畢亞娜

摘 要：《茶館》由老舍編劇，焦菊隱導(dǎo)演，是十七年期間話劇創(chuàng)作的最高峰，話劇史上的經(jīng)典之作。焦菊隱一生致力于話劇民族化的研究、探索、實(shí)驗(yàn)、創(chuàng)造，《茶館》正是焦菊隱藝術(shù)創(chuàng)造的結(jié)晶。

關(guān)鍵詞：焦菊隱；戲劇；創(chuàng)作；思想

中圖分類號(hào)：H059；I046 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2017）36-0146-01

焦菊隱要求演員學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中運(yùn)用洗練、準(zhǔn)確的“形體動(dòng)作”的組合來表現(xiàn)人物特定的內(nèi)心世界。這是中國(guó)戲曲給焦菊隱的巨大啟示?！拔覀冇行┰拕?dǎo)演，藝術(shù)構(gòu)思確是不很豐富，我們?nèi)狈O為活躍的想象力，我們既不善于深刻地觀察體會(huì)人的精神世界和客觀事物，也不善于深刻地表現(xiàn)它們?！@一切在戲曲的演出里，有很多精彩的例子，可以供我們學(xué)習(xí)。”這一點(diǎn)在《虎符》中已有所運(yùn)用，在《茶館》中運(yùn)用得就更加自如。

“如果一時(shí)沉不下心進(jìn)入角色時(shí)，可以先找人物的形體動(dòng)作線，然后再找思想情感的線……合乎規(guī)定情境要求的形體動(dòng)作線，往往能誘發(fā)豐富的內(nèi)心活動(dòng)?！?/p>

“請(qǐng)安”是松二爺?shù)牡湫蛣?dòng)作之一，但在第二幕的“請(qǐng)安”則是畫龍點(diǎn)睛的心理外化表現(xiàn)。見到闊別20年的常四爺，松二爺百感交集，先是一反常態(tài)忘了行禮，光是一個(gè)勁錘打?qū)Ψ?，想到自己失禮后趕緊補(bǔ)上隆重的“大安”，轉(zhuǎn)過身對(duì)著王掌柜又是連連問安弄得對(duì)方應(yīng)接不暇，不知如何是好。這一連串的動(dòng)作和松二爺當(dāng)時(shí)沒落但不失旗人禮儀、激動(dòng)但不失“場(chǎng)面人”的身份和心理活動(dòng)是緊緊聯(lián)系在一起的，是臺(tái)詞代替不了的心理狀態(tài)的呈現(xiàn)。

三個(gè)老人“自我祭奠”是被廣為稱贊的一場(chǎng)戲，但很少有人知道這場(chǎng)戲在公演之后，依然是導(dǎo)演和演員們的心頭病。在撒紙錢之前，三位主演有一大段臺(tái)詞互相交流，開始時(shí)他們總是找不到感覺，尤其是眼神一對(duì)，常常因?yàn)轱柡星槎莶幌氯ァ：髞斫咕针[在單獨(dú)排練這段時(shí)對(duì)演員們說，“你們?cè)囋噷?duì)著觀眾演”，這一招果然有效，并且一直保留在老版本《茶館》的演出中。在三位老演員晚年出演的音像資料中還能看到于是之背對(duì)著觀眾坐在椅子上側(cè)著臉對(duì)兩位同伴述說自己一生改良的遭遇的情境（成為經(jīng)典的“背對(duì)觀眾面朝天的王利發(fā)式的”抒情）；藍(lán)天野在這場(chǎng)戲中幾乎是瞇著眼睛（也表示老眼昏花）對(duì)著觀眾道白，即使是很激動(dòng)時(shí)，也是大致對(duì)著鄭榕所在的側(cè)臺(tái)方向而不是鄭榕本人。一直到這段對(duì)白的結(jié)尾部分，三位演員的交流才開始逐漸多了起來。于是之在文章中回憶這個(gè)排練片斷時(shí)說：“我記得他只提了一個(gè)意見：叫我們把許多重要的臺(tái)詞都直接說給觀眾……說也怪，這么一個(gè)輕微的調(diào)整，竟引起了我們極大的激動(dòng)。非但沒有因?yàn)楸舜碎g交流的減少而丟掉了真實(shí)，相反，倒覺得我們的感情仿佛都能夠更自由地抒發(fā)出來?！?/p>

