邵曉林

(中國(guó)社會(huì)科學(xué)院研究生院文學(xué)系，北京，102488)

一、明代詩論求“真”觀念問題的提出

“真”作為中國(guó)古代詩論的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)無疑是一以貫之的。無論是言志還是言情，“真”都是暗含的自明性標(biāo)準(zhǔn)。傳統(tǒng)詩論中的“真”的內(nèi)涵蘊(yùn)含于“誠(chéng)”“興”“精誠(chéng)”“自然”等諸多詩論觀念之中。這些觀念構(gòu)成了正統(tǒng)詩論中“真”的主要內(nèi)涵，也在一定程度上決定了詩歌寫“真”的范圍。

在正統(tǒng)詩論中，“真”的內(nèi)涵基本上指向“志情”“性情”的真實(shí)無偽和“景真”“境真”、詩歌創(chuàng)作過程的“自然”不矯以及詩美形態(tài)的文質(zhì)彬彬。這在一定程度上對(duì)“真”的邊界做出了比較明確的規(guī)定?！爸尽薄靶郧椤薄熬啊薄熬场薄白匀弧薄拔馁|(zhì)彬彬”的邊界即是“真”的邊界?！罢妗笔钦y(tǒng)詩論的補(bǔ)充條件，是最高詩論標(biāo)準(zhǔn)“雅正”的補(bǔ)充說明[1]?！罢妗被旧媳弧罢\(chéng)”遮蔽，被置換為道德性準(zhǔn)則，偏于“善”。詩歌寫“真”的范圍在某種程度上被局限于道德教化范疇，需要與家國(guó)意識(shí)、情懷關(guān)聯(lián)。它的美感形態(tài)必然是節(jié)制的而非泛濫的，是正面積極的而非消極致郁的?！八紵o邪”“發(fā)乎情，止乎禮義”“和”是其最主要的觀念資源。這種以詩歌教化目的的實(shí)現(xiàn)為前提的節(jié)制性的求“真”觀念也是明代論詩的主流觀念。

但是明代興起了不同以往的詩學(xué)新形態(tài)，“真詩”便是其中顯明的時(shí)代問題。前人研究集中于三個(gè)方面。第一，揭示“真”之內(nèi)涵，即“真情”“真性”。這一研究沒有說明明代詩論所求之“真”與中國(guó)傳統(tǒng)詩論所求之“真”的區(qū)別。“真情”與“真性”也是傳統(tǒng)詩論所求之“真”的內(nèi)在之意，明代詩論求“真”的特殊性在一定程度上被遮蔽。第二，以“真”為切入點(diǎn)，說明公安派詩論對(duì)復(fù)古派詩論的顛覆與超越。這些研究關(guān)注到明代詩論所求之“真”的特殊性與價(jià)值，但沒有對(duì)這一新的求“真”觀念進(jìn)行深入探究與反思。第三，從時(shí)代思潮、新的思想資源入手，探討心學(xué)、佛教思想對(duì)“真”之內(nèi)涵的影響。這些研究對(duì)明代詩論所求之“真”內(nèi)涵的界定具有重要的參考價(jià)值。

楊循吉在《序國(guó)初朱應(yīng)辰詩》中說：“惟求直吐胸懷，實(shí)敘景象，婦人小子皆曉所謂者，然后定為好詩?！盵2](1727)“直吐胸懷，實(shí)敘景象”與“婦人小子皆曉”代表了明代詩論求“真”觀念的兩個(gè)重要方面，即對(duì)直抒胸臆的“自我本色”書寫的主動(dòng)追求和明代中后期對(duì)“真詩在民間”問題的關(guān)注。前者關(guān)乎明代文人士大夫?qū)ψ晕?、個(gè)體的重新認(rèn)識(shí)，與心學(xué)發(fā)展的時(shí)代思潮相關(guān)；后者則是明代俗文學(xué)興起所引發(fā)的明代文人士大夫?qū)υ姼璞倔w與詩歌寫真范圍的追問。這兩個(gè)問題在俗文學(xué)興起這一新的文化現(xiàn)象處匯聚?！罢妗边@一問題在詩論方面成為一個(gè)新問題，即俗文學(xué)的興盛使得傳統(tǒng)詩論無可回避地關(guān)注到“真”“俗”問題，并回應(yīng)此問題，不斷維護(hù)、強(qiáng)調(diào)“真”之“雅正”的前提。傳統(tǒng)詩論也通過對(duì)新的流行話語的使用對(duì)其進(jìn)行基于正統(tǒng)立場(chǎng)的闡釋與限定，如王世貞所使用的“本色”“本態(tài)”乃是對(duì)未達(dá)雅正的不足之態(tài)的說明[2](4264?4267)。再如趙南星對(duì)庸人、俗人之情“不揚(yáng)”“不韻”的認(rèn)定[2](5430)。革新派則使用“真”這一新的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，希望超越“雅正”，極力擴(kuò)展詩歌的表現(xiàn)范圍。后者的努力，一方面展現(xiàn)了心學(xué)的成果，個(gè)體的心靈獲得重視，它成為新的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的源頭。另一方面也展現(xiàn)了市農(nóng)工商所生存的被傳統(tǒng)詩論遮蔽的俗常世界的涌動(dòng)，及其不可再被忽視的時(shí)代現(xiàn)實(shí)。雖然這一新的文化現(xiàn)象和求“真”觀念在明代俗文學(xué)批評(píng)中表現(xiàn)得更為具體且普遍，但它亦對(duì)詩這一古代層級(jí)最高、最神圣的文學(xué)表現(xiàn)形式產(chǎn)生了不容忽略的影響。

