鄭二利

(天津工業(yè)大學(xué) 人文與法學(xué)院， 天津 300387)

1 圖像是“行為主體”

在傳統(tǒng)的圖像觀念中， 圖像要么是被欣賞的客體， 要么是被解釋的符號(hào)。 這些研究都忽略了圖像的特殊性， 即它具有“人格”， 會(huì)主動(dòng)作用于人的情緒和行為。 說(shuō)到圖像具有“人格”， 不得不提到早期巫術(shù)文化中的圖騰崇拜。 在馬克思的社會(huì)學(xué)理論中， 圖騰崇拜源于早期人類(lèi)的蒙昧意識(shí)。 英國(guó)學(xué)者弗萊澤發(fā)現(xiàn)在古代的印度、巴比倫、埃及、希臘、羅馬等地區(qū)都有非常類(lèi)似的巫術(shù)文化習(xí)俗。 那時(shí)的人們認(rèn)為只要兩物相似， 就能跨時(shí)空的作用于彼此， 這就是“交感巫術(shù)”原理。 人們根據(jù)“相似律”制作圖像， 目的是對(duì)圖像施行巫術(shù)， 進(jìn)而作用于那個(gè)被模仿的對(duì)象。 也就是說(shuō)， 在巫術(shù)行為中， 圖像與它模仿的對(duì)象是同一的。 這樣看來(lái)， 最早洞窟、巖壁、巖石中的動(dòng)物圖像， 極有可能就是用來(lái)實(shí)施巫術(shù)的， 通過(guò)控制動(dòng)物的圖像去制服動(dòng)物。

顯然， 無(wú)論是圖騰崇拜， 還是交感巫術(shù)， 圖像都是“擬人化”的， 只是過(guò)去人們通常從人類(lèi)心理或人類(lèi)意識(shí)發(fā)展的角度解釋這一現(xiàn)象。 認(rèn)為圖像是被“擬人化”的， 根本原因在于人類(lèi)意識(shí)的蒙昧或心理的病態(tài)(弗洛伊德的觀點(diǎn))。 有意思的是， 圖像崇拜并沒(méi)有隨著人類(lèi)意識(shí)的發(fā)展而消失， 隨著電子媒體以及互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展， 人文學(xué)科與文化公共領(lǐng)域出現(xiàn)了“圖像轉(zhuǎn)向”[1]， 這需要我們重新思考圖像的問(wèn)題。

2 圖像行為理論基礎(chǔ)

德國(guó)學(xué)者布雷德坎普在2010年所著的《圖像行為理論研究》中提出了圖像行為理論研究， 他反對(duì)已有的再現(xiàn)研究、審美研究、意義研究把圖像作為被靜觀的對(duì)象或被闡釋的符號(hào)。 他認(rèn)為圖像是一個(gè)行為主體， 圖像中的思想和意義都是通過(guò)圖像行為形成的， 因此理解圖像行為是圖像研究的前提。 布雷德坎普認(rèn)為應(yīng)該關(guān)注圖像的“人格”， 因?yàn)閳D像會(huì)主動(dòng)作用于人的情緒和行為。 也就是說(shuō)， 觀者與圖像的相遇， 仿佛兩個(gè)“人”的相遇， 會(huì)產(chǎn)生行為與情緒的互動(dòng)， 而過(guò)去的圖像理論恰恰忽略了這一點(diǎn)。 布雷德坎普提出：“圖像指向一個(gè)區(qū)域,就是在圖像理論下面存在一個(gè)深層的圖像行為區(qū)域。 思想的形成不是在圖像中描摹思想而成,而是通過(guò)繪畫(huà)、雕塑、裝置的動(dòng)作行為才得以形成。 在人們把焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)圖像行為之前,在我看來(lái)人們只是在各個(gè)領(lǐng)域內(nèi)苦苦鉆研表面現(xiàn)象?！?/p>

