【摘 要】 “五四”新文化運(yùn)動(dòng)前后，唯美主義思潮傳入中國(guó)，對(duì)電影等多個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生了影響。20世紀(jì)20年代，但杜宇、史東山、汪煦昌、田漢等人的電影創(chuàng)作就曾經(jīng)受到唯美主義思潮的影響。到了20世紀(jì)30年代，唯美主義的理念在劉吶鷗、黃嘉謨等人提倡的“軟性電影”理論中留下了深刻的印跡。上海電影的繁榮造就了視覺文化的發(fā)達(dá)，同時(shí)也為唯美主義思潮的發(fā)展提供了日常生活經(jīng)驗(yàn)。

【關(guān) 鍵 詞】上海電影；唯美主義；視覺文化

【作者單位】趙鵬，平頂山學(xué)院。

【中圖分類號(hào)】G02 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

唯美主義思潮在19世紀(jì)中后期出現(xiàn)于英法等國(guó)，主張追求藝術(shù)的獨(dú)立性，反對(duì)功利主義、實(shí)用主義的價(jià)值觀，提出了“為藝術(shù)而藝術(shù)”和“生活的藝術(shù)化”的口號(hào)。唯美主義思潮在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)前后傳入中國(guó)。上海作為20世紀(jì)中國(guó)的現(xiàn)代化城市，成為唯美主義思潮生根發(fā)芽的最佳土壤。20世紀(jì)二三十年代，看電影已經(jīng)成為上海人日常生活的一種新習(xí)慣。唯美主義思潮很快和電影這種典型的視覺傳達(dá)藝術(shù)相結(jié)合，在中國(guó)電影的探索之路上留下了一幅幅濃墨重彩的藝術(shù)畫卷。

一

上海是中國(guó)電影的發(fā)源地。在經(jīng)歷了20世紀(jì)初期較為粗糙的“吸引力電影”之后，上海電影逐漸開始向商業(yè)化、正規(guī)化的敘事型電影轉(zhuǎn)變?！拔逅摹毙挛幕\(yùn)動(dòng)之后，隨著國(guó)外各種文藝思潮傳入中國(guó)，電影也成為知識(shí)分子實(shí)現(xiàn)自己藝術(shù)主張的一種手段。但杜宇、史東山、汪煦昌、田漢等人以唯美主義理論作為指導(dǎo)，為中國(guó)電影演奏了一曲曲唯美的樂章。

但杜宇是中國(guó)電影界的先驅(qū)，盡管他創(chuàng)立的上海影戲公司并非成立時(shí)間最早的一家，但卻是第一家具有明確藝術(shù)創(chuàng)作觀念和規(guī)模化商業(yè)運(yùn)營(yíng)的影戲公司。畫家出身的但杜宇對(duì)美有一種特殊的敏感，他創(chuàng)作的影片畫面精美，道具精致，處女作《海誓》明確體現(xiàn)了但杜宇對(duì)美的追求。這部愛情片講述了一個(gè)美貌摩登的少女與一個(gè)窮畫家自由戀愛、歷經(jīng)磨難終成眷屬的故事。影片一改之前國(guó)產(chǎn)片粗制濫造的畫風(fēng)，無(wú)論是選景、布景還是攝影都極為講究。在拍攝過程中，為解決光線過暗的問題，但杜宇還特意制作了反光板，成為后來人們?cè)谂臄z電影時(shí)的一大重要工具。這種對(duì)美的追求甚至有些過分：影片中窮畫家所住的小草屋盡管外表簡(jiǎn)陋，但屋內(nèi)裝飾卻極為華麗。正是對(duì)形式美的追求，使得但杜宇的作品一直以“融畫入影”而著稱。史東山和但杜宇經(jīng)歷類似，他早年也是畫家出身，曾參加過上海晨光美術(shù)會(huì)。1921年，他進(jìn)入了但杜宇創(chuàng)辦的上海影戲公司。電影對(duì)于史東山和但杜宇來說，是繪畫事業(yè)的一種延續(xù)，是“動(dòng)的美術(shù)”。史東山曾說：“電影，誰(shuí)不知道電影是件包含最廣、魔力最大的東西，在美術(shù)上論起來，電影除了‘音的美之外，‘色彩的美、‘線條的美、‘動(dòng)作的美，統(tǒng)言之，無(wú)論是‘天然的美還是‘人造的美，都能在銀幕上有調(diào)有序地表現(xiàn)出來?！盵1]史東山早期的電影《楊花恨》《同居之愛》等強(qiáng)調(diào)美的作用，追求布景、服裝、光線、畫面等視覺美感，重視電影的藝術(shù)表現(xiàn)力。但杜宇和史東山在電影領(lǐng)域的唯美主義實(shí)踐，一方面是因?yàn)楫?dāng)時(shí)西方唯美主義理論及作品在中國(guó)被大量譯介；另一方面也和他們自身的美術(shù)才能及藝術(shù)偏好相關(guān)。他們更多地從電影的形式美和感官的愉悅出發(fā)，確立了上海影戲公司獨(dú)樹一幟的風(fēng)格與向度。

