陳淑嫻

(河南大學 文學院,河南 開封 475001)

盧卡奇是匈牙利著名的馬克思主義哲學家、美學家，但因其思想一波三折，故而成為國際共產主義發(fā)展史上備受爭議的人物。他在成為真正的馬克思主義者之前，是資產階級唯心主義的代表。從其《小說理論》的烏托邦構想中便可看出其早期思想的不成熟性，但正是這一非成年男性思維模式下的美學著作，以其特有的詩性語言和睿智的思辯在那些成熟的著作中熠熠生輝。

烏托邦一詞在希臘文中由無(ou)和處所(topos)組成，即一種回歸伊甸園的理想，其源出于英國空想社會主義家托馬斯·莫爾的《烏托邦》?！缎≌f理論》以藝術形式為媒介去探索烏托邦世界，正體現了這種希冀。資本主義社會異化的腳步在加快，涂炭生靈的戰(zhàn)爭在持續(xù)，生活本身也在成為無意義的碎片，在這樣的時代，盧卡奇在他的《小說理論》中構想了一個烏托邦世界給予自己和他者以慰藉。而英國社會理論家齊格蒙特·鮑曼在其去世不久前完成的最后一本著作《懷舊的烏托邦》中，從全球化趨勢的現代境況角度提出：烏托邦是一種懷舊病。這種懷舊病在不斷引誘我們放棄批判性思考，而將希望寄托于情感上的團結?！缎≌f理論》中的烏托邦既有理想的希冀，又不可避免地陷入懦弱的思鄉(xiāng)漩渦。

一、史詩形式的回溯

盧卡奇《小說理論》第一部分便是對古希臘時代進行回溯式的尋夢，“在那幸福的年代里，星空就是人們能走的和即將要走的路的地圖，在星光朗照之下，道路清晰可辨。盡管世界與自我、星光與火焰顯然彼此不太相同，但卻不會永遠的形同路人，因為火焰是所有星光的心靈，而所有的火焰也都披上了星光的霓裳”[1]1-2。由此我們可知，世界與自我的統一建立在心靈也即人的精神的統一之上，故盧卡奇所追溯的是：現實與理想在精神上和諧整一的時代。

關于如何回溯那個擁有完整文化的時代，他認為最行之有效的媒介是藝術，而盧卡奇的獨特之處在于他的著眼點是藝術的形式。這里有三個層面的闡述：

第一，形式(from)在其《小說理論》中解釋為：心靈或生命外化、客觀化、客體化的表現方式[1]6。各個時期對于“形式”的認知有所不同。古希臘亞里士多德的形式與質料相對，具有形而上的本質意味，換句話說：亞里士多德的形式，是高高在上，是萬物的終極原因。到了18世紀，黑格爾認為形式是內容的反映，即美是理念的感性顯現。這里的形式雖然與內容有了密切聯系，但藝術的核心仍然是理念的內容。而發(fā)展到20世紀的俄國形式主義，形式被賦予凌駕于內容之上的本體地位。盧卡奇的形式觀與前者不同的是，形式之于他是一種世界觀，是一種人的思想意識，有強烈的人文主義色彩。在其早期的《現代戲劇發(fā)展史》中這種形式觀已初具模態(tài)，“盧卡奇描述的戲劇，旨在產生一種總體效果，只能通過一個一般形式，才能產生這樣的效果”[2]381，也即形式是心靈的活動。

第二，盧卡奇的形式帶有先驗色彩。早期盧卡奇受新康德主義先驗思維的影響，康德的批判哲學又叫先驗哲學，先驗形式是一種邏輯上的先驗。在認識論中，形式將紛繁復雜的經驗知識進行整合提取使其明了。在倫理學中，形式是道德律令的最高原理，因為每個人的欲望不同，無固定標準，而人類只有借助形式才能擁有一個固定的準則。所以在回溯史詩時代時，盧卡奇選擇去探究古希臘精神的先驗形式，“希臘人只知答案而不知問題，只知謎底而不知謎面，只知形式而不知混沌”[1]5。盧卡奇認為，心靈只有借助形式的先驗綜合功能才能彌合主客體的分裂，在混亂中求得平衡，在不統一中得到清晰。在其1910年的《心靈與形式》中已經表明，只有藝術能以其形式給予我們心靈。