早年的焦菊隱就有著這樣的愿望：“一是要把話劇的因素，吸收到戲曲里來；二是要把戲曲的表現(xiàn)手法和精神，吸收到話劇里來。北京人藝建成后，焦菊隱被任命為總導(dǎo)演，得以實(shí)施自己的藝術(shù)追求，他的一生對(duì)戲劇藝術(shù)探索追求的突出之點(diǎn)，是致力于探索中國(guó)話劇藝術(shù)的民族化的道路。曹禺先生曾這樣評(píng)價(jià)焦菊隱：“他在北京人藝盡心致力于中國(guó)話劇民族化的創(chuàng)造，奠定了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的基礎(chǔ)。他創(chuàng)造了賦有詩情畫意、洋溢中國(guó)民族情調(diào)的話劇。他是北京人藝風(fēng)格的探索者，也是創(chuàng)始者。”

焦菊隱治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)，勇于創(chuàng)新，他善于把中國(guó)戲曲藝術(shù)的美學(xué)觀點(diǎn)和藝術(shù)手法，融會(huì)貫通地運(yùn)用到話劇藝術(shù)當(dāng)中，從而創(chuàng)立了自己的導(dǎo)演學(xué)派。他強(qiáng)調(diào)以導(dǎo)演為核心的共同創(chuàng)造思想，主張演出集體必須在深入生活的基礎(chǔ)上對(duì)劇本進(jìn)行“二度創(chuàng)造”，表演創(chuàng)作中不能忽視“心象”孕育過程，并以深入開掘和鮮明體現(xiàn)人物性格形象為創(chuàng)作目標(biāo)。

焦菊隱所創(chuàng)立的以北京人藝為代表的導(dǎo)、表演理論的中國(guó)學(xué)派，其特色主要體現(xiàn)在三個(gè)方面。

首先是焦菊隱建立在“戲劇——詩”觀念基礎(chǔ)上的導(dǎo)演理論。焦菊隱將導(dǎo)演看作是一種二度創(chuàng)造的藝術(shù)，這種二度創(chuàng)造要求導(dǎo)演深入理解劇本，體驗(yàn)作家，將導(dǎo)演自己的創(chuàng)造性與劇作家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)結(jié)合起來，從而找到最適宜表現(xiàn)劇本特定內(nèi)涵的舞臺(tái)演出形式，真正傳達(dá)出劇本的底蘊(yùn)，并在舞臺(tái)上營(yíng)造出詩意的氛圍。

其次是焦菊隱以“心象說”為核心的表演理論。作為將斯氏表演體系與中國(guó)話劇現(xiàn)實(shí)相結(jié)合的產(chǎn)物，“心象說”的成功之處在于它有效地糾正了20世紀(jì)50年代初片面理解斯氏體系，空講體驗(yàn)所造成的偏頗，為中國(guó)話劇演員，尤其是青年演員提供了一個(gè)切實(shí)可行的創(chuàng)造角色的方法，而且在若干環(huán)節(jié)上發(fā)展了斯氏體系，彌補(bǔ)了斯氏“體驗(yàn)說”的某些缺憾。

第三是焦菊隱的話劇民族化理論，也是他全方位的詩化追求。焦菊隱打通了中外戲劇的阻隔界限，把“詩意”作為演出三要素提出，通過將傳統(tǒng)詩學(xué)和戲曲美學(xué)融入現(xiàn)代話劇理論，焦菊隱提出了話劇民族化的若干美學(xué)原則，如欣賞者與創(chuàng)造者共同創(chuàng)造，由形似而達(dá)到神似，以少勝多，以動(dòng)帶靜等等。他還分別探討了話劇語言、結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)技巧如何既借鑒傳統(tǒng)戲曲同時(shí)又適應(yīng)現(xiàn)代觀眾的審美需求，并從理論上予以概括，試圖創(chuàng)立一種話劇的“現(xiàn)代的民族形式”。所有這些都達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨取?/p>

總之，在焦菊隱看來，戲曲“把行動(dòng)者或說話者的觀察判斷等，和對(duì)方的一系列內(nèi)心態(tài)度，雙方的全部思想感情的細(xì)致活動(dòng)，即無論是潛臺(tái)詞、內(nèi)心獨(dú)白，或者變化很多而又很迅速的內(nèi)在反應(yīng)，都和主要的舞臺(tái)行動(dòng)與臺(tái)詞同時(shí)且直接地用形體動(dòng)作表現(xiàn)出來”，戲曲演員“大膽地和觀眾直接去交流，當(dāng)他考慮問題、進(jìn)行判斷、做出決定的時(shí)候，他往往有意識(shí)地爭(zhēng)取觀眾的支持和同情”，獲得更大的真實(shí)感和抒情效果。于是，他才讓三位演員大膽地向著觀眾去想、去聽，讓觀眾明白他們是怎樣想的，怎樣聽的，把觀眾的參與和感受看作是演員表演的一個(gè)組成部分。endprint