◇ 馬鴻增

繼2016年舉辦館藏明清山水畫專題展之后，江蘇省美術(shù)館又推出了明清人物畫、花鳥畫專題展，而且采取最貼近觀眾的方式展示，再一次展現(xiàn)了藏品實力與優(yōu)質(zhì)的社會服務(wù)。

一、館藏明清人物畫、花鳥畫概況

江蘇省美術(shù)館自1956年以來，通過接受捐贈和征集、商購等方式，收藏了數(shù)百件明清時期的書畫作品。1986年，經(jīng)過以謝稚柳為首的國家文物局中國古代書畫鑒定組來館鑒定，有93件被收入具有國家珍藏水平的《中國古代書畫目錄》，其中7件列入國家精品，32件列入佳品，54件入賬著錄。其后又從中挑選出22件進(jìn)入國家主編精印出版的《中國美術(shù)全集·明清卷》。

在這批明清人物畫、花鳥畫作品中，定為精品的有4件：吳宏《梅花圖》、李方膺《桃花楊柳圖》、任頤《紫藤貍奴圖》、吳昌碩《牡丹玉蘭圖》。其中吳宏、任頤兩件為前輩鑒藏家夏同浩先生捐獻(xiàn)，李方膺、吳昌碩兩件為20世紀(jì)50年代建館初期收藏。定為佳品的有：丁云鵬《洗象圖》、諸昇《竹石清泉圖》、黃慎《鐘馗圖》《麻姑進(jìn)酒圖》《甁插芍藥圖》、戴明說《竹石圖》、蔡嘉《天竺水仙圖》、任熊《風(fēng)塵三俠圖》、任薰《福祿壽通景屏》、任頤《梅柏白鷴通景屏》、虛谷《松鼠圖》、沙馥《春夜宴桃李園圖》《翎毛花卉冊頁》、倪田《鐘馗圖》、錢慧安《桃花園圖》。入賬有：董朝用《蘆塘雙雁圖》、鄭燮《竹石圖》、黃慎《二老圖》、李鱓《松藤牡丹圖》、邊壽民《水云蹤跡圖》《蘆雁圖》、夏霦《射獵圖》、周賁如《荷花四條屏》、改簣《仕女圖》、居亷《牡丹雙蝶圖》、方薰《花卉圖》、招子庸《竹石圖》、任薰《竹雀水仙圖》《花雉圖》、吳昌碩《枇杷圖》、倪田《羲之愛鵝圖》《秋郊牧馬圖》、錢慧安《歲朝獻(xiàn)頌圖》、蘇六朋《盲跎圖》。

二、丁云鵬《洗象圖》與晚明人物畫

37.5cm×575cm 絹本墨筆 1682年 江蘇省美術(shù)館藏款識：壬戌小春寫于墨縱堂。曦庵諸昇。

鈐印：諸昇之?。ò祝?日如（朱）

明代人物畫大家，繼戴進(jìn)、吳偉、唐寅、仇英之后，最重要的有三位：丁云鵬（1547—1628）、陳洪綬（1599—1652）、崔子忠(？—1644）。丁云鵬，字南羽，號圣華居士，安徽休寧人。精工白描人物、道釋故事。董其昌贊其“三百年來無作手”，贈印“毫生館”。陳繼儒評其“白描酷似李龍眠，絲發(fā)之間而眉睫意態(tài)畢具，非意端有神通者不能也”。方薫說：“道釋人物，丁南羽有張（僧繇）、吳（道子）心印，神姿颯爽，筆力偉然。”館藏《洗象圖》即為其代表作之一。畫面題識“萬歷丙午中元自生日，佛子丁云鵬敬寫”，知此圖作于1606年，時年59歲。洗象圖是中國人物畫傳統(tǒng)題材，《法華經(jīng)》中有普賢菩薩騎象之說，白象被視為佛教圣物。又“象”與“相”諧音，禪宗講求破除名相執(zhí)著，因此洗象便具有“洗去塵障，得見真如”的寓意。此圖以白象居中，似含笑意；左右立普賢及羅漢弟子5人，端容注視白象，唯弟子目光向前方，而與3名準(zhǔn)備洗象者相呼應(yīng)。整體莊重肅穆，氣氛恬靜。人物多用白描，勁挺流暢，如行云流水，而背景之雙樹與前景之窠石則墨色勾皴較重，形成對比中的和諧。丁云鵬的佛教人物畫風(fēng)，對陳洪綬、崔子忠都有影響。