第三，盧卡奇將形式放在社會歷史的進程中去闡釋，即審美范疇的歷史化。在《盧卡奇自傳》中，有一篇1917年盧卡奇為謀取海德堡大學的哲學講席而寫的一份簡歷，他聲稱在大學期間就對文學和藝術史產生強烈興趣，并受狄爾泰精神科學的影響。認為藝術根植于歷史。另一方面受黑格爾的影響，黑格爾認為絕對精神是萬物的本源，世界萬物是在絕對精神的不斷發(fā)展揚棄中產生的，當絕對精神發(fā)展到最高階段，即人類社會階段時，便會產生三種發(fā)展模式以最終達到人類絕對自由的目的，它們分別為：藝術、宗教、哲學，它們同是社會時代精神的產物。盧卡奇借此認為，希臘文化經歷三個階段：史詩、悲劇、哲學，并認為這也是世界文學演進的范式。他試圖從歷史哲學的角度闡述三種藝術形式的不同，以達到對整個時代的回溯。

由此可知，盧卡奇的形式觀，即他試圖通過賦予藝術形式以先驗哲學的原則和社會歷史的背景，去尋找那個心靈與自然統一的時代。

盧卡奇為何選取史詩這一藝術形式對古希臘時代進行召喚，是因為這一形式根源于古希臘混元整一的文化中。在那個時代，個人不會迷失自我，也不用去尋找自我，這正是《心靈與形式》中那些離群索居、被資本主義經濟與文化異化的現代人所希冀的家園。而史詩時代之所以能夠給予個體以安全感和信任感，正是因為這個時代擁有主客體精神的統一，這個統一不僅指個體與外部世界的和諧整一，也指主體與創(chuàng)造物在心靈上的互通，即這是一個同質的世界。

盧卡奇聲稱只有荷馬的作品才是史詩，比如對海倫的美，荷馬史詩并未有詳細描述，只是一句話便讓讀者明白為何這場特洛伊戰(zhàn)爭可長達十年：海倫的美讓那群老人肅然起敬。這里顯然不是肉欲層面的感官美，能讓人油生敬意的只能是美德，這才是幸福的源泉，是意義的歸屬之所。海倫是神性的化身，而神性與人性的同質賦予藝術人物以美的形式，所以說個體在這個時代的行動都符合要求，也符合所追尋的意義，他不用逼迫自己去特意完成某件事，遠離物質的玷污與侵蝕，在自我凈化的道路上，可以走得很遠卻不感覺孤獨。因為無論是外部世界還是個體自身都可以賦予意義以存在的價值。從人物的塑造方面：史詩的主人公是經驗的自我，“偉大史詩的寫作塑造了生活的外延總體性”[1]21，這是因為，史詩時代先驗世界的意義與世俗世界的生活水乳交融，在這種總體性的環(huán)境中，個體可以在生活的任意片段中找尋到意義。從主題方面看，史詩的主題是一個群體的命運。黑格爾認為，史詩可以代表整個民族的原始精神，因為民族對于個體而言是個有機的整體，主體的體驗在這個整體中可以得到保留，而先驗的本質意義因與現實生活緊密相連，又可以不斷給予個體以方向。也就是說，史詩時代中每個人都擁有本質的生活意義，但這種擁有本質的史詩時代已經遠去，故而盧卡奇將目光投向了“悲劇”，他試圖借助悲劇，提醒人們：本質在現代社會仍然具有意義。

二、悲劇形式注定只能成為“悲劇”

