薛芃

從成都到安仁古鎮(zhèn)很近，車程半小時(shí)，但目前的公共交通并不方便。如果不是自駕或包車，只能坐長(zhǎng)途大巴前往，大概要開一小時(shí)。大巴啟動(dòng)的那一刻，車上彌漫的四川各地方言和招手就停的習(xí)慣，很快就會(huì)把乘客帶離城市的氛圍，送進(jìn)鄉(xiāng)鎮(zhèn)上嘈雜、熱鬧的“熟人社會(huì)”中去。那么，一個(gè)被定義為國(guó)際性大展的雙年展為什么會(huì)選在安仁小鎮(zhèn)舉辦？安仁又是哪里？

為什么是安仁？

首屆“安仁國(guó)際雙年展”的主展場(chǎng)離安仁古鎮(zhèn)很近。像許多在廢舊工廠基礎(chǔ)上改造的藝術(shù)區(qū)一樣，這里原是寧良機(jī)械工廠的生產(chǎn)車間。在雙年展的方案落地之后，建筑師劉家琨用48天完成了老廠房的改建工作，使之成為雙年展的永久場(chǎng)館，也完成了現(xiàn)代工業(yè)記憶與當(dāng)代藝術(shù)之間的嫁接。

安仁鎮(zhèn)隸屬成都市大邑縣，其歷史雖可追溯至唐，但真正被人們記載是近百年的事。清代以來，安仁的社會(huì)結(jié)構(gòu)以宗族為主導(dǎo)，目前仍存留27座公館，都是民國(guó)時(shí)期達(dá)官顯貴的私邸，這個(gè)數(shù)字甚至超過南京現(xiàn)存的26座公館。據(jù)史料，歷史上最多有56座公館同時(shí)在這個(gè)小鎮(zhèn)上，見證著安仁最鼎盛時(shí)期的榮光。這些達(dá)官顯貴并非來自五湖四海，而是大多出自清初從安徽徽州移民入川的劉氏家族。清末民國(guó)，劉氏在戰(zhàn)亂中迅速崛起，出了一批軍事、政治、經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的重要人物，在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里，這個(gè)家族掌握著四川和西康兩省的軍政兩界，實(shí)力雄厚?！按蟮刂鳌眲⑽牟适瞧渲凶钣忻囊晃唬墓适乱脖讳秩镜米钣袀髌嫔?，此外還有國(guó)民革命軍第21軍軍長(zhǎng)劉湘、24軍軍長(zhǎng)劉文輝等人。

近幾十年來，安仁鎮(zhèn)早已褪去當(dāng)年的輝煌，但特殊的歷史地位讓這里的底色依舊厚重。2005年，“建川博物館聚落”在安仁建成開放：棄官從商的樊建川先以抗戰(zhàn)、紅色年代為主題建了24座民間博物館，聚合在一起，與安仁的歷史相互呼應(yīng)，形成一個(gè)“主題公園式”的博物館群落。后來，汶川地震博物館的加入，又給這個(gè)群落的“疼痛感”增加了一個(gè)新的維度，也與當(dāng)代歷史產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。

在安仁辦雙年展，一方面因?yàn)槠錃v史性，另一方面也因?yàn)榘踩逝c中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)之間千絲萬縷的聯(lián)系?，F(xiàn)在的劉文彩莊園里，仍然陳列著由四川美術(shù)學(xué)院雕塑系創(chuàng)作于1965年的群像雕塑作品《收租院》，114個(gè)人物，以劉氏莊園的故事為原型，用寫實(shí)和敘事的手法講述地主收租的全過程，是當(dāng)時(shí)階級(jí)斗爭(zhēng)下的藝術(shù)產(chǎn)物。劉文彩故事的真實(shí)性在改革開放以后已經(jīng)受到很多質(zhì)疑，這是另一個(gè)話題。而它之所以成為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)符號(hào)，不僅因?yàn)橐欢纫鹑珖?guó)轟動(dòng)，更重要的是作品完成后很快就進(jìn)入了國(guó)際視野。上世紀(jì)60年代，德國(guó)左派對(duì)《收租院》很感興趣，也提升了這件作品在西方世界的知名度。1972年，第5屆卡塞爾文獻(xiàn)展邀請(qǐng)《收租院》參展，但由于正值“文革”未果。在種種歷史際遇下，《收租院》用本土化的藝術(shù)語言引發(fā)了超越國(guó)界的關(guān)注。又因?yàn)橛小妒兆庠骸返拇嬖?，安仁?guó)際雙年展在藝術(shù)層面也被認(rèn)為有了文脈的依托。