明代詩論所求之“真”內(nèi)涵的主要方面是認(rèn)可個(gè)體心靈與現(xiàn)實(shí)世俗世界的詩性價(jià)值。這種認(rèn)可以心學(xué)的發(fā)展為前提。心和世俗世界因?yàn)樾膶W(xué)的發(fā)展而被文人士大夫重新認(rèn)識(shí)。心學(xué)認(rèn)可了心靈的主體性地位，這種對(duì)“心”的新看法使得外在的“理”之準(zhǔn)則轉(zhuǎn)換為內(nèi)在的心靈尺度。心靈從“天理”中得到一定程度的解放，個(gè)體的心靈之“適”成為重要的價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)。屠隆在《舊集自序》中有言，“余惡知詩，又惡知詩美？其適者美邪？……詩有萬品，要之乎適”，“吾取吾適也”[2](4941?4942)。以一己的感受代替外在的“美惡”評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)象說明明代士人對(duì)己之心本質(zhì)性、根源性的認(rèn)識(shí)，也說明明代文人士大夫?qū)π牡男湃巍Ｐ臒o跡無邊，不拘不泥，沒有外在條件限定。“心”就是本體?！靶摹绷鳛樵姳銥楸倔w的外發(fā)。這些自然流出的詩就是“真詩”，這些真詩也代表了自我的“本來面目”。寫詩的過程自然是“信手”“直抒胸臆”。個(gè)體心靈的表現(xiàn)在一定程度上超越傳統(tǒng)的共享性人格標(biāo)準(zhǔn)的規(guī)約性表達(dá)。一己之“真”成為有價(jià)值的表現(xiàn)對(duì)象。

在后期的泰州學(xué)派尤其是李贄的理論中，平民的主體性地位在一定程度上得到承認(rèn)，平民的世俗生活和世俗情理也在一定范圍內(nèi)被論證為是合理的。泰州學(xué)派發(fā)展了平民思想。黃卓越詳細(xì)考證了泰州學(xué)派的平民學(xué)說，“泰州學(xué)派的不知說與教民說在后期發(fā)生了一些明顯的變化”；鄧豁渠和焦竑認(rèn)為愚夫愚婦自可知；李贄在平等的角度上對(duì)泰州學(xué)派的圣愚之分進(jìn)行了批判[3]。因此，后期的心學(xué)為平民生活及其欲望的合理性提供了正面的理論闡釋。中國(guó)古代的士農(nóng)工商階層向來是可以流動(dòng)的，并非壁壘森嚴(yán)。士人在一定程度上便是俗人，他們生存于世俗世界，擁有俗人的情感。但傳統(tǒng)的文化觀念使士人認(rèn)為與正統(tǒng)文學(xué)觀念接近的情感、境遇、現(xiàn)實(shí)才有被表現(xiàn)的價(jià)值。俗人是“只可使由之”“不可使知之”地存在于想象中的等待被教化的客體，俗人的情感、俗人的生存狀態(tài)在正統(tǒng)文學(xué)觀念中基本上沒有被表現(xiàn)的價(jià)值和必要。士人即使慕俗也不敢在正統(tǒng)文學(xué)領(lǐng)域正視俗人的生活，更對(duì)書寫這種生活表現(xiàn)出遮掩和羞愧的態(tài)度，因?yàn)檫@種書寫很有可能越出“雅正”的傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)。心學(xué)后期的發(fā)展為士人消除了最后的心理障礙，使得他們更為直接地觀察俗人、俗情，也敢于書寫、表現(xiàn)俗常生活，并促使他們從中發(fā)現(xiàn)新的趣味和詩意[4]。在明代中后期，現(xiàn)實(shí)的俗人生存之“真”在理論上被承認(rèn)，也成為一種在觀念上被認(rèn)可的有價(jià)值的詩文表現(xiàn)對(duì)象。

因此，明代詩論中的“真”不僅僅是對(duì)本質(zhì)、本體的描述，在這個(gè)層面上它指向自我心靈本體。更為重要的是，在詩歌批評(píng)中，“真”作為一種新的觀念，代表了平民生存的崛起對(duì)詩之價(jià)值與意義的重新定義的影響。詩學(xué)開始直面世俗世界與俗人的情感，并且使用“真”闡釋它們的價(jià)值。這一新的詩學(xué)現(xiàn)象便是明代詩學(xué)重要的尚待研究的問題。

二、明代詩論對(duì)“真”之邊界的認(rèn)識(shí)與論爭(zhēng)