晚明人物畫風(fēng)多樣，傳承不一。夏霦，生卒年不詳，字德潤，浙江海鹽人。好詩，工篆、隸，亦善畫梅?！夺鳙C圖》采取山水與人物相結(jié)合的形式，繪一人縱馬獵歸，一人山間憩飲，侍從相隨。畫風(fēng)近于宋院體，細(xì)密工致。題識：“庚寅仲秋月寫，為六瑚老年翁正之。錢唐夏霦?！睋?jù)此可推為1590年或1650年所作。另一位浙江上虞人謝彬（1602—1681）所作《漁舟圖》，寫舟泊巖下，眾人坐于船頭猜拳行令，用筆簡勁，有浙派遺風(fēng)。此外，民間畫師有一類專繪死人肖像，工筆重彩，力求形神逼似，多為正襟危坐。作于萬歷四十七年（1619）之《雙人引像》，為新安程氏夫婦肖像，可見一斑。

三、黃慎、任熊與清代人物畫

清代人物畫，由于大寫意畫風(fēng)的引入，逐漸發(fā)生變異趨向，這在石濤和揚(yáng)州八怪（揚(yáng)州畫派）的作品中表現(xiàn)得尤為鮮明。金農(nóng)、羅聘、黃慎等人的人物畫，在內(nèi)容上更傾向民間審美習(xí)俗，在筆墨語言上更注重主觀意趣的自由抒寫，因而被稱為“怪”。

黃慎（1687—約1772），字恭懋，號癭瓢，福建寧化人。工草書，擅人物，間作山水、花鳥。早年喪父，家境貧寒，遂學(xué)畫像養(yǎng)家。曾寄居僧寺，學(xué)詩讀書，復(fù)遠(yuǎn)游。初學(xué)上官周工細(xì)，后以粗筆疾行、牽引盤結(jié)為特色。雍正初年來揚(yáng)州，畫名日顯，其人物畫多為歷史故實、民間傳說、文人仕女、下層貧民?！剁娯笀D》作于雍正九年（1731），《麻姑進(jìn)酒圖》作于乾隆十年（1745），反映了當(dāng)時繪畫贊助者、購求者的文化需求。特點是以草書入畫，所謂“書宗懷素，畫仿天池”。而筆意更加跳蕩粗狂，風(fēng)格更加豪宕奇肆，人物表情夸張，開拓了雅俗共賞的新境界。與他同時代的浙江湖州人朱山，字懷仁，曾中進(jìn)士，做過知州，其作于乾隆八年（1743）的《四僧圖》，則以精致的筆法，勾勒出席地打坐的四位僧人，表現(xiàn)出超然物外的精神狀態(tài)。

清代后期，特別是1840年鴉片戰(zhàn)爭之后，上海、廣州等地成為“通商口岸”，國內(nèi)外新的繪畫消費(fèi)群體，吸引了眾多畫家聚居。市場審美重心的轉(zhuǎn)移，促使畫家們在題材取向和藝術(shù)手法上都發(fā)生了變化。蘇六朋（1798—1875），字枕琴，廣東順德人。受黃慎影響，其粗筆人物多畫社會現(xiàn)實民眾生活?！睹蓤D》（1836）以極簡的筆墨勾染，寫一沿街打鑼賣卜為生的盲人，諧謔中隱含著同情與憐憫。任熊（1820—1864），字渭長，浙江蕭山人。得宋畫神髓，筆力雄健，氣質(zhì)靜穆?！讹L(fēng)塵三俠圖》以隋唐時期虬髯客、李靖、紅拂女故事為藍(lán)本，寫三人于大樹下依依惜別的情景，畫面簡潔空靈。屬于華嵒傳脈之王素（1794—1877）的《竹石人物圖》、改琦之子改簣的《仕女圖》（1873），則是工筆細(xì)寫，精致妍麗。以古代文學(xué)名著為藍(lán)本，進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，是此一時期流行的熱門。陳崇光（1839—1896），字若木，揚(yáng)州人?！冻刑煲褂螆D》以蘇軾名篇為據(jù)，寫二文士于大柏樹下閑步之情境。沙馥（1831—1906），字山春，蘇州人，筆致妍秀、精到?！洞阂寡缣依顖@圖》（1893）以李白名篇為據(jù)，寫李白與四從弟對月吟詩著文種種情態(tài)，與仇英同名作品異曲而同工。錢慧安（1833—1911），字吉生，號清谿樵子，上海寶山人。筆意遒勁，氣息嫻雅?！短一ㄔ磮D》（1904）以陶淵明名篇為依據(jù)，描繪各得其樂的男女老少眾多人物，形象生動。倪田（1855—1919），字墨耕，揚(yáng)州人。初學(xué)王素，后習(xí)任頤，腴潤而遒勁，《鐘馗圖》（1899）、《秋郊牧馬圖》（1915)、《羲之愛鵝圖》（1916）可見其畫風(fēng)特色，對晚清民國畫人頗有影響。此外，趙冕、萬嵐、胡璋、顧吉安等的人物畫也有一定成就。