最近的傳統(tǒng)

在安仁雙年展的展場(chǎng)，觀眾進(jìn)入的第一板塊就是“譜系修辭”。策展人杜曦云和藍(lán)慶偉的意圖龐大：以安仁在中國(guó)近現(xiàn)代歷史的遭遇為背景，嘗試梳理晚清以來中國(guó)社會(huì)的發(fā)展軌跡。雙年展總策展人呂澎則在展覽前言中寫道，這個(gè)板塊的意義在于“探討當(dāng)下問題的歷史成因，和最近的傳統(tǒng)，以及對(duì)未來的期待和推測(cè)”。

呂澎將展覽主題定為“今日之往昔”，出自王羲之語“后之視今，亦如今之視昔”。“歷史”是呂澎一直強(qiáng)調(diào)的，“如果不對(duì)歷史問題很好地理解、思考和清理，怎么能走向未來？”他希望借由對(duì)安仁的觀察，激發(fā)出藝術(shù)家和參觀者對(duì)歷史的審慎思考。

從展覽的結(jié)構(gòu)來看，一共分為四個(gè)主要板塊——“譜系修辭”“十字街頭”“回不去的未來”和“四川故事”。倘若稍微改變一下觀看順序，以“譜系修辭”“四川故事”“十字街頭”“回不去的未來”這個(gè)順序去參觀展覽，又是一個(gè)從地域性逐漸轉(zhuǎn)向國(guó)際性的思考過程，即安仁、四川、全球、未來?！白V系修辭”基于安仁歷史；“四川故事”以幾件四川題材的傳統(tǒng)作品為支撐，探討戲劇和歷史的關(guān)系；“十字街頭”這個(gè)板塊，可以用幾個(gè)關(guān)鍵詞來概括——權(quán)力、戰(zhàn)爭(zhēng)、選擇、變革，呈現(xiàn)出迷茫又掙扎的社會(huì)現(xiàn)狀；“回不去的未來”里展出了更多年輕藝術(shù)家的作品，試圖描繪未來，卻發(fā)現(xiàn)怎么也逃不出歷史。所以，“歷史”“往昔”是所有作品中都或多或少影射的概念。

第一單元“譜系修辭”不能免俗地匯集了諸多中國(guó)當(dāng)代一線藝術(shù)家的作品以吸引觀眾的目光，陳丹青、方力鈞、何多苓、隋建國(guó)、王廣義、徐冰、岳敏君、張曉剛、周春芽……這些藝術(shù)家的作品被擺放在醒目的位置。據(jù)呂澎介紹，在這個(gè)單元里，大約70%的作品都是這些大牌藝術(shù)家為此次展覽最新創(chuàng)作的。這些作品都帶有強(qiáng)烈的藝術(shù)家個(gè)人風(fēng)格烙印，但仍有新鮮的可看性，一是他們自身與四川或四川美術(shù)學(xué)院淵源頗深，二是他們幾乎是同代人，有共同的時(shí)代痕跡，因此作品之間也可以形成某種對(duì)話。

張曉剛的《舞臺(tái)》尺幅巨大，以他一貫冷靜克制的風(fēng)格來描繪一個(gè)魔幻的歷史場(chǎng)景，藝術(shù)家這樣描述這件作品：“在一個(gè)虛擬的空間中，我植入了三個(gè)不同時(shí)代、身份的床、雕塑、浴缸、浴桶等物件，鏡子中映射出一個(gè)扛著槍的少年。這些物件分別由來自安仁的素材，也有個(gè)人和國(guó)家的記憶——他們分別來自不同的時(shí)間并共處一室?？臻g的兩側(cè)設(shè)置了兩塊幕簾，烘托出某種魔幻舞臺(tái)劇的場(chǎng)景?！被蛟S可以說，《舞臺(tái)》是“譜系修辭”板塊的一個(gè)縮影，象征時(shí)代趨勢(shì)和個(gè)體軌跡交織成的復(fù)雜譜系。