明代詩論所求之“真”已經(jīng)溢出了正統(tǒng)詩論的“雅正”范圍，這種顛覆與超越正是通過各方對(duì)“真”之邊界的爭(zhēng)論與界定呈現(xiàn)的。前人的明代詩論研究更關(guān)注復(fù)古與反復(fù)古的分歧以及摹擬與反對(duì)摹擬的對(duì)抗，雖然也涉及“真情”“真面目”等話語的顛覆性內(nèi)涵的揭示與說明，但其中的根本問題即明代詩學(xué)流派之間關(guān)于“真”之邊界的不同界定與爭(zhēng)論卻尚未得到系統(tǒng)的呈現(xiàn)、分析與說明。

在成化、弘治以前，明代詩論中關(guān)于真的討論并未超出正統(tǒng)詩論的范圍，“真”溶于“雅正”的詩學(xué)話語之中?！罢妗笔且粋€(gè)需要堅(jiān)持的標(biāo)準(zhǔn)，如張以寧“古之為詩者，發(fā)之情性之真，寓之賦比興之正”[2](4)。結(jié)合劉基所言“世有治亂，而聲有哀樂。相隨以變，皆出乎自然，非有能強(qiáng)之者”來理解[2](82)，張以寧“情性之真”的看法繼承了《詩大序》關(guān)于詩歌出于人情之真和詩歌是政治教化真實(shí)反映的觀念。因而“古之為詩者”生于治世，所以自然發(fā)聲而為詩，即出于真情性，詩情不加雕琢，自動(dòng)而發(fā)無需外力，且詩亦符合教化的內(nèi)涵與標(biāo)準(zhǔn)。此“真情性”已被囊括進(jìn)風(fēng)雅教化的范圍。這也是明代詩論者對(duì)變風(fēng)變雅的普遍認(rèn)識(shí)，因而“真性情”發(fā)出即為“正”。宋濂的表述更為明確，“詩，發(fā)乎情，止乎禮義……止乎禮義，則幽者能平，而荒者知戒矣”[5]。詩情不能超出禮義的范圍，激烈的情緒需要中和，以保證詩的教化作用。這便是從后人作詩的角度探討何種“真”能夠以何種程度寫入詩歌。超出“正”之范圍的詩情便不能入詩，如“詩者人之性情也，非強(qiáng)諫爭(zhēng)于廷、忿怨詬于道、怒鄰罵里之為也。……其發(fā)為訕謗侵凌，引援以承戈，披襟而受矢，以快一時(shí)之忿者，人皆以為詩之禍。是失詩之旨，非詩之過也！”[2](935?936)“情”需要符合“性”的規(guī)定，諍諫與怨罵非不是真情，但它發(fā)之于情，卻不符合“性”之“正”。詩情也需要被節(jié)制，如“情而無所節(jié)也，聲而無所文也，則不得以為言矣，而況于詩乎？”[2](158)真情必須要節(jié)制，歸于性情之正。

在成化、弘治年間，羅倫已經(jīng)開始調(diào)和鄙俚與高深，“莫論其高深，莫論其淺近，通乎性情，止乎禮義而已?！蛐郧?，猶水也，禮義，猶防也，水止于防，性情止于禮義，則不流而淫……高深而過于蒐刻，淺近而流于鄙俚，君子無取焉”[2](1424)。他堅(jiān)持真情止于禮義的傳統(tǒng)詩論，也揭示了容易流于俚俗的詩學(xué)風(fēng)格的弊端。這預(yù)示更大范圍的針對(duì)詩歌內(nèi)容與風(fēng)格的爭(zhēng)論。

李夢(mèng)陽最先提出“真詩在民間”，詩之“真”成為一個(gè)比較明確的詩學(xué)觀念。他在《論學(xué)上篇》中針對(duì)友人對(duì)“真詩在民間”的困惑做出解釋，“《黍離》之后，雅、頌微矣，作者變正靡達(dá)，音律罔諧，即有其篇，無所用之矣。予以是專風(fēng)乎言矣。吁！予得已哉？”[2](1988)他在此處認(rèn)為“真詩”范圍明確，即《風(fēng)》，不包括當(dāng)時(shí)在民間傳唱的民歌[6]。但在李開先的記錄中，何、李均表達(dá)了對(duì)民間歌謠的欣賞，并稱之為“真詩”[7]。這說明在弘治、正德年間俗文學(xué)已經(jīng)引起了正統(tǒng)的雅正文學(xué)的關(guān)注并且引發(fā)正統(tǒng)詩學(xué)的震蕩[8]。但是浸淫于傳統(tǒng)詩教文化中的士人對(duì)民間俗文學(xué)和俗文化產(chǎn)生了較為矛盾的心態(tài)。他們對(duì)這種俚俗而又情真意切、口抒心語無所顧忌的民間歌謠非常欣賞，但他們較為堅(jiān)定的文化立場(chǎng)使得他們?cè)谀撤N程度上需要堅(jiān)持正統(tǒng)的詩論標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)這種相對(duì)自由的“真”保持距離與警惕。