[清]吳宏 梅影溪月圖軸

120.3cm×32.5cm 紙本墨筆 江蘇省美術(shù)館藏

款識：溪頭老樹寒模糊，溪月淡淡溪煙疏。槎牙一枝橫水隅，仿佛景象臨西湖。試問誰哉為此圖？云林野叟竹史吳。臨池?fù)]灑如作書，筆法蒼古意態(tài)殊。清齋把玩日未晡，疑有翠禽花下呼。安得喚起林仙逋，杖踏雪來相娛。玉雪老人墨法。西江竹史吳宏。

鈐印：吳宏之?。ò祝?遠(yuǎn)度（朱） 祖國文化同浩鑒藏（白）

四、清前期金陵吳宏與揚(yáng)州八怪的花鳥畫

由于晚明徐渭、陳淳開創(chuàng)了水墨大寫意花鳥畫的新形態(tài)，清代花鳥畫壇總體上呈現(xiàn)出以水墨大寫意為主的多樣化格局。

明末清初“金陵八家”之一吳宏，生年不詳，卒年當(dāng)在1690年后。吳字遠(yuǎn)度，號西江竹史，原籍江西金溪，生長于秦淮。年輕時出入復(fù)社，晚年與書畫鑒藏家周亮工為鄰。周將他與宋代范寬并論，稱其“偉然丈夫，人與墨俱闊然有余，無世人一毫瑣屑態(tài)”（《櫟園讀畫錄》）。吳宏兼長山水、人物、墨竹。秦祖永《桐陰論畫》贊其“筆墨縱橫森秀，能舉諸家之長，運(yùn)以己意”。館藏《梅花圖》以蒼老勁健之筆，揮寫老干虬曲，白梅怒放，俯仰呼應(yīng)，生機(jī)盎然；淡墨烘染月色迷蒙，愈見秀媚幽境。左上題詩：“溪頭老樹寒模糊，溪月淡淡溪煙疏。槎牙一枝橫水隅，仿佛景象臨西湖。試問誰哉為此圖？云林野叟竹史吳。臨池?fù)]灑如作書，筆法蒼古意態(tài)殊。清齋把玩日未晡，疑有翠禽花下呼。安得喚起林仙逋，杖藜踏雪來相娛?！碑嫾业靡庑膽B(tài)溢于言表。此圖定為國家精品名實相符。與此同時，師法元代吳鎮(zhèn)畫竹的畫家也為數(shù)不少，如滄州人戴明說《竹石圖》（1657）寫墨竹扶疏搖曳之態(tài)，疏密有致。畫面上方正中鈐有朱文大印“米芾畫禪，煙巒如覿，明說克傳，圖章用錫”，傳為順治帝所賜。再如杭州人諸昇《竹石清泉圖》（1682）以手卷形式，寫竹石相依，流水潺湲，多取中截，濃淡變化中顯文雅風(fēng)流。