布雷德坎普是德國(guó)洪堡大學(xué)和漢堡大學(xué)的藝術(shù)史教授， 深受德國(guó)圖像學(xué)傳統(tǒng)的影響。 他接受了圖像學(xué)奠基人瓦爾堡廣義的圖像概念， 認(rèn)為“圖像(bild)一詞有形象(image)、圖畫(huà)(picture)、圖形(figure)及插圖(illustration)等含義。[2]同理， 他也主張圖像研究不應(yīng)局限于視覺(jué)藝術(shù)， 媒體中的各色圖像， 如攝影、廣告、影像等都應(yīng)在研究之列。 此外， 瓦爾堡在他創(chuàng)辦的圖書(shū)館中， 收藏了大量的圖片[3]， 作為保護(hù)文化記憶的材料， 這些圖片是“當(dāng)代國(guó)內(nèi)外生活的知覺(jué)的神經(jīng)器官”。 他還曾說(shuō)“(圖像)你只管生活下去， 但不能傷害我”[2]布雷德坎普認(rèn)為， 瓦爾堡注意到了圖像對(duì)自己施加的行為影響， 這就說(shuō)明圖像的生氣與活力能給人帶來(lái)有益或有害的影響， 這成為布雷德坎普?qǐng)D像行為理論研究的出發(fā)點(diǎn)。

布雷德坎普致力于進(jìn)行圖像行為的現(xiàn)象學(xué)研究， 并從畫(huà)家、哲學(xué)家的表述中找到了依據(jù)。 西方一桿哲學(xué)家都發(fā)現(xiàn)了圖像行為的存在， 只是沒(méi)有形成系統(tǒng)的理論表述。 第一位是柏拉圖， 他的“洞穴之喻”就是圖像行為的絕妙例證。在“洞穴之喻”中， 囚徒們看到并相信的只是影子， 反過(guò)來(lái)說(shuō)， 正是影子控制了洞穴之中囚徒的思想和情感， 所以必須禁止圖像。 同理， 柏拉圖認(rèn)為繪畫(huà)造成了一種危險(xiǎn)， 讓人陷入粗鄙的情欲世界， 必須肅清， 以此禁止它對(duì)人“欲望”的統(tǒng)治。 柏拉圖對(duì)圖像的態(tài)度充滿(mǎn)了矛盾性， 正是因?yàn)樗惺艿搅藞D像的影響力不可低估， 才恐懼圖像， 進(jìn)而抵制它。 據(jù)此， 布雷德坎普認(rèn)為柏拉圖是最早意識(shí)到圖像行為的哲學(xué)家。 第二位就是海德格爾， 他在藝術(shù)的隱退與開(kāi)啟的辯證論述中， 本該涉及到藝術(shù)的主動(dòng)性問(wèn)題， 但是他終究沒(méi)能對(duì)圖像的生氣與活力進(jìn)行論述。 第三位哲學(xué)家是拉康， 拉康也缺乏承認(rèn)圖像行為的勇氣。 盡管拉康“堅(jiān)定不移地認(rèn)為觀看者同時(shí)也被他所觀看的東西所觀看”[4]33， 但是談到藝術(shù)時(shí)， 拉康卻抽走了藝術(shù)品的對(duì)人的“挑戰(zhàn)力量”。

達(dá)·芬奇有句名言:“如果你熱愛(ài)自由的話(huà)， 那么你就不要揭開(kāi)我(繪畫(huà))的面紗， 因?yàn)槲业拿婕喚褪菬釔?ài)自由的地牢”， 這是畫(huà)家在警告觀賞者， 小心被圖像“俘獲并拘禁”[4]4。 正是在畫(huà)家與哲學(xué)家們的啟發(fā)下， 布雷德坎普展開(kāi)了圖像行為的現(xiàn)象學(xué)研究。 布雷德坎普提出的第一個(gè)問(wèn)題是：“能不能公開(kāi)宣布， 說(shuō)圖像可以獨(dú)立自主地活動(dòng)； 還是不能這樣做， 反而說(shuō)圖像只有借助于使用者某些活動(dòng)(這些活動(dòng)使得圖像能夠采取行為和動(dòng)作)的推動(dòng)才能夠成為圖像行為?！盵4]36圖像不能獨(dú)立自主地活動(dòng)是顯而易見(jiàn)的， 它必須借助使用者的活動(dòng)(觀賞或觸摸)， 對(duì)觀賞者或觸摸者做出反應(yīng)， 并與其互動(dòng)。 也就是說(shuō)， 當(dāng)圖像與觀者相遇時(shí)， 圖像的生氣與活力會(huì)影響觀者， 而觀者的情感、思想的產(chǎn)生都是圖像行為作用的結(jié)果。