這種震蕩在王世貞的詩論中表現(xiàn)得更明顯。他一方面標(biāo)榜正宗，樹立高格，堅(jiān)持“雅正”的標(biāo)準(zhǔn)。另一方面，對(duì)“廣大教化主”即“其情事景物之悉備也”做出批評(píng)，“然蘇之與白，塵矣；陸之與蘇，亦劫也”[2](4251)。擴(kuò)展詩歌的取材范圍，將更多的真實(shí)的“情事景物”寫入詩歌的蘇東坡和陸游都被他否定。這可以看出王世貞反對(duì)廣泛的社會(huì)真實(shí)人生進(jìn)入詩歌書寫范圍的立場(chǎng)與態(tài)度。對(duì)那些詩歌沒有達(dá)到“雅正”標(biāo)準(zhǔn)、時(shí)時(shí)露出自我本相的詩家，他也給予嘲諷。“本來面目”在其詩論中被認(rèn)為是沒有達(dá)到雅正標(biāo)準(zhǔn)的粗俗之態(tài)。

袁宏道則宣稱：“弟以《打草竿》、《劈破玉》為詩，故足樂也?！盵9](492)與前人對(duì)民間歌謠的矛盾態(tài)度相比，袁宏道對(duì)民間歌謠表現(xiàn)出坦誠(chéng)的欣賞態(tài)度。他也推尚“獨(dú)抒己見，信心而言，寄口于腕”[9](699)，并且推崇宋代歐、蘇“于物無所不收，于法無所不有，于情無所不暢，于境無所不取……”[9](710)。屠隆《與友人論詩文》中的友人或可看作公安派的代言人，“詩道大矣！鴻鉅者、纖細(xì)者、雄偉者、尖新者、雅者、俗者、虛者、實(shí)者、輕而清者、重而濁者、華而縟者、樸而野者、流利而俊響者、艱深而詰屈者，景之所觸質(zhì)直可情之所向俚下亦可，才之所極博綜猥瑣亦可，如是乃稱無所不有?！阆潞尾粡V心自縱，搜隱博古，標(biāo)異出奇，旁通俚俗，自為一家言”[2](4944)。這就意味著世界上所存之“景”與心所生之“情”均可進(jìn)入詩歌的書寫范圍。詩歌寫真實(shí)的限制條件被破除，詩歌的書寫范圍趨于無限。這種看法在中國(guó)古代詩論中前所未有。詩之“真”的界限向與正統(tǒng)詩學(xué)相反的方向移動(dòng)。傳統(tǒng)詩論對(duì)“真”之內(nèi)涵需雅正、“真”之程度需節(jié)制的限制被打破，而滑向全部的“真”，沒有底線的“真”。

因此，以袁宏道為代表的突破“真”之邊界的詩論受到同時(shí)代批評(píng)者及后來者的不斷詬病。屠隆明確反對(duì)友人的論詩觀點(diǎn)，“誠(chéng)如子云，詩道不已雜乎？詩者，非他人聲韻而成；詩以吟詠寫性情者也”，若詩以“搜隱博古，標(biāo)異出奇，旁通俚俗，以炫耀恢詭”為目的，便會(huì)與小說混為一談，無法分辨[2](4944)。許學(xué)夷所著的《詩源辯體》也是針對(duì)這一“真”之標(biāo)準(zhǔn)的移動(dòng)做出的反駁。他在《自序》中指出：“(袁氏、鐘氏)今凡體制、聲調(diào)類古者謂非真詩，將必俚語童言、織思詭調(diào)而反為真耳?！盵10](1)在《總論》中他也屢次抨擊袁宏道違背“雅正”，“鹵莽、奇袤者，反以為真；若是，則凡以古人自繩者，皆非君子，而縱情所欲、放僻邪侈者，反為君子”[10](350?351)。他還引用同道鄒彥吉[10](322?323)和徐仲昭[10](322?323)的意見，駁斥袁宏道學(xué)蘇軾對(duì)詩道的損害，批判其以“訓(xùn)詁”“俳調(diào)”“隱語”“方言”入詩；取“偏才”“餒氣”“陰聲”“黯色”等非正之材；取“不情”“無致”者入詩等。這些批評(píng)主要反對(duì)詩歌情感的無限放縱，反對(duì)俚俗的內(nèi)容進(jìn)入詩歌書寫范圍，反對(duì)非詩意的題材，最重要的是反對(duì)袁宏道的詩論和詩歌寫作不符合傳統(tǒng)的“正”之標(biāo)準(zhǔn)。許學(xué)夷等正是站在傳統(tǒng)的“雅正”詩學(xué)立場(chǎng)上，對(duì)公安派及其追隨者提出嚴(yán)厲的批評(píng)。在自述中許學(xué)夷表達(dá)了希望通過《詩源辯體》維護(hù)“正”之詩學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的愿望[10](320)。

所以“真”并不僅僅是針對(duì)復(fù)古摹擬之偽(如情感的過度文飾、形式的摹仿、情感的造作、詩情與人格的分離等導(dǎo)致的不夠真實(shí))而提出的。它在根本上是詩之本質(zhì)的重新定義，是對(duì)詩的表現(xiàn)對(duì)象變革的說明，也是論詩標(biāo)準(zhǔn)的顛覆與革新。對(duì)公安派的支持者、補(bǔ)救者或是批評(píng)者來說，這一詩之“真”的新標(biāo)準(zhǔn)，基本上已經(jīng)成為他們展開詩論的話語前提。雖然正統(tǒng)詩論不斷對(duì)這一新的“真”的標(biāo)準(zhǔn)表示不滿，但論詩者一旦進(jìn)入反駁與糾正的語境，便會(huì)進(jìn)入公安派的話語體系。他們的反駁反而起到了不斷驗(yàn)證這一“真”的標(biāo)準(zhǔn)的實(shí)存性、有效性和顛覆性的作用。