與但杜宇和史東山不同，汪煦昌、田漢是直接受到外國(guó)唯美主義電影的熏陶。汪煦昌早年曾在法國(guó)留學(xué)，當(dāng)時(shí)正是以路易斯·德呂克、馬賽爾·萊皮埃等為代表的法國(guó)印象派電影盛行之時(shí)。馬賽爾·萊皮埃是唯美主義集大成者王爾德的忠實(shí)信徒，他的電影淡化了傳統(tǒng)的敘事模式，追求外在的視覺效果，強(qiáng)調(diào)通過形式來展現(xiàn)美感和情緒，唯美主義傾向十分明顯。1924年10月，從法國(guó)留學(xué)歸來的汪煦昌在上海新閘路辛家花園創(chuàng)辦了神州影片公司，拍攝的作品有《不堪回首》《花好月圓》等。汪煦昌認(rèn)為“美為影戲之靈魂”，電影的情節(jié)結(jié)構(gòu)、布景畫面、演員表演、化妝衣飾、構(gòu)圖用光、字幕念白等無(wú)不講究美，“故影戲中的美……實(shí)以藝術(shù)之高下為標(biāo)準(zhǔn)”[2]。由于重視電影的藝術(shù)技巧和表現(xiàn)方式，他的作品深受知識(shí)分子的歡迎。和汪煦昌相比，田漢電影觀中的唯美主義成分更為濃厚典型。他在日本留學(xué)期間，深受日本唯美主義者谷崎潤(rùn)一郎的影響，他早期電影觀的核心“造夢(mèng)說”就源自谷崎潤(rùn)一郎。他在回憶文章《影視追懷錄·一個(gè)未完成的銀色的夢(mèng)》中明確表示：“我受過日本唯美派作家谷崎潤(rùn)一郎氏的影響，也很喜歡他的電影觀……酒、音樂與電影為人類三大杰作，電影最稚，魔力也最大，以其能在白晝?cè)靿?mèng)也。”[3]田漢認(rèn)為，電影的魅力就在于能夠宣泄現(xiàn)實(shí)世界中被壓榨的苦悶。由他提供創(chuàng)意的電影《湖邊春夢(mèng)》就用谷崎潤(rùn)一郎的造夢(mèng)手法實(shí)現(xiàn)了自己的唯美主義理想。影片講述了感情受挫的劇作家孫辟疆在赴杭州療養(yǎng)的途中遇到一個(gè)美艷少婦黎綺波，墜入愛河中的他甘愿每日被少婦鞭笞，在受虐中體會(huì)愛情的甜蜜。然而，最終他卻發(fā)現(xiàn)這不過是自己在病床上的一場(chǎng)春夢(mèng)。影片中的虐戀情節(jié)明顯是受到谷崎潤(rùn)一郎的啟發(fā)，孫辟疆因?yàn)槔杈_波的美貌而甘愿“受虐”，體現(xiàn)了唯美主義者“美高于一切”的觀念，同時(shí)也表現(xiàn)出田漢早期對(duì)虛幻的藝術(shù)美的追求。