這個(gè)板塊中的不少作品，都有集體記憶的元素。比如徐冰的《蜻蜓之眼》，一個(gè)全部以網(wǎng)上公開發(fā)布的監(jiān)控視頻鏡頭來完成的影像作品；姜杰作品《向前進(jìn)向前進(jìn)》中，象征紅色芭蕾舞的舞鞋；陳曦的《中國(guó)記憶系列》用不同時(shí)代的電視畫面來講述時(shí)代記憶，藝術(shù)教育小組（張濱、葉洪圖）用圓珠筆在畫布上復(fù)制雪花屏幕影像。它們都是特定歷史時(shí)期的特定產(chǎn)物，成為一代人的記憶，不同經(jīng)驗(yàn)的觀眾對(duì)這些歷史記憶都會(huì)產(chǎn)生不同的反應(yīng)。

“四川故事”的策展人是意大利獨(dú)立策展人馬可·斯科蒂尼（Marco Scotini）。這個(gè)板塊有意思之處在于碰撞——西方視角與四川往事的碰撞，戲劇與歷史的碰撞。馬可長(zhǎng)期活躍在歐洲當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，在他近幾年策劃的大型展覽中，2015年的“太早太晚——中東藝術(shù)及其現(xiàn)代性大展”、2016年的“在圍墻的那一邊——東歐生態(tài)藝術(shù)展”、2017年的“白種獵人——當(dāng)代非洲檔案與影像”，都是聚焦于地區(qū)性社會(huì)生態(tài)的展覽。

這個(gè)板塊對(duì)歷史的探討以幾部戲劇為依托，探討“臉譜化的戲劇表達(dá)”。1940年德國(guó)劇作家貝爾托·布萊希特（Bertolt Brecht）的劇本《四川好人》是這個(gè)板塊的一條線索，串聯(lián)出魏明倫根據(jù)此劇新編的《好女人，壞女人》，以及與布萊希特有交集的梅蘭芳在上世紀(jì)50年代出訪蘇聯(lián)時(shí)的一系列史料梳理。在這條主線之下，策展人也嘗試搭建一個(gè)“形而上”的劇場(chǎng)，當(dāng)觀眾進(jìn)入劇院后臺(tái)式的展廳后，木偶、玩具、面具、戲服，這些道具進(jìn)一步增強(qiáng)了展覽的代入感，“讓觀眾轉(zhuǎn)變成單個(gè)或群體故事的敘述者”。馬可更像是一場(chǎng)戲劇的幕后導(dǎo)演，他希望呈現(xiàn)的是一出結(jié)構(gòu)完整、內(nèi)容統(tǒng)一的戲，而不單單是一個(gè)拼盤式的展覽。

從馬可的這出大戲中走出，一進(jìn)入“十字街頭”展廳，會(huì)立刻被展廳內(nèi)嘈雜、躁動(dòng)的氣氛包圍，不自覺地感到焦慮和不安。這種感覺不是來自于直接的視覺沖擊，而是首先來自聽覺?！笆纸诸^”這個(gè)題目取自1931年12月11日魯迅與馮雪峰創(chuàng)辦的雜志《十字街頭》，策展人劉鼎、盧迎華希望借由這本雜志的現(xiàn)實(shí)性和戰(zhàn)斗性來警示當(dāng)下。大量影像作品，如香港藝術(shù)家陳佩之重新編排創(chuàng)作的《等待戈多》，意在提醒觀眾哪些東西是更值得被更新和重建的；斯坦亞·卡恩（Stanya Kahn）的《切莫回歸沉睡》拍攝于密蘇里州堪薩斯城因經(jīng)濟(jì)危機(jī)遺留的爛尾樓里，是一部讓人產(chǎn)生不安感的實(shí)驗(yàn)性電影，隱喻國(guó)家暴力導(dǎo)致的國(guó)民創(chuàng)傷；《一個(gè)接一個(gè)的戰(zhàn)爭(zhēng)》講述一個(gè)有多重國(guó)家背景身份的逃兵流亡的故事，影射愛國(guó)主義與現(xiàn)實(shí)政治生活之間究竟應(yīng)該有怎樣的關(guān)系……在這些影像里，槍炮聲、吶喊聲此起彼伏，雖然每一個(gè)作品都有獨(dú)立播放的小空間，但集合在同一個(gè)展廳中，觀眾可以感受到世界上各個(gè)角落的不安與疼痛感。