三、明代詩論對(duì)“真”“美”的反思與新認(rèn)識(shí)

張含在《陶情樂府詩序》中說：“昔人云：以世眼觀，無真不俗?！盵11]袁宏道之后，批評(píng)者基本上都認(rèn)為公安派的詩論偏于俚俗，詩道墮于下流，也使評(píng)價(jià)詩歌的標(biāo)準(zhǔn)陷于混亂?！版颇缚刹⒑跷魇币覽10](323)。因此，秉持正統(tǒng)詩論的士人以詩之“雅正”的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)公安派及其末流進(jìn)行批評(píng)，展現(xiàn)了批評(píng)者關(guān)切詩之美的態(tài)度，也表明他們對(duì)公安派引“真”(俗)入詩而導(dǎo)致詩歌失去美感的憂慮。

郭紹虞在《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》中提出，竟陵派對(duì)“厚”與“學(xué)”的推尚有針對(duì)公安派之“俗”“薄”的意味[12](303?305)。他也指出袁中道對(duì)袁宏道詩論的補(bǔ)救[12](278?281)。

“真”在袁宏道的詩學(xué)觀念中已經(jīng)擁有了比較具體的詩美形態(tài)，即“韻”與“趣”。他欣賞的“韻”是稚子、醉人之“韻”[9](1542)。人只有無心，方能超越是非限定之理而融入大自由大快活，這樣的人呈現(xiàn)的美之形態(tài)即為“韻”。它代表理之最高層面的獲取。“趣”[12](463?464)與“韻”基本一致，亦是對(duì)超脫定理的無所知、無所得的隨心所欲之態(tài)的美的描述。離既定的社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)愈遠(yuǎn)，愈肆無忌憚、墮于下流而愈接近于“趣”。這兩者均與“真”一脈相承?！绊崱迸c“趣”是自我本真狀態(tài)的回歸與重新獲取，是另一層面的“真”。嬰兒童真是本真狀態(tài)的描述?！叭ぁ迸c“韻”又是極為自我的一種詩美形態(tài)，它根植于詩人對(duì)自我存有狀態(tài)的印證。詩人在這種自我確證中融入更高一層的“理”?！叭ぁ薄绊崱薄罢妗笨杀灰曌鞅倔w呈現(xiàn)于不同個(gè)體的殊相。個(gè)體“悟”的程度、層次的差異性使得“趣”與“韻”無論在個(gè)體之內(nèi)還是個(gè)體之間均呈現(xiàn)變動(dòng)不居之態(tài)。無標(biāo)準(zhǔn)無準(zhǔn)則是它的本真狀態(tài)。這種詩美形態(tài)趨于個(gè)性化、個(gè)人化，基本上不具有普遍性，也在一定程度上不能共享。

因此，公安派所論的詩之“真”在一定程度上并不是完全沒有底線的，袁中道采用了更為直接的限定“真”的方法。他承認(rèn)“情無所不寫，景無所不收，而又未免舍套而趨于俚……夫情無所不寫，而亦有不必寫之情；景無所不收，而亦有不必收之景”[13](458?459)。他重拾詩之意味說，強(qiáng)調(diào)詩“言有盡而意無窮”的美感[13](485)。他還標(biāo)舉“慧”，認(rèn)為由“慧”生“趣”[13](456?457)。袁中道將詩之主體限定于“慧”，規(guī)定了主體的本質(zhì)特性。以“趣”為詩美形態(tài)，并以“慧”為“趣”的限定，那么便可限定、說明此“趣”的“靈慧”性，保證“趣”不會(huì)墮于下流失去品格，亦不會(huì)陷入不可捉摸而不能共享的境地。最終這種“趣”會(huì)呈現(xiàn)“言有盡而意無窮”的詩之美感。袁中道求同存異，完成了與傳統(tǒng)詩論的對(duì)接。他更直接承認(rèn)“真”是有前提的“真”，并不是所有的真實(shí)景象、情感均擁有被表現(xiàn)的價(jià)值。袁中道的詩論基本上是袁宏道詩論的注釋，只是比袁宏道的詩論更為明確，條理性更強(qiáng)，與正統(tǒng)詩論也有了一定的調(diào)和。這些調(diào)和展現(xiàn)出袁中道基于批評(píng)者的聲音對(duì)詩之“真”“美”問題的反思與補(bǔ)救。但這種反思仍然以“真”為前提，“不為中行，則為狂狷。效顰學(xué)步，是為鄉(xiāng)愿耳”即是其立場(chǎng)的明證[13](486)。其中對(duì)“真”的堅(jiān)持并沒有因?qū)Α罢妗钡拿乐?guī)定而產(chǎn)生動(dòng)搖。

