜就美味；用得過量，就得加水，就壞菜了。又猶如一種美的元素，有時(shí)流行，有時(shí)過氣；搭配起來或許過分，或許不及，運(yùn)用之妙，還在于個(gè)人。