置身于歐洲文明危機的盧卡奇，深知史詩的時代不再，故而將求助的目光投向“悲劇”。但無論是古希臘悲劇還是現代悲劇都有其不可避免的局限性。

其一，悲劇所要求的“世界觀”已不存在。在1909年的《現代戲劇發(fā)展史》中，盧卡奇便提出“戲劇往往在悲劇中達到它的頂峰”，并對悲劇的形式進行了論述，認為悲劇只能從形式上表現生活的總體性。因為悲劇的內容是表現典型人物的整個生活，不具有現實層面上的“總體性”；而且悲劇的形式必須上升到“世界觀”的層面，即只有觀者和悲劇的寫作者處于相同的世界觀中，悲劇所表現的“總體性”才可以被體驗到。俄狄浦斯王的悲劇命運之所以能夠引起人心靈的震顫，是因為處于古希臘時代的人們也擁有同悲劇人物一樣的“命運觀”。到了1914年《悲劇的形而上學》中，盧卡奇對“世界觀”進一步闡述：連接悲劇作品與觀眾之間的“世界觀”，這個形式上的連接點，已經大為松動了，人們不再相信所謂確切的命運，曾經倫理價值上的共同利益已經被經濟、政治利益所取代，也即通過典型人物沖突而產生普遍效應的情況再難在現代悲劇中出現?，F代悲劇無法在形式層面產生生活的總體性。

其二，悲劇的外在表現形式是舞臺，戲劇通過演員的行動來傳播理念，而這個行動僅僅是演員內心活動的外在表征，觀眾在某種程度上是被動的接受者，當演員與觀眾在一個思想層面時，我們還可以說，觀眾可以領會悲劇所要傳達的本質。但發(fā)展到現代悲劇，劇場成為資本的舞臺，若再以古希臘悲劇的表現形式吸引觀眾，只能產生滑稽和膚淺的效果。

其三，悲劇形式是感性的、象征性的，因為悲劇的宗旨是產生“群體效應”，而宗教信仰無疑是主要的情感因素，這種無意識的影響具有最大程度的普遍性，但這種可以上升到神秘的狂喜的原始情感已經隨著時代的發(fā)展?jié)u漸消逝?，F代悲劇形式則以理性為情感內核，用西美爾在《貨幣哲學》中的觀點，即社會發(fā)展的標準已由質轉為量，象征被分析所取代。

在1914年的《小說理論》中，盧卡奇將悲劇形式放在時代背景中考察，將古希臘悲劇與現代悲劇進行比較，在后者身上驚喜地發(fā)現了超越文明危機的契機。一方面，現代悲劇誕生了書本悲劇這一新形式，不僅可以不考慮舞臺的技術性問題而專注于悲劇的內在，而且書本使悲劇致力于個體的影響，留給個人思考的空間加大，“智性的取代了感性的”[3]67。但這也使悲劇的形式逐漸衰落，充分保留個性思考的小說形式便應運而生。另一方面，古今悲劇都是通過死亡這一極端的形式來超越現實生活，但古典悲劇里的死亡是在悲劇的先驗形式中演繹的，這種死亡具有象征意義，為觀眾所理解。而現代悲劇里的死亡變成了一種人工的造作，人們不能理解這種命運觀下的死亡是通向生活的本質這一層深意。既然現代悲劇無法向外探尋意義，只能轉向內部，即它只能在自身中創(chuàng)造一種能將作品與大眾連接起來的媒介——將命運主導的強制性聯系轉變?yōu)橐环N心理上的影響，將死亡轉變?yōu)槊半U。這種非行動的冒險行為可以不斷激勵個體去探索世界和尋找生活的意義和整體性，而不用以死亡為代價，這就需要一種新的藝術形式，正好“小說是內在生活的內在價值的歷險形式”[1]62。既然智性主義不可避免地拆分群體、孤立個人，那小說形式便通過主人公的歷險過程去探索生活的總體性，一方面是對悲劇形式的超越，一方面是對史詩形式的回溯。