所以，公安派在以“真”撬動(dòng)正統(tǒng)詩論的同時(shí)，也意識(shí)到“真”與“美”的和諧問題。一味求“真”，對(duì)書寫對(duì)象與自我情感不加選擇不加節(jié)制地表現(xiàn)或許會(huì)阻礙詩歌的美感生成。這種寫詩的方式使詩呈現(xiàn)非詩的情態(tài)，詩歌的詩意被破壞，人文意義也不能得到保證。詩歌失去超越時(shí)空進(jìn)入共享的可能，而有流為一時(shí)一刻一人之快的“張打油”的危險(xiǎn)。因此，傳統(tǒng)詩論在“雅正”的前提下規(guī)避俚俗入詩，也有保證詩歌溫柔敦厚、中和雅正的美之目的。但是，在明代詩論新的“真”的標(biāo)準(zhǔn)下，這一節(jié)制和控制出現(xiàn)一定程度的松動(dòng)。如何使詩既“真”又“美”成為明代中后期詩論的思考重心之一。

以鐘惺和陸時(shí)雍為代表，他們反思了公安派對(duì)“真”的無限制的推崇而導(dǎo)致的對(duì)詩美一定程度的忽略這一現(xiàn)象，重新尋求詩意和詩意達(dá)至的方式。首先，“真”需要與“美”相互協(xié)調(diào)，“詩之真趣，又在意似之間”[2](10664)。詩之“真趣”需要展現(xiàn)為若有若無，似又不似之態(tài)。其次，詩情本身和詩情的書寫均需要節(jié)制?！耙詿o忌憚之心出之，則處士橫議而已，诐淫邪遁，皆橫之屬也?！盵14]詩情不加節(jié)制便非詩。詩情的呈露不可太過直接，“直則不必為詩矣”[2](7352?7353)。再次，詩情需要被挑選，需要詩人進(jìn)行一定的藝術(shù)構(gòu)造。“夫詩人之情，憂悲喜樂無異于俗，而去俗甚遠(yuǎn)。何也？俗人之于情，固未有能及之者也?！盵15]“古歌《子夜》等詩，俚情褻語，村童之所赧言，而詩人道之，極韻極趣?！盵2](10656)通過對(duì)詩人之情與俗人之情進(jìn)行區(qū)分，明代文人士大夫說明詩人之情具有詩意的選擇性。因?yàn)樵娙四軌蚧谠娒肋M(jìn)行挑選和構(gòu)造，“人情物態(tài)不可言者最多，必盡言之，則俚矣。知能言之為佳，而不知不言之為妙”[2](10664)。這些均是在“真”的基礎(chǔ)上對(duì)詩之美的獲取的重新思考。這些思考與傳統(tǒng)的以及后世的不以“真”為核心的強(qiáng)調(diào)詩歌主體的創(chuàng)造性價(jià)值的詩論不同。

“趣”與“韻”是比較顯要的詩美形態(tài)。這可以看作是詩之書寫范圍擴(kuò)展后明代士人對(duì)詩美的進(jìn)一步思考，即如何使用新的話語使得這種新的“真”擁有與之相應(yīng)的美之說明，使其具有一定的合理性與合法性，并且能夠獲得普遍的美之共享。但不可忽略的是，其中的個(gè)人化因素已經(jīng)增強(qiáng)，它們與自適更近而離統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)較遠(yuǎn)，以創(chuàng)作者或欣賞者的趣味、品味為判斷依據(jù)而不再服從某種外在的約束。它們代表了明代文人士大夫?qū)κ浪字赖男碌陌l(fā)現(xiàn)。

但是世俗之“真”與“美”之間的緊張關(guān)系并沒有被完全調(diào)和。一部分明代文人士大夫以否定或者矛盾的表述方式表明他們?cè)谶@一問題上的游移態(tài)度?！胺侵浦愿衤?，則如樵歌牧唱，可諧里耳，而慚大雅之奏。非運(yùn)之以才情，則如禺馬偶人，僅肖枯髂，而絕生動(dòng)之機(jī)?！盵2](7177)“學(xué)古人詩，不可學(xué)其粗俗，非不可學(xué)，不能學(xué)也。非極細(xì)人不能粗，非極雅人不能俗?！盵2](10384)“詩貴真……認(rèn)真則又死矣?！盵2](10664)這說明他們已經(jīng)比較明確地知道“真”需要被節(jié)制，但他們沒有找到或者說不愿為這一“真”的邊界做出相對(duì)明確的說明。這種矛盾的表述方式一方面說明明代文人士大夫在經(jīng)歷過顛覆之后變得更加謹(jǐn)慎，另一方面則表明明代詩論者的困惑：“真”的邊界在何處，現(xiàn)實(shí)之“真”(俗)如何入詩，詩人的創(chuàng)造力在多大程度上能夠保證詩歌的美的呈現(xiàn)，詩歌的格律需要堅(jiān)持到何種程度，才情須如何運(yùn)用等。明代詩論都從否定的方面入手，沒有正面的說明。這種充滿矛盾的認(rèn)識(shí)也與明代中后期文化權(quán)威式微、統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)被動(dòng)搖有關(guān)。

