段瀅

摘要：繼承與發(fā)展這是戲曲在藝術(shù)中對(duì)待傳統(tǒng)問題又對(duì)立、又統(tǒng)一的兩個(gè)方面。不繼承就無(wú)從發(fā)展，不發(fā)展，繼承也就失去了它的意義。藝術(shù)的發(fā)展具有其傳統(tǒng)型和繼承性，任何具有生命力的戲曲藝術(shù)，都存在繼承與發(fā)展兩方面的問題。

關(guān)鍵詞：五音戲;創(chuàng)新

傳統(tǒng)本身就是在發(fā)展中形成的，隨著時(shí)間的演變，一些新的東西又會(huì)不斷地補(bǔ)充進(jìn)來(lái)，改良傳統(tǒng)，使舊傳統(tǒng)獲得新發(fā)展。因此要在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，合乎規(guī)律地創(chuàng)造一種新的形式來(lái)適應(yīng)新內(nèi)容。戲曲在反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)的同時(shí)，必然要求藝術(shù)形式的不斷變化和革新，達(dá)到內(nèi)容與形式的進(jìn)一步統(tǒng)一，這是藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律?？梢哉f(shuō)創(chuàng)新與發(fā)展是一個(gè)辨證的統(tǒng)一體，也是一切藝術(shù)形式繁榮發(fā)展所必須遵循的規(guī)律。歷史的實(shí)踐證明，只有不斷地創(chuàng)新，才能具有生命的活力。然而，發(fā)展與繼承有著一種辦證統(tǒng)一性，正確處理好繼承與發(fā)展的辨證關(guān)系，是戲曲藝術(shù)獲得持久生命力的關(guān)鍵之所在。戲曲藝術(shù)是一種綜合性的藝術(shù)形式，從表演的角度看，唱、念、做、打四個(gè)方面構(gòu)成演員的表演基本功，并在長(zhǎng)期的舞臺(tái)表演過(guò)程中形成了一套規(guī)范的表演程式，古老的千人一面、千篇一律的戲曲形式和表演，在現(xiàn)代社會(huì)的不斷發(fā)展中，已經(jīng)成為一個(gè)隔斷觀眾與戲曲聯(lián)系的非常重要的問題。隨著時(shí)代節(jié)奏的加快，觀眾欣賞水平的提高，人們對(duì)戲曲藝術(shù)的舞臺(tái)表演也提出了更高的要求，傳統(tǒng)戲曲表演程式中有些固定的模式和僵化的形式，很容易使人產(chǎn)生審美疲勞，作為戲曲工作者，尤其是戲曲表演者在繼承傳統(tǒng)戲曲形式的同時(shí)，要不斷改進(jìn)戲曲舊有的形式，不斷創(chuàng)新，以適應(yīng)新形勢(shì)下新內(nèi)容的表現(xiàn)，使戲曲形式和舞臺(tái)表演獲得新的旺盛的藝術(shù)生命力。

地方戲曲是我國(guó)戲曲藝術(shù)中的重要組成部分。五音戲經(jīng)歷了200多年的曲折發(fā)展過(guò)程，直到改革開放以后，才又獲得新生。國(guó)家對(duì)五音戲的發(fā)展給予了極大的支持和政策傾斜，使五音戲有了很好的發(fā)展空間和客觀環(huán)境，五音戲戲曲工作者積極創(chuàng)新和改革，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，對(duì)五音戲的各個(gè)方面進(jìn)行了有益的探索，使五音戲無(wú)論是在劇情內(nèi)容、戲劇性特征、唱腔音樂，還是舞臺(tái)美術(shù)等各個(gè)方面，都有了很大的改觀，經(jīng)過(guò)藝術(shù)家們的共同努力，五音戲在戲劇性、藝術(shù)性、時(shí)代感等方面也有了很大突破，使五音戲做到了雅俗共賞，更貼近群眾，更貼近現(xiàn)實(shí)，更貼近生活，成為地方戲曲的優(yōu)秀代表。具體表現(xiàn)在：