這里， 提及言語(yǔ)行為理論是非常必要的。 言語(yǔ)行為理論的基本主張是“說(shuō)話(huà)就是做事”， 意思是人們不僅說(shuō)話(huà)， 還通過(guò)說(shuō)話(huà)行為產(chǎn)生影響。 換句話(huà)說(shuō)， 當(dāng)說(shuō)話(huà)者說(shuō)出規(guī)范的句子時(shí)， 他同時(shí)也把自己的想法與情感編碼到了他的表述中。 聽(tīng)眾接受了他的語(yǔ)句， 也就接受了他說(shuō)話(huà)行為所施加的影響。 顯然， 不僅說(shuō)話(huà)本身是行為， 而且說(shuō)話(huà)還可能使聽(tīng)者做出相應(yīng)的行為。 長(zhǎng)期以來(lái)， 人們認(rèn)為語(yǔ)言是陳述性的， 或描述性的， 理論家們多從邏輯-語(yǔ)義的角度研究語(yǔ)言， 同時(shí)判斷語(yǔ)言陳述或描述的真實(shí)與虛假。 言語(yǔ)行為理論則側(cè)重從語(yǔ)用學(xué)的角度， 把說(shuō)話(huà)看成是做事， 探討說(shuō)話(huà)者的動(dòng)作、說(shuō)話(huà)者的意圖以及話(huà)語(yǔ)產(chǎn)生的效果等。 也就是說(shuō)， 言語(yǔ)行為理論把語(yǔ)言研究看成是行為理論的一部分， 認(rèn)為其具有行為功能， 應(yīng)從說(shuō)話(huà)者與聽(tīng)話(huà)者之間的交流互動(dòng)中理解語(yǔ)言。

布雷德坎普認(rèn)為言語(yǔ)行為理論值得借鑒， 但是不能把圖像等同于語(yǔ)言。 相反， 圖像扮演的是“言說(shuō)者”， 它通過(guò)自己的行為對(duì)觀者施加影響。 從行為產(chǎn)生效果的角度， 布雷德坎普對(duì)圖像行為進(jìn)行了界定：“圖像行為和言語(yǔ)行為有著交互的關(guān)系。 是什么力量使圖像具有一種能力， 并能夠在被觀賞或者觸摸時(shí)從隱藏的狀態(tài)跳躍到感覺(jué)、思考以及行動(dòng)等外部行為的世界里。 考慮到這個(gè)問(wèn)題的涵義， 就應(yīng)該把圖像行為理解為對(duì)觀賞者的感受、思考以及行動(dòng)所做出的反應(yīng)。 這種反應(yīng)產(chǎn)生于圖像的力量， 也產(chǎn)生于圖像與其對(duì)面的觀賞者、觸摸者乃至傾聽(tīng)者之間的相互作用。”[4]41圖像行為與言語(yǔ)行為有著交互關(guān)系， 是說(shuō)圖像與語(yǔ)言是平等的， 二者不是競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系， 而是互相強(qiáng)化的關(guān)系。 當(dāng)圖像與觀者相遇時(shí)， 圖像的“言說(shuō)”也有指向外部世界的“言外之意”， 通過(guò)觀賞者或觸摸者對(duì)圖像的“意向性”關(guān)注， 圖像與創(chuàng)作者、外部世界、觀者之間發(fā)生了交互影響， 這就是圖像行為的效果。