陸時(shí)雍說：“人情好尚，世有轉(zhuǎn)移，千載悠悠，將焉取正？”[2](10660)經(jīng)過心學(xué)的發(fā)展，小說、戲曲等俗文學(xué)對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的沖擊，復(fù)古與公安、竟陵等文學(xué)派別的競(jìng)爭(zhēng)與互相顛覆，明代文人士大夫?qū)ξㄒ坏臋?quán)威“雅正”產(chǎn)生了懷疑，并進(jìn)行反思。而在傳統(tǒng)的“雅正”論詩標(biāo)準(zhǔn)與公安派的狂飆突進(jìn)之間的混沌之地，“真”的標(biāo)準(zhǔn)仍然處于滑動(dòng)狀態(tài)。陸時(shí)雍揭示了文學(xué)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)不穩(wěn)定的根源，時(shí)代的審美標(biāo)準(zhǔn)是觀念性建構(gòu)的產(chǎn)物，而觀念隨世而遷，具有歷史性。

四、明代詩論求“真”觀念的地位、影響與價(jià)值

明代詩論求“真”觀念內(nèi)蘊(yùn)于明代文論求“真”觀念的問題之中。明代俗文學(xué)興盛，在俗文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域中，“真”成為一個(gè)新的議題?！罢妗边@一新的話語資源使俗文學(xué)以“真”為基本價(jià)值從而獲得合法性，它也幫助文人掙脫傳統(tǒng)的雅俗區(qū)隔觀念的束縛。這也就引起了新的邊界論爭(zhēng)，“真”(俗)“美”問題因此成為明代文論的重要議題，而詩論對(duì)“真”的關(guān)注與討論就是這一問題的延伸。

“真”是在俗文學(xué)批評(píng)中興起的新觀念。徐渭在《題昆侖奴雜劇后》中提出了“宜俗宜真”的命題[16]。李贄的“童心”說也是針對(duì)戲曲所發(fā)的議論。公安派掀起的詩之“真”的探索直接受到這兩位先驅(qū)者的影響。在俗文學(xué)批評(píng)中，明代文人士大夫?qū)Α罢妗币脖硎玖藨岩?。以曲論家王驥德為代表，他也不能確切地尋找到“真”(俗)表現(xiàn)為“美”的恰當(dāng)?shù)呐R界點(diǎn)，“雅俗深淺之辨，介在微茫，又在善用才者斟酌之而已”[17]。所以，對(duì)“真”“美”認(rèn)識(shí)的模糊是明代文人士大夫面臨的普遍性問題。它是明代文人士大夫在探索無底線的“真”時(shí)對(duì)文學(xué)本體的深刻認(rèn)識(shí)，是對(duì)“真”“美”問題的深入追索。盡管這種探索并沒有建立普遍的可供操作的“真”“美”標(biāo)準(zhǔn)，但它在一定程度上為澄清什么不是文學(xué)、什么樣的“真”不能進(jìn)入文學(xué)做出重要的貢獻(xiàn)。

明代詩論的求“真”觀念在清初亦有回應(yīng)。蔣寅指出，清初詩論極為關(guān)注“真詩”問題。清初詩人以“真面目”和“詩中有人”批判明代詩歌多為應(yīng)酬而作，只模仿古人而無我的詩學(xué)面貌[18]。這種對(duì)“真面目”的強(qiáng)調(diào)或許是中晚明時(shí)期詩論求“真”觀念的延續(xù)。但蔣寅指出，絕對(duì)強(qiáng)調(diào)“真詩”、自我“真面目”的書寫或許帶來美方面的困難，蔣寅對(duì)此表達(dá)了憂慮，他對(duì)“真面目”表現(xiàn)為美的不必然性有著清醒的認(rèn)識(shí)。他認(rèn)為若“真面目”表現(xiàn)為美，需要倫理學(xué)、美學(xué)方面的規(guī)定，但是對(duì)于這種規(guī)定的尺度，蔣寅本人表示不能確定。所有的自我情感是否都值得入詩，以及這種情感的抒發(fā)是否需要一定的節(jié)制，清初詩人沒有深入討論，蔣寅則看出了確定標(biāo)準(zhǔn)的困難。

對(duì)詩的“真”“美”問題的討論亦延伸至近現(xiàn)代。如20世紀(jì)三四十年代，面對(duì)“九一八”后的大眾文學(xué)運(yùn)動(dòng)(如收集民間歌謠，將民間歌謠作為詩進(jìn)行創(chuàng)作)，朱自清詳細(xì)分析了“真詩”問題，認(rèn)為必須強(qiáng)調(diào)“真”之雅正的方面[19]。在另一篇關(guān)于“真詩”的討論中，朱自清認(rèn)為“真”并非是詩的唯一標(biāo)準(zhǔn)，并提出“真”亦有“認(rèn)真”的含義[20]。朱自清認(rèn)為詩需要保證“美”，需要有一定的品格。