康雍乾之際，揚(yáng)州成為國中重要商埠，也成為書畫藝術(shù)繁榮的重心。除本籍之外，各地書畫家亦多游藝于揚(yáng)州。石濤終老于此，影響亦大。擅長指畫的高其佩（1672—1734）曾由鐵嶺來揚(yáng)?！娥圍棽硤D》（1730）構(gòu)圖奇特，指墨蒼辣，蒼鷹倒轉(zhuǎn)凌空而下，目光炯炯；右下方小鳥驚躲于枝葉間。圖中有金農(nóng)題識，譽(yù)為“古盎然之氣與俗流迥異”。乾隆時期，興起以李鱓、鄭燮、李方膺、邊壽民等為代表的“揚(yáng)州八怪”，一稱揚(yáng)州畫派，多為官場失意的文人或隱士，備感世態(tài)炎涼，強(qiáng)調(diào)個性發(fā)揮，畫法多得益于石濤、八大、陳淳、徐渭，縱筆恣肆，詩書畫印交融，將文人寫意花鳥畫引入雅俗共賞之境。

邊壽民（1684—1752），淮安人，人稱“邊蘆雁”?！短J雁圖》《水云蹤跡圖》以潑墨法寫葦間鴻雁，濃淡與質(zhì)感相契合，葦葉如行草書，用筆簡練而神態(tài)生動。

李鱓（1686—1757），興化人，畫風(fēng)幾經(jīng)變化，而入化境。《松藤牡丹圖》（1754）作于晚年，畫面清朗自如，青松挺立，藤蔓攀緣，下有白牡丹及蘭花呼應(yīng)，寄寓吉祥如意，多壽子孫賢。《盆菊圖》（1749）構(gòu)圖大異常規(guī)，將疏朗之盆菊置于右下方，左上方長題幾占畫面三分之二，顏筋柳骨的書法風(fēng)格協(xié)調(diào)雄放的畫風(fēng)，因其內(nèi)容豐富而不覺喧賓奪主，反成互動奇致。另一幅《蘭竹圖》則以書意入畫，寥寥數(shù)筆，清蘭瘦竹，參差錯落，瀟灑出塵。李鱓在技法上以用水為突破口，樹立了自家風(fēng)格。曾說：“八大山人長于筆，清湘大滌子長于墨，至予長于水，水為筆墨之介紹，用之得法，乃凝于神?！逼洚嬅孀兓媚獪y的微妙藝術(shù)效果，確是助成了老健酣暢而奇崛霸悍的畫風(fēng)。

鄭燮（1693—1765），也是興化人，精于畫竹、蘭、石。畫竹往往“冗繁削盡留清瘦”，干細(xì)瘦而勁拔，葉肥潤而蒼美，煥發(fā)凜然傲氣。自稱瘦葉取法于黃庭堅書，肥葉取法于東坡書。館藏《墨竹圖》正是以草書長撇法畫竹，以少勝多，勁峭挺拔，氣象疏朗。配上多體相參的“六分半書”題詩：“東坡與可太顛狂，畫竹千枝又萬行。袖里玲瓏還有石，拈來壓倒米元章?！备脗€性。

李方膺（1695—1756），南通人，中年之作有李鱓等影響，晚年罷官后更趨奇崛恣縱，自成一格。《桃花楊柳圖》（1736）為其罕作之絹本大幅，柳枝與桃枝上下呼應(yīng)穿插，韻致盎然。樹葉橫掃，有風(fēng)動之勢。全畫用筆與墨彩交相輝映，作于乾隆元年出獄復(fù)職之時，一抒胸中積郁轉(zhuǎn)晴?！赌穲D》（1755）作于乾隆二十年，時客金陵借園，此圖為梅蘭屏十二頁之最右一頁，畫老梅折干而花茂，老筆紛披，爐火純青。鈐印“換米糊口”“夢中之夢”。

在此前后，僑居揚(yáng)州或受八怪影響的畫家尚多，如丹陽人蔡嘉，《天竺水仙圖》（1729）以工致的小寫意法，用筆清勁，設(shè)色淡雅。滄州人張賜寧（1743—？），《梧桐丹鳳圖》（1810）以手指揮寫，力健氣雄。南海人招子庸（？—1843），《竹石圖》有板橋風(fēng)致。

五、清后期海上畫派的花鳥畫

海上畫派諸大家繼承發(fā)揚(yáng)了揚(yáng)州八怪的精神，在身處十里洋場賣畫求生的時代條件下，堅持民族文化立場，又吸收了新出土的碑碣金石審美趣味，發(fā)揮藝術(shù)個性，將大寫意花鳥畫