作為“言說(shuō)者”的圖像， 絕妙的例證就是那些以單數(shù)第一人稱(chēng)“我”簽名的作品。 布雷德坎普發(fā)現(xiàn)在古埃及、古羅馬甚至近代藝術(shù)中， 都曾出現(xiàn)過(guò)圖像以第一人稱(chēng)“我”簽名的作品。 如公元前七世紀(jì)人們?cè)谝獯罄了够鶃喌墓拍估锇l(fā)現(xiàn)了一個(gè)殘存酒罐的殘片， 上面有刻字“我是伊瑙斯制作的， 我屬于阿米”[4]48， “我”說(shuō)出了制作者和主人的身份。 再如女藝術(shù)家圣法勒在20世紀(jì)60年代創(chuàng)作了一組雕塑作品《你是我》， 由血紅色的月輪、繩子、剪刀、手槍、錘子、刀片、鑷子、棍子組成， 這組作品反映了女藝術(shù)家曾經(jīng)遭受的性暴力和精神創(chuàng)傷。 “女藝術(shù)家和她的作品雖然是分開(kāi)的， 但是在這里， 二者卻擁有同一個(gè)‘我’。”[4]82可見(jiàn)， 圖像作為單數(shù)第一人稱(chēng)“我”貫穿于藝術(shù)史之中。 正因如此， 圖像有時(shí)候會(huì)成為人的隱喻， 如意大利納沃納廣場(chǎng)上的珀斯奎諾雕像常常扮演“批評(píng)統(tǒng)治者們”的代言人， 因?yàn)橥ㄟ^(guò)珀斯奎諾說(shuō)出那些批評(píng)的話(huà)語(yǔ)， 真正的批評(píng)者們可以免受懲罰。

3 圖像行為的三種類(lèi)型

以上案例都說(shuō)明圖像是獨(dú)立的， 它有“主體性”， 有生存的權(quán)利。 布雷德坎普說(shuō)：“圖像不是忍受者， 而是關(guān)系到知覺(jué)的經(jīng)驗(yàn)和行動(dòng)的生產(chǎn)者， 這是圖像行為學(xué)說(shuō)的本質(zhì)。 它占據(jù)生命、交換和形式的領(lǐng)域： 圖式、替代和形式被解除目標(biāo)的內(nèi)在性的范圍。”[4]283據(jù)此， 布雷德坎普在圖像史中梳理了三種類(lèi)型的圖像行為， 即圖解式圖像行為、替代式圖像行為和內(nèi)在的圖像行為。

第一類(lèi)， 圖解式圖像行為。 這類(lèi)圖像行為能見(jiàn)出圖像的生氣與活力， 即“采用某種圖式(作為認(rèn)知和所持態(tài)度的身體基礎(chǔ))的詞義再現(xiàn)， 特點(diǎn)是圖像直接變得具有生命或者通過(guò)模擬生氣和活力來(lái)取得完美的效果?！盵4]90這類(lèi)圖像行為隱蔽了圖像和人的距離。 最典型的是那些模仿圖像的真人， 也就是人扮演圖像。 真人圖像主要出現(xiàn)在大型的宗教活動(dòng)中， 人擺出固定的造型模仿圣像， 信徒們看到它， 自然會(huì)信以為真。 機(jī)械時(shí)代生產(chǎn)的模仿人運(yùn)動(dòng)姿勢(shì)的自動(dòng)裝置， 有些還附帶語(yǔ)音功能， 它們也是高仿真的。 例如女性跳舞自動(dòng)裝置， 身材火辣， 舞姿曼妙， 眼神勾魂， 甚至有男性觀者為其傾倒。 以至于邁克爾·杰克遜竟然模仿自動(dòng)裝置， 跳起了機(jī)械舞。