對(duì)于個(gè)人的“真情”在詩中的表現(xiàn)，郭紹虞在抗戰(zhàn)的時(shí)代背景下，批判了明代一部分文人士大夫標(biāo)舉性情的觀念。他針對(duì)明代文人對(duì)“真”不加揀選的書寫現(xiàn)象，認(rèn)為詩不應(yīng)當(dāng)僅僅寫一己一時(shí)的趣味、情感，而需寫“至情”，以重要的、高尚的、崇高的，有關(guān)民族的、社會(huì)的、公共的情感入詩，才能夠超越時(shí)空，具有深厚的、永恒的美感[21]。郭紹虞實(shí)則指出并非所有的“真”都有進(jìn)入詩歌表現(xiàn)的必要，必須對(duì)“真”進(jìn)行挑選。

對(duì)于真實(shí)的詩歌情感是否需要節(jié)制的問題。錢鐘書指出：“情非文也。性情可以為詩，而非詩也?！薄啊制淝橹尽?，可以為詩。”[22]這是一種節(jié)制情感的詩論。據(jù)羅新河的考證，錢鐘書持性情的詩論乃是針對(duì) 20世紀(jì)的詩歌寫作對(duì)真性情的泛濫書寫而發(fā)。當(dāng)時(shí)充滿愛國(guó)情感的詩人秉持抒發(fā)真情的寫詩態(tài)度，率性抒情而無節(jié)制，導(dǎo)致詩歌流于“粗糙”“直露”“淺白”[23]。錢鐘書認(rèn)識(shí)到盡管情感為真，但它若要入詩，情感本身便需要節(jié)制，但是節(jié)制至何種程度，錢鐘書沒有進(jìn)一步的論說。

這些討論基本上以詩歌寫“真”范圍向世俗世界敞開為背景，詩論者往往對(duì)世俗之“真”進(jìn)入詩歌書寫表現(xiàn)出防備姿態(tài)，并對(duì)這一現(xiàn)象進(jìn)行批評(píng)與反思。但是，近現(xiàn)代的詩論者也沒有對(duì)詩歌寫“真”的邊界進(jìn)行明確的說明。詩之“真”本身的辨析即詩的本質(zhì)及詩歌真情的表現(xiàn)范圍和程度，在近現(xiàn)代也沒有明確。21世紀(jì)初，董學(xué)文撰寫文章，引入西方情感價(jià)值學(xué)說，對(duì)文學(xué)情感進(jìn)行分析。他主要引用朗格的理論，指出并非所有的情感都適合進(jìn)入文學(xué)，真實(shí)的情感必須經(jīng)由過濾、錘煉轉(zhuǎn)化為文學(xué)情感，才能被書寫、被表達(dá)[24]。他指出文學(xué)情感的特殊性，即它本身便是被挑選、被構(gòu)造的，而并非是處于自然狀態(tài)的真實(shí)情感。這對(duì)詩情性質(zhì)的界定具有重要的啟發(fā)意義。

當(dāng)下的詩歌實(shí)踐與批評(píng)也存在對(duì)詩之“真”的認(rèn)識(shí)模糊問題。當(dāng)下對(duì)“真”的強(qiáng)調(diào)亦是以大眾文化的發(fā)展為前提，俗文化需要“真”這一標(biāo)準(zhǔn)為其提供價(jià)值與合法性的說明。但同時(shí)，詩之“真”在一定程度上并沒有與“美”相協(xié)調(diào)，反而在某種程度上表現(xiàn)出反“美”的傾向。如余秀華的擁護(hù)者，以真評(píng)價(jià)其詩歌創(chuàng)作，但很少思考它到底美不美，是否具有詩意。她的反對(duì)者則通過攻擊其詩情超出文學(xué)寫真實(shí)的范圍而完全否定其詩歌創(chuàng)作。這一現(xiàn)象展示了當(dāng)下對(duì)詩之“真”不夠明確的看法。世俗生活的詩意與美感尚待發(fā)掘，尚待更美的表現(xiàn)。

“真”作為一種觀念，它具有歷史性。朱自清在《文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)與尺度》中指出文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)與尺度的改變與人的生存相關(guān)，實(shí)則是“生活的高度深度或廣度”，雅俗的分界和高低趣味的差異即來源于高度與深度的比較[25]?！罢妗弊鳛槠蛴凇八住薄暗腿の丁钡奈膶W(xué)標(biāo)準(zhǔn)，代表更為廣闊的待發(fā)掘的現(xiàn)實(shí)詩意空間。而隨著社會(huì)觀念的變革，人對(duì)自身的生存觀念也不斷邁入更深、更廣的境域，不能為前人所接受即超出“雅正”觀念的“深度”和“廣度”已經(jīng)成為人類生存的現(xiàn)狀，并不斷被新的理論所證實(shí)。其中一部分已經(jīng)進(jìn)入文學(xué)的書寫與表現(xiàn)范圍，并有成為主要表現(xiàn)對(duì)象的趨勢(shì)。“真”這一詩學(xué)尺度已在擴(kuò)展之中，這種擴(kuò)展或許尚沒有得到相關(guān)的理論證明，但它確實(shí)已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí)并呼吁新的理論對(duì)其進(jìn)行論證與說明。明代文人士大夫求“真”所導(dǎo)致的詩美喪失的前車之鑒仍在提醒當(dāng)下和未來，詩歌之“真”不能缺失“美”，“真”的底線需要被討論，“真”的底線需要被關(guān)注。

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