[清]蘇六朋 盲跎圖軸

53.5cm×29.6cm 紙本設(shè)色 1836年 江蘇省美術(shù)館藏

款識： 枕琴醉戲。借問青青者，茫茫得幾高。大羅天以外，只著一盲駝。丙申重陽月既望，

秋帆醉后題。鈐印：蘇六朋?。ò祝?其天心賞（朱） 合肥張氏慈亭甫考藏金石書畫記（白）推向更加豐富多彩的新境地。趙之謙（1829—1884），紹興人，將書法功力融入繪畫，筆力遒勁，用色沉艷濃麗，吸取民間賦彩特點，拓展了雅俗共賞之美?！短m竹圖》（1870）是其41歲時所作。虛谷（1823—1896），本姓朱，名懷仁，新安人。擅用枯筆偏鋒，風(fēng)格孤高奇倔?！端墒髨D》（1896）是其去世當(dāng)年所作，堪稱絕筆，冷峭生動而清奇。

[清]邊壽民 蘆雁圖軸

137cm×74.7cm 紙本墨筆 江蘇省美術(shù)館藏

款識：賓鴻遙渡楚江頭，飛落平沙景最幽。夜靜一聲天池闊，荻花深處水云秋。葦間邊壽民。

鈐?。侯U公（白） 壽民（白）

小寫意花鳥以“三任”為代表。任薰（1835—1893），《福祿壽圖》（1886）以秀巧勁健的筆法描繪民間喜愛的蝙蝠、梅花鹿、紅桃，寓意吉祥，風(fēng)格清新俊逸?！痘魣D》以沒骨法畫山花野鳥，別具情韻。任頤（1840—1896），藝多巧趣，色彩清新，畫法生動活潑，廣涉古今而集大成。《紫藤貍奴圖》（1881）寫雙貓于古柏注視紫藤間的小鳥，引而未發(fā)的瞬間動態(tài)，色墨交融，局部吸取西方水彩畫法。全圖氣韻貫通，具詩意美與節(jié)奏感。另一幅《梅柏白鷴圖》（1868）為其青年時期所作，具重要研究價值。

吳昌碩（1844—1927），精于金石篆刻、詩文、石鼓書法，自稱“直從書法演畫法，絕藝未敢稱其余”。筆力扛鼎，大膽用色，創(chuàng)造出雄健爛漫的新風(fēng)格，成為熔詩、書、畫、印于一爐的典范。《蘭石圖》（1895）、《枇杷圖》（1914）、《牡丹玉蘭圖》（1920）、《菊石圖》（1920）分別作于51歲、70歲、76歲，代表著不同時期的藝術(shù)風(fēng)貌。大體上由清潤秀淡而漸入老辣蒼渾，尤其《牡丹玉蘭》堪稱鎮(zhèn)館之寶。

晚清嶺南產(chǎn)生了以居巢、居亷為代表的小寫意花鳥畫風(fēng)，他們吸收了惲南田的沒骨法、文人水墨寫意法、傳統(tǒng)院體工筆法，同時自創(chuàng)了“撞水”“撞粉”技法，而自成一格。居廉（1828—1904），字古泉。《牡丹雙蝶圖》（1894）繪玲瓏石后牡丹盛開，蜂蝶聯(lián)翩而至，花用撞水撞粉法，明麗妍秀，神韻自然。而海派沙馥《翎毛花卉圖冊》（1897）亦師法惲南田，但與居亷畫風(fēng)和而不同。

品讀江蘇省美術(shù)館館藏明清人物畫、花鳥畫作品，讓我們看到晚明至清末四百年間這兩個畫科的傳承脈絡(luò)和不斷演化的風(fēng)格特征，總的趨勢是在變化中持守，在傳承中創(chuàng)新。面對當(dāng)時陸續(xù)傳入的西方繪畫，中國的畫家們多數(shù)采取審慎的態(tài)度，間或也有吸收融化其中某些元素者，在海派中較為明顯。總之，共同的中華文化主體意識，與個性化的多樣探索和追求，并行不悖。這些正是當(dāng)代中國畫繼續(xù)前行的重要資源。

（作者為江蘇省美術(shù)館研究員、學(xué)術(shù)顧問）