為了解釋圖像的生氣與活力對(duì)觀者的情感影響， 布雷德坎普運(yùn)用了“移情”理論， 說(shuō)明觀者與圖像的情感感應(yīng)， 正好寓言了“皮格馬利翁效應(yīng)”。 相傳古希臘藝術(shù)家皮格馬利翁用象牙制作了一尊女性雕塑， 也許是雕塑太迷人了， 藝術(shù)家竟不可自拔地愛(ài)上了那尊雕塑， 經(jīng)常撫摸她、親吻她， 后來(lái)維納斯給雕塑注入了氣息， 她竟然變成了美麗的女子， 跟藝術(shù)家結(jié)婚生子， 過(guò)上了幸福的生活。

現(xiàn)代派藝術(shù)家們也狂熱地迷戀著“皮格馬利翁式”的藝術(shù)品。 超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家馬格利特就自詡為皮格馬利翁， 因此， 他也創(chuàng)作人形雕塑， 并把情感注入其中。 未來(lái)主義者們更甚， 他們迷戀機(jī)械的生命力， 常常創(chuàng)作半人半機(jī)器式的怪物。 總之， 圖解式圖像行為是身體影響了圖像， 或者說(shuō)身體變成了圖像。

第二類(lèi)， 可以替代的圖像行為。 這類(lèi)圖像行為即圖像和物體可以互相替代， 二者被認(rèn)為是同一的。 據(jù)布雷德坎普考察， 流行于公元六世紀(jì)的《耶穌真容圖》就被認(rèn)為與耶穌是同一的。 傳說(shuō)這幅圖是耶穌把紗巾蓋在臉上， 然后耶穌的真容就印在了紗巾上。 耶穌的信徒認(rèn)為印著耶穌真容的圖像就是耶穌基督的圣人肉體遺物， 或者說(shuō)它能替代耶穌的圣人肉體。

其他可以替代的圖像行為還包括錢(qián)幣、指紋、人像照等。 錢(qián)幣上刻著高仿真的圖像， 如耶穌頭像、皇帝頭像等， 正因?yàn)榭逃惺ハ瘢?因而錢(qián)幣成了具有國(guó)家尊嚴(yán)的、 值得信任的交易憑據(jù)。 錢(qián)幣的圖像行為就是為交易保駕護(hù)航。 人像照或者保護(hù)肖像權(quán)都是涉及到替代性的圖像行為， 這里典型的案例是圖像懲罰替代真人懲罰。 布雷德坎普例舉了15世紀(jì)意大利著名的圖像懲罰案例， 當(dāng)時(shí)在洛倫佐沒(méi)有抓到刺殺他的兇手之前， 先對(duì)兇手進(jìn)行了圖像懲罰。 洛倫佐命人把兇手菲莉皮諾·利比圖繪在濕壁畫(huà)上， 畫(huà)面中兇手頭朝下被吊著， 上面還鐫刻著文字“我是班迪諾， 一個(gè)新猶太， 在教會(huì)中我是一個(gè)兇殘的叛徒， 為了等待一種更殘酷的死亡”[4]197， 顯然， 兇手菲莉皮諾·利比被懲罰的圖像就是他肉體替代物。 到了19世紀(jì)， 普魯士司法中有了處罰肖像的案例， 如果罪犯逃跑了， 司法機(jī)關(guān)通過(guò)頒布罪犯的肖像， 并對(duì)肖像進(jìn)行懲罰和處決， 因?yàn)樽锓傅男は窈妥锓副救吮徽J(rèn)為是同一的。 此外， 歷史上數(shù)次偶像破壞運(yùn)動(dòng)也是圖像懲罰的行為。

第三類(lèi)， 內(nèi)在的圖像行為。 這類(lèi)圖像行為即作為形式的形式， 圖像的目光、圖像形式的潛能、圖像形式迷人的力量都是圖像作用的方式。 圖像的目光仿佛具有美杜莎式的力量， 觀者常常以為自己被圖像注視。 布雷德坎普例舉了古羅馬廣場(chǎng)上馬克辛提烏斯大教堂的君士坦丁皇帝的巨型雕像， 關(guān)于這個(gè)雕像有種說(shuō)法， 雕像如果倒塌， 羅馬和世界都將走向毀滅。 布雷德坎普分析， 這種傳說(shuō)流行是因?yàn)槿藗冋J(rèn)為這尊雕像有一雙巨大的眼睛， 它的眼睛能發(fā)出一種抵御邪惡目光的反抗力量。 在雕像的注視下， 羅馬和世界就得到了保護(hù)。