如果我們站在未來的視角，這種疼痛感是會(huì)增強(qiáng)，還是減輕？這是“回不到的未來”這個(gè)板塊引發(fā)的思考。在這里，策展人劉杰和呂婧虛擬了一個(gè)自未來回望當(dāng)下的場(chǎng)景，也恰好呼應(yīng)了“后之視今，亦如今之視昔”的命題。

小鎮(zhèn)與大展

在小鎮(zhèn)舉辦國(guó)際性的大型藝術(shù)展，安仁并不是國(guó)內(nèi)第一個(gè)。除了上海雙年展、廣州三年展等有影響力的展覽之外，也有一些攝影雙年展、建筑雙年展選在不為人熟知、規(guī)模不大的小城鎮(zhèn)舉辦。2016年3月，烏鎮(zhèn)舉辦“烏托邦·異托邦——烏鎮(zhèn)國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)邀請(qǐng)展”，引起廣泛關(guān)注。但這個(gè)展覽最終沒有固定成“雙年展”或“三年展”，主辦方還在試探藝術(shù)展這種模式是否對(duì)小鎮(zhèn)整體發(fā)展起到持續(xù)的良性作用。

雙年展這種形式本身也經(jīng)歷過一個(gè)從邊緣走向主流的過程。1895年，第一屆威尼斯雙年展雖由威尼斯市長(zhǎng)牽頭籌辦，但從評(píng)委到參展藝術(shù)家和作品，都是脫離學(xué)院派傳統(tǒng)的，他們主張更前衛(wèi)的“現(xiàn)代精神”，為那些進(jìn)不去美術(shù)館辦展的邊緣藝術(shù)家打造一個(gè)獨(dú)立的展覽空間。而百年后的今天，威尼斯雙年展已是國(guó)際藝術(shù)界的主流標(biāo)桿。威尼斯雙年展不僅是一個(gè)展示藝術(shù)作品的盛會(huì)，更重要的是帶動(dòng)了全球藝術(shù)產(chǎn)業(yè)鏈的轉(zhuǎn)動(dòng)。在第一屆威尼斯雙年展中，參展的500多件作品售出了186件，總售價(jià)超過36萬里拉（以當(dāng)時(shí)貨幣計(jì)）。當(dāng)這個(gè)為期半年的雙年展閉幕時(shí)，參觀人數(shù)總計(jì)22萬余人。

在談到安仁雙年展如何保持旺盛的狀態(tài)時(shí)，呂澎認(rèn)為：“人文生態(tài)的搭建需要時(shí)間，要靠堅(jiān)持和不斷的投入來強(qiáng)化一個(gè)展覽或某個(gè)地域在文化上的持續(xù)貢獻(xiàn)?！卑踩孰p年展主辦方的負(fù)責(zé)人為我們描繪了一個(gè)更清晰的愿景，雙年展是對(duì)安仁古鎮(zhèn)規(guī)劃改造的一個(gè)起點(diǎn)，進(jìn)而開展藝術(shù)品拍賣、藝術(shù)品衍生品開發(fā)、藝術(shù)市集、藝術(shù)節(jié)等一系列產(chǎn)業(yè)鏈條。當(dāng)雙年展作為產(chǎn)業(yè)鏈中的一環(huán)存在時(shí)，該如何保持其藝術(shù)水準(zhǔn)和學(xué)術(shù)水準(zhǔn)，又如何兼顧在地性與全球性？這是拋給未來策展人的難題。