二

盡管早期的上海電影深受唯美主義的影響，但純粹的唯美主義流派在當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化中并沒有留下多少生存的空間。不管是但杜宇、史東山還是汪煦昌、田漢，他們的電影一方面追求形式美，表現(xiàn)藝術(shù)至上的唯美主義傾向；但另一方面又始終強(qiáng)調(diào)藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)，關(guān)注社會(huì)問題，體現(xiàn)與國(guó)外唯美主義不同的特征。20世紀(jì)30年代之后，隨著民族危機(jī)日趨嚴(yán)重，史東山、汪煦昌、田漢等大都放棄了原先的唯美主義主張，重新選擇了自己的電影藝術(shù)方向。不過，唯美主義的理念在黃嘉謨、劉吶鷗等人的“軟性電影”理論中以另外一張面孔出現(xiàn)。

“軟性電影”理論的提出，源于對(duì)20世紀(jì)30年代初左翼電影意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的批評(píng)。黃嘉謨、劉吶鷗等人都主張電影應(yīng)該建立在藝術(shù)形式和感性特征的基礎(chǔ)上，通過感官的享受來緩解現(xiàn)代人精神上的疲倦與痛苦。他們以《現(xiàn)代電影》雜志為陣地，和左翼文化界展開了激烈的論爭(zhēng)。黃嘉謨?cè)凇队残杂捌c軟性影片》一文中聲稱：“電影是給眼睛吃的冰淇淋，是給心靈坐的沙發(fā)椅。電影是軟片制成的?！盵4]他認(rèn)為，正是“‘左傾的‘意識(shí)論”以及“革命口號(hào)的題材”使得中國(guó)的電影失去了娛樂性，成為宣傳的工具。黃嘉謨編寫的劇本《化身姑娘》就通過性別錯(cuò)位、易裝扮演、中性化時(shí)尚這些流行元素體現(xiàn)他的娛樂化電影觀。電影講述了上海富商張菊翁因?yàn)榭嘤谙慊饌鞒卸湎滦牟?，此時(shí)在新加坡經(jīng)商的兒子剛添一女，為寬慰其父就謊稱產(chǎn)下的是男孩，張菊翁欣喜之下病愈。18年后，念孫心切的張菊翁電召孫子來滬，名為莉英的孫女只能女扮男裝回到上海。易裝后莉英的中性氣質(zhì)迷倒了表妹朱小姐，而莉英自己卻愛上了風(fēng)度翩翩的公子林松波。這種因?yàn)樾詣e的錯(cuò)亂而帶來的一系列喜劇效果，深受小市民和小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的喜愛。endprint

與黃嘉謨重視電影娛樂價(jià)值的享樂主義傾向不同，劉吶鷗的“軟性電影”觀更側(cè)重電影的藝術(shù)性。劉吶鷗對(duì)電影藝術(shù)理論有較為深入的探究，他曾經(jīng)寫過一系列關(guān)于電影理論的文章，如1928年在《無(wú)軌列車》上發(fā)表的《 影戲漫想》長(zhǎng)文， 1932年在《電影周報(bào)》上發(fā)表的《影片藝術(shù)論》一文等。他認(rèn)為電影藝術(shù)就是“以表現(xiàn)人間的生活形式和內(nèi)容而訴諸人們的感情為目的，但其描寫手段卻單用一只開麥拉和一臺(tái)收音機(jī)”，并指出“影戲是動(dòng)作的藝術(shù)，影戲的內(nèi)容應(yīng)該盛入動(dòng)作表現(xiàn)的形式里”[5]。他甚至指出電影的形式比內(nèi)容更重要，“在一般藝術(shù)上形式，即表現(xiàn)方法，卻比主題，即內(nèi)容更重要”，“一部影片在藝術(shù)上成功與否，卻與意識(shí)形態(tài)少有關(guān)系”[6]。由此可見，“軟性電影”理論中重視感官享受以及輕內(nèi)容、重形式的傾向與唯美主義具有一致性，體現(xiàn)了唯美主義和享樂主義的結(jié)合。而造成這種現(xiàn)象的原因和劉吶鷗所受到的唯美主義影響是分不開的。