此外， 圖像的內(nèi)在形式， 包括點(diǎn)的變遷、色彩的靈活運(yùn)用(如耶穌受難圖中模擬流淌的鮮血)能產(chǎn)生“使事物活現(xiàn)在眼前”的效果。 達(dá)達(dá)主義者用自己的鮮血作畫(huà)， 家盧齊歐·豐塔納通過(guò)“割破畫(huà)布”制造傷口的效果， 上述作品都在制造“活”的“可觸摸”的感覺(jué)。 可以說(shuō)， 圖像那些用以圖解身體的姿勢(shì)或行動(dòng)的內(nèi)在形式， 類(lèi)似語(yǔ)言的修辭手法， 在特定的語(yǔ)境中， 會(huì)使觀者恐懼或動(dòng)情。

在上述三類(lèi)圖像行為中， “圖解的圖像行為以身體對(duì)圖像的影響作為基礎(chǔ)， 替代的圖像行為以身體和圖像的交換為前提， 內(nèi)在的圖像行為通過(guò)形式的潛能起作用”[4]223。 雖然， 圖像沒(méi)有生物體所具有的生命， 但是圖像無(wú)疑是活的， 它通過(guò)自己的行為產(chǎn)生力量。 圖像行為的稟性與達(dá)爾文生物學(xué)中人和動(dòng)物的表情研究似乎是不謀而合的。 根據(jù)達(dá)爾文的研究， 動(dòng)物對(duì)性伴侶的選擇， 受對(duì)方圖像行為的激勵(lì)， 同理， 在人類(lèi)文明中， 也是如此。 布雷德坎普從生物物理學(xué)的角度把生命起源定義為圖像的行為過(guò)程。 在布雷德坎普看來(lái)， 從無(wú)機(jī)物到動(dòng)物， 再到人類(lèi)文明， 自然的生命過(guò)程受到了圖像行為主動(dòng)性的激勵(lì)， 因此， 討論圖像行為的主動(dòng)性以及如何在人干預(yù)最小化的時(shí)候探討圖像， 就成為布雷德坎普研究的重心。

4 結(jié) 語(yǔ)

總之，布雷德坎普的貢獻(xiàn)是卓著的，他不僅進(jìn)行了圖像行為的現(xiàn)象學(xué)研究， 還用自己獨(dú)到的觀點(diǎn)分析了圖像史中的眾多作品。 無(wú)論是思想的厚度還是文獻(xiàn)的豐富度都是卓爾不凡的。只是，布雷德坎普對(duì)語(yǔ)境的論述太過(guò)輕描淡寫(xiě)， 畢竟在圖像與觀者相遇的過(guò)程中， 語(yǔ)境有可能成為激勵(lì)圖像行為主動(dòng)性的因素，也可能反其道行之，成為阻礙圖像行為的因素。

[1] 鄭二利. 米歇爾的“圖像轉(zhuǎn)向”理論解析[J]. 文藝研究， 2012(1)： 30-38.

[2] [德]霍斯特·布雷德坎普. 被忽視的傳統(tǒng)——作為圖像學(xué)的藝術(shù)史[J]. 李震， 譯. 藝術(shù)設(shè)計(jì)研究， 2011(1)： 99-106.

[3] 范景中. 美術(shù)史的形狀I(lǐng)I——西方美術(shù)史的文獻(xiàn)和書(shū)目[M]. 杭州： 中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社， 2003.

[4] [德]霍斯特·布雷德坎普. 圖像行為理論[M]. 寧瑛， 鐘長(zhǎng)盛， 譯. 南京： 譯林出版社， 2016.