三、以小說形式展望未來

盧卡奇認為小說是“被上帝所拋棄的世界的史詩”，“史詩和小說是偉大史詩的兩種客體化形式”[1]32，雖然兩者產生的社會歷史時期不同，但兩者都訴諸于人與自然和諧整一的總體性。小說以個體賦形的方式，通過探究主人公的心理和行動，試圖挖掘出隱藏的生活總體性。在這里決定小說形式的是主人公的心理。根據此原則，盧卡奇從兩個方面分析小說承擔起史詩重任——塑建整體性的可能性。他一方面分析小說的類型以引出自己的構想。另一方面分析小說結構原則的現實意義。

盧卡奇從處于世紀之交的但丁的作品中，看到小說與史詩之間的聯系，“在但丁的作品里，趨向于小說的建構原則被重現反歸于史詩”[1]56。小說的總體性包含于主人公在小說世界的創(chuàng)造性體驗中，因為小說的基礎是“事實加x或減x”[4]39，而史詩的總體性體現在每一個人與外部世界自在自為的有機整體中。

盧卡奇根據人物心靈與現實世界的關系，在《小說理論》的第二部分，將小說分為三種類型：

第一種類型，抽象的理想主義。在這類小說中，主人公的內心經驗比外部世界狹窄。塞萬提斯的《堂吉訶德》是這一類型小說的代表，主人公是一個生活在現代社會卻擁有騎士夢想的冒險家，他以風車為巨人、以羊群為假想敵，屢敗屢戰(zhàn)，妄圖成為一名真正的騎士。但他的一切行為都以非理性的方式指向外部世界，所以心靈化為純粹的行動而缺乏反思性體驗，在整個世界的先驗張力被社會張力所取代的情況下，主人公所力圖尋找的總體性，以及在現實世界中實現理想的愿望注定會破滅。塞萬提斯的一系列冒險最終指向的是自我心靈的內化，這類小說無法承擔構建現實生活總體性的目標，故而不具備跨越到史詩形式的條件。

第二種類型，幻滅的浪漫主義。這類小說的主人公心靈比外部世界寬闊，故而把內心的自我看作唯一的真實，也就是說，心靈與外部世界的一切沖突都在心靈內部自我化解了。這與抽象的理想主義恰好相反，主人公拒絕做先驗世界的載體，力圖從個體自身中找尋意義，而這種未被賦形的行動極易產生心靈的孤獨和無節(jié)制的絕望，“小說自我解體為一種令人沮喪的悲觀主義”[1]87。福樓拜的《情感教育》是這類小說的代表，在此書中，作者批判了沉溺于內心世界但又無可奈何的陷入瑣屑生活的資產階級。

第三種類型，盧卡奇稱之為“教育小說”，以歌德的《威廉·麥斯特的學習時代》和《威廉·麥斯特的漫游時代》為代表。歌德在純粹行動派的抽象主義和純粹內心化的浪漫主義之間找到了一條中間道路，即“成問題的個人在經驗理想引導下與具體的社會現實的和解”[1]97。主人公之所以被挑選出來，放在敘事的中心，“只是因為他對世界的搜尋和發(fā)現最清楚地暴露了世界的總體性”[1]99。威廉·麥斯特致力于探求一種同心同德的理想社會，在由天真走向成熟的過程中踐行自己的理想，但最終的結局仍然是：對外部環(huán)境的妥協，也即主人公將社會價值內化為自己所能接受的邏輯，這種程度的融合和尋求的整體性，仍然是無可奈何的被動選擇。

最終，盧卡奇認為：托爾斯泰的小說是真正的史詩性小說，但也受時代的局限。書中以《戰(zhàn)爭與和平》為例，尾聲部分被一種宗教的悲憫情緒所籠罩，一切激情和痛苦蕩然無存，個體的死亡在整體性中獲得一種超脫的象征意義，所以這部小說中每一個主人公都因那一剎那的死亡時刻而獲得了前方道路的光明。整部小說沒有開端、高潮和結尾，似乎是在過去中徜徉，又向未來無限延伸，而這正是史詩形式所具有的特質。盧卡奇說，“小說形式向史詩的超越總是根植于社會生活中的”[1]107，也即托爾斯泰的作品之所以能夠超越小說形式，是因為整個俄國文化環(huán)境提供了契機。最終，盧卡奇在陀思妥耶夫斯基的小說中看到了希望。