劉吶鷗本人的思想來源比較駁雜，他既研究過馬克思主義文藝學(xué)，又深受日本新感覺派的影響。對(duì)于他來說，似乎一切新興、尖端的文藝思想都是涉獵的對(duì)象。他翻譯過蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷腋ダ锲醯摹端囆g(shù)社會(huì)學(xué)》，也編譯了現(xiàn)代日本小說集《色情文化》，并將法國(guó)唯美主義作家保爾·穆杭的作品引入中國(guó)。這種意識(shí)形態(tài)的模糊性或許與他生于中國(guó)臺(tái)灣長(zhǎng)于日本，最后又輾轉(zhuǎn)來到上海的復(fù)雜經(jīng)歷有關(guān)。他在1933年拍攝的影片The Man who has the Camera（《手持?jǐn)z像機(jī)的男人》），和他的小說一樣充滿了實(shí)驗(yàn)性和先鋒性，可以看作是劉吶鷗現(xiàn)代主義文藝觀在電影領(lǐng)域的延伸。這部時(shí)長(zhǎng)約46分鐘的影片分為“人間卷”“東京卷”“風(fēng)景卷”“廣州卷”“游行卷”五個(gè)部分，沒有任何連續(xù)性的故事情節(jié)。在這部電影中，劉吶鷗完全拋棄了電影敘事的功能，嘗試了橫移、推拉、特寫、遠(yuǎn)景俯視等不同的拍攝手法和視角，記錄了他眼中的現(xiàn)代都市生活圖景。和法國(guó)頹廢派詩(shī)人波德萊爾筆下出現(xiàn)在巴黎拱廊街的“浪蕩子”形象一樣，劉吶鷗這個(gè)都市漫游者用鏡頭凝視著城市的風(fēng)光，捕捉都市的動(dòng)感旋律。

三

正如17世紀(jì)荷蘭以倫勃朗、霍貝瑪?shù)葌ゴ蟮娘L(fēng)景畫家的作品作為視覺文化標(biāo)志一樣，20世紀(jì)二三十年代上海電影的繁榮代表了上海視覺文化的興起，而視覺文化的發(fā)達(dá)為上海唯美主義思潮的發(fā)展提供了日常生活經(jīng)驗(yàn)。

20世紀(jì)二三十年代的上海作為一個(gè)國(guó)際大都會(huì)，已經(jīng)具有了和傳統(tǒng)中國(guó)截然不同的現(xiàn)代魅力。林立的高樓、繁華的街道、琳瑯滿目的商品、年輕的摩登女郎……這些現(xiàn)代都市生活的元素改變了上海文人的感官經(jīng)驗(yàn)和情感體驗(yàn)，成為唯美主義“為藝術(shù)而藝術(shù)”“生活的藝術(shù)化”理念的實(shí)踐源泉。邵洵美的詩(shī)歌《上海的靈魂》用獨(dú)特的視角為我們展示了其眼中的都市景觀：“啊，我站在這七層的樓頂，上面是不可攀登的天庭；下面是汽車、電線、跑馬廳……啊，這些便是都會(huì)的精神；啊，這些便是上海的靈魂。”[7]汽車、電線、跑馬廳，這些現(xiàn)代化的物質(zhì)表象作為“都會(huì)的精神”的象征，并非出自詩(shī)人的想象，而是西方現(xiàn)代物質(zhì)文明的具體體現(xiàn)。另外，電影也激活了都市人的視覺經(jīng)驗(yàn)。和文學(xué)作品一樣，電影的造夢(mèng)功能為人們提供了一個(gè)虛幻的內(nèi)在世界。不同的是，這個(gè)世界從抽象的、概念的變成了具體可見的。觀眾通過視覺來感受世界、情感和思想，在這一過程中獲得了快感。