第1，唱腔音樂上的發(fā)展與突破。五音戲吸收并借鑒其它戲曲藝術(shù)形式，對(duì)五音戲唱腔的主要板式——悠板唱腔進(jìn)行了擴(kuò)充與發(fā)展，使五音戲的唱腔音樂更具藝術(shù)魅力，在人物形象的塑造上也更具有戲劇性。例如將京劇中的導(dǎo)板、回龍等板式運(yùn)用到五音戲唱腔音樂中;對(duì)傳統(tǒng)悠板唱腔的結(jié)構(gòu)也進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新和改革，使音樂情緒、音調(diào)、節(jié)奏變化多樣，五音戲在音樂表現(xiàn)的手法和藝術(shù)效果上，突破了原來(lái)傳統(tǒng)悠板唱腔音樂四平八穩(wěn)的風(fēng)格特點(diǎn)，擴(kuò)展了五音戲音樂的發(fā)展空間，音樂的旋律起伏也有了新的變化和發(fā)展，為戲曲音樂的發(fā)展開辟了新的途徑。在新編歷史劇《云翠仙》的唱腔音樂中，女主角云翠仙有一重要的唱段，這是云翠仙在得知丈夫梁有才醉后中計(jì)，看到梁有才身上帶的賣身“契約”之后，唱出了一段感人肺腑的悠板唱腔。音樂開始是比較自由的散板節(jié)奏，配合著打擊樂器的強(qiáng)烈音響，在“手棒契約心顏抖”的散板過(guò)后，音樂以緊拉慢唱和固定急促的音樂音型，轉(zhuǎn)人一句無(wú)伴奏的清唱，表現(xiàn)了剛中人痛苦、悲傷，而又無(wú)助的情感。中間部又轉(zhuǎn)人散板節(jié)奏，音樂富有口語(yǔ)化和戲劇性，突出了唱說(shuō)相間以唱為主的特點(diǎn)，同時(shí)清唱與樂隊(duì)伴奏下演唱形式的交替，對(duì)人物情緒情感的表現(xiàn)更加真切和動(dòng)人。

第2，在樂隊(duì)的編制和樂隊(duì)伴奏音樂的創(chuàng)作方面，五音戲改革也取得了很大的成效，符合時(shí)代發(fā)展為戲曲樂隊(duì)提出的要求。隨著觀眾群體的不斷變化和人民生活水平的不斷提高，人們?cè)谖幕?、欣賞趣味上的要求也隨著時(shí)代的變化而變化，傳統(tǒng)樂隊(duì)的單調(diào)形式和樂隊(duì)組合、編制，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足當(dāng)代觀眾的欣賞要求，也不能適應(yīng)表現(xiàn)新題材的需要。在戲曲樂隊(duì)中加入西洋樂器、民族管弦樂器、電聲樂等等，已經(jīng)被許多的戲曲樂隊(duì)所采用，客觀條件也為戲曲樂隊(duì)改草提供了物質(zhì)上和思想上的準(zhǔn)備。我國(guó)的民族音樂學(xué)家李元慶在談到戲曲樂隊(duì)的改良等問題時(shí)曾經(jīng)說(shuō)：“中國(guó)戲曲存在著劇種問題，這是和新歌劇很不相同的。歌劇音樂的特點(diǎn)、風(fēng)格，是通過(guò)某一作曲家的某一部作品體現(xiàn)出來(lái)的。它需要一種樂器完備、聲部齊全、編制統(tǒng)一的樂隊(duì)供作曲家運(yùn)用。而戲曲樂隊(duì)和它不同，只能是‘特殊樂隊(duì)。就是說(shuō)必須具備該劇種樂隊(duì)編制上的特點(diǎn)，突出某幾件樂器。固然，為了適應(yīng)戲曲的新發(fā)展，有必要擴(kuò)充原來(lái)的樂隊(duì)，但要有一定限度，如果一時(shí)增添過(guò)多，勢(shì)必難以保持原有的特點(diǎn)?！蔽逡魬虻臉逢?duì)從傳統(tǒng)的兩個(gè)人的武場(chǎng)打擊樂，到有了主奏樂器的伴奏，已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了一個(gè)較大的突破，但隨著劇種的發(fā)展和劇情的需要，對(duì)五音戲樂隊(duì)的要求也越來(lái)越高。如何在保持傳統(tǒng)風(fēng)格的基礎(chǔ)上，對(duì)樂隊(duì)進(jìn)行充實(shí)和發(fā)展，以適應(yīng)表現(xiàn)新的內(nèi)容和劇情需要，是五音戲發(fā)展的重要問題。在確立五音戲的主奏樂器之后，五音戲藝術(shù)工作者在五音戲的樂隊(duì)編制方面進(jìn)行了很多改進(jìn)，增加了樂隊(duì)的演奏樂器和人員，使五音戲的樂隊(duì)規(guī)模得到了擴(kuò)大?，F(xiàn)在，五音戲的樂隊(duì)是一個(gè)中西樂器混編樂隊(duì)。