關于小說形式的結構原則——“反諷”。反諷即“主體性的自我認識及其自我揚棄”[1]49，也即小說采取與史詩客觀化不同的敘述風格。史詩存在于特定的歷史文化環(huán)境中，史詩所敘述的內容具有整一性，而到了現代社會，在現實生活中體驗整一性已經成為一種奢望，所以藝術創(chuàng)作者就以“反諷”為創(chuàng)作原則，在文本中構想出一個理想世界，使人們在主觀上體驗遙不可及的彼岸世界。這反應在小說形式上，一方面小說的外部形式是傳記，即以一個主人公的歷險過程為線索；另一方面，小說的內部形式為主人公走向自我的旅途，意義的內在性通過自我的體驗得到實現。小說借助這種形式，將意義明晰化，固定為：主人公自我成長過程中尋找到的生活意義。小說將個人拔高到一種高度，即“通過他的體驗，他會創(chuàng)造整個世界，并使之維持平衡”[1]56。

現代社會，先驗的救世主已無法進入生活世界，而小說運用“反諷”原則在文本中創(chuàng)造的相對客觀的總體性世界，是在沒有上帝先驗之光籠罩下所能獲得的最高自由。這一形式的運用，一方面將悲劇里不可逾越的被動命運觀變?yōu)槿祟惸軌虬l(fā)揮能動性探索生活意義的歷險觀，另一方面是對已逝史詩時代那遙不可及的理想世界的積極建構?！胺粗S看到了成為一種理想而失落的烏托邦家園?！盵1]65

愛·摩·福斯特將陀思妥耶夫斯基納入“預言家”的行列，與盧卡奇的思想類似，這一類小說家的著眼點是整個宇宙，或者說專注于一種氛圍。如《卡拉馬佐夫兄弟》中的米提亞，他被控在精神上犯了殺父之罪，在審判的現場，他在一個大木箱上睡著了，夢見自己坐在奔馳在大草原的馬車上，沿途凈是干癟肌黃的婦女和不斷啼哭的嬰兒，米提亞得知她們是因貧窮所致，想不顧一切地救助她們，這一火光愈來愈亮，就在此時，他驚醒了，發(fā)覺有好心人在他頭下放了個枕頭，然后他徑直走向審判桌，在眾人希望的協議上簽了字。這只是作者筆下人物的一小斷經歷，但這個簡單的人物卻有無限的延伸性，博愛不僅存于人物心中，而且置于人物之外，即“海在魚腹中，魚也在海之中”。這種小說的氛圍，具有史詩品格的作家難以描述出，正如盧卡奇在《小說理論》中說，“世俗世界在本質上是無限的”，個人的價值于整體而言本來是無意義的，但個體的價值卻只能在整體中才能彰顯。當世俗世界的無限性被折斷，小說便以當仁不讓之勢承擔起重構無限性的責任。

《小說理論》的總體性概念歸根結底是一種烏托邦的構想，他僅僅抓住藝術的形式特質，從抽象的層面，將形式放入歷史進程中論述，實現了“審美范疇的歷史化”。史詩形式本身具有的個人與自然的整一性是盧卡奇溯而求之的理想，悲劇形式的整體性受外在命運觀的主導，個體無法在現實生活中主動找尋意義的悖論使得這一形式不可避免地衰落，而寄托于小說形式以“反諷”為結構原則所建構的整體性，給處于歐洲文明危機中迷茫的人們一道曙光。這表明人類既無法回歸到和諧的史詩時代，也不會在被動的命運觀中找尋廉價的安全感。

盧卡奇極力在“自由”與“安全”中尋找協調，但小說真正想回溯的整體性必須在馬克思主義的框架中才能成為現實，只有階級革命才可以真正將希望之光普照大地。盡管盧卡奇的早期思想存有浪漫主義的幻想，其革命的不徹底性也無法提供切實可行的行動目標，但這種烏托邦構想提出的總體性希冀是一點星火，不斷提醒人們：人類追求的是人之所以為人的世界。