唯美主義的理論基礎(chǔ)來自英國(guó)理論家沃爾特·佩特，他繼承了拉斐爾前派靈肉合一的思想，認(rèn)為藝術(shù)的目的在于追求美的享受，提倡藝術(shù)化的生活方式。這種追求日常生活的審美化、主張及時(shí)行樂的思想對(duì)上海的現(xiàn)代文人有重要影響。在電影藝術(shù)中，這種唯美主義的瞬間快感主要通過視覺傳達(dá)來實(shí)現(xiàn)。但杜宇在影片處女作《海誓》之后一直延續(xù)唯美主義的創(chuàng)作風(fēng)格。1927年，但杜宇拍攝的電影《盤絲洞》取材于西游故事，影片極力追求布景、服裝的華麗。但杜宇親自參與搭建的盤絲洞高達(dá)三丈有余，周圍飾有虎頭狀的圖案，洞內(nèi)蛛網(wǎng)密布，怪石崎嶇，營(yíng)造出一種奇詭怪誕的視覺效果，整個(gè)布景顯得宏大而富麗。影片中蜘蛛精的衣服也極為精美，用珠鉆連綴裝飾而成，顯得光彩奪目。為了表現(xiàn)人體美，但杜宇有意設(shè)計(jì)了濯垢泉洗浴的情節(jié)，七個(gè)蜘蛛精薄紗輕掩，體態(tài)曼妙，頗具美感；幾個(gè)男性的小妖僅著短褲，全身涂滿黝黑油脂。影片對(duì)肉體美的表現(xiàn)盡管也有商業(yè)利益的考慮，但它對(duì)感官刺激的追求、對(duì)傳統(tǒng)道德觀的反叛也同樣頗具唯美主義的特點(diǎn)，但杜宇也因此被稱為中國(guó)艷情片的鼻祖。

上海電影通過表達(dá)美的視覺效果來傳遞唯美主義思想，這種做法也被上海文人用在雜志出版以及文學(xué)作品的創(chuàng)作中。20世紀(jì)30年代，在“軟性電影”理論的大本營(yíng)《現(xiàn)代電影》雜志中，就出現(xiàn)了大量的插圖。黃嘉謨《硬性影片與軟性影片》一文的標(biāo)題附近就有一幅長(zhǎng)發(fā)裸女的速寫插圖，這位摩登女郎僅用少許衣物遮擋住下體；而文章左下角則出現(xiàn)了一幅女性的手臂和大腿交纏的插圖。這種對(duì)女性肉體美的“注視”，顯示唯美主義者追求肉體快感和感官享受的主張。在文學(xué)作品中，摩登女郎的身體同樣是被“注視”的對(duì)象。劉吶鷗小說《游戲》中的女主人公有“瘦小而隆直的希臘式鼻子”，“圓形的嘴型和它上下若離若合的豐膩的嘴唇”，“高聳起來的胸脯”[8]，這種描寫完全是出自一種情欲化的視角。在劉吶鷗的筆下，愛情已經(jīng)被消解，蛻變?yōu)橐粓?chǎng)追逐情色刺激的感官游戲。這種對(duì)欲望的追求一方面表現(xiàn)了在現(xiàn)代都市中女性被物化和商品化的現(xiàn)象，另一方面也為我們塑造了通過漫游城市街道和凝視城市景象獲取愉悅的閑逛者形象，這是對(duì)波德萊爾筆下徜徉在巴黎拱廊街上“浪蕩子”形象的呼應(yīng)。多元的文化背景和復(fù)雜的文化身份，使得劉吶鷗的作品呈現(xiàn)與傳統(tǒng)中國(guó)文學(xué)完全不同的特質(zhì)。劉吶鷗作為上海新感覺派代表作家，將現(xiàn)代都市景觀化為自己的凝視對(duì)象，用視覺化的語(yǔ)言文字、注重感官經(jīng)驗(yàn)的文體來描繪上海都市生活。

總之，視覺文化影響下的唯美主義思潮對(duì)20世紀(jì)二三十年代上海電影、文學(xué)等多個(gè)領(lǐng)域產(chǎn)生了重要影響。尤其是在電影領(lǐng)域，盡管對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的追求是中國(guó)電影的主流，但早期的上海電影人對(duì)形式美的重視，對(duì)電影感官享受的追求仍然極具探索精神，他們用唯美主義的藝術(shù)實(shí)踐豐富了中國(guó)電影的藝術(shù)探索之路，更對(duì)之后的電影創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

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