引 子

近兩年來，基于回顧經(jīng)典、弘揚(yáng)優(yōu)秀的初衷，上海音樂出版社和上海音樂學(xué)院出版社經(jīng)過仔細(xì)篩選、校對(duì)和編排，推出了《中國(guó)鋼琴獨(dú)奏作品百年經(jīng)典（1913—2013年）》和《百花爭(zhēng)艷——中華鋼琴100年》兩套鋼琴曲譜，它們從編年與體裁的兩個(gè)視角記錄了曲折多變的中國(guó)鋼琴音樂發(fā)展軌跡，呈現(xiàn)出豐富繁茂的中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作樣式。值得注意的是，兩套鋼琴譜不約而同地將江文也的《北京萬(wàn)華集》收錄其中，我認(rèn)為這不是巧合，而是一種肯定，是從專業(yè)的角度肯定了江文也在中國(guó)百年鋼琴音樂藝術(shù)創(chuàng)作中的歷史貢獻(xiàn)。

鋼琴套曲《北京萬(wàn)華集》是江文也1938年回國(guó)后的第一部作品。它站在中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作百年長(zhǎng)河的初創(chuàng)時(shí)期，扮演著探索者的角色。而在江文也一生的音樂創(chuàng)作中，它又是一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。可以說，《北京萬(wàn)華集》是江文也有意識(shí)地摒棄以往的“中日合璧”“日西合璧”的混合風(fēng)格，尋求西方作曲技法同中國(guó)民族風(fēng)格相結(jié)合的新起點(diǎn)，在作曲家音樂創(chuàng)作風(fēng)格向中國(guó)風(fēng)轉(zhuǎn)化的過程中起到承上啟下的作用。因此，《北京萬(wàn)華集》不僅在江文也的音樂創(chuàng)作中具有不可忽視的個(gè)體發(fā)展價(jià)值，而且對(duì)于中國(guó)那個(gè)鋼琴藝術(shù)初露端倪的時(shí)代，同樣具有奠基性的歷史意義。

筆者在此通過對(duì)江文也鋼琴套曲《北京萬(wàn)華集》的文本分析，探尋其重要的創(chuàng)作特點(diǎn)和價(jià)值意義。

江文也與《北京萬(wàn)華集》

江文也的音樂創(chuàng)作在中國(guó)近代音樂史上是個(gè)特殊而復(fù)雜的現(xiàn)象，這和他不同尋常的人生經(jīng)歷和曲折的生活道路是分不開的。日本求學(xué)，師從作曲家山田耕筰的經(jīng)歷，使他系統(tǒng)地掌握了歐洲古典、浪漫主義時(shí)期音樂創(chuàng)作的基本風(fēng)格和經(jīng)驗(yàn)。后來他很快地轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)代西方音樂各流派的創(chuàng)作風(fēng)格和技法的探索，并深受齊爾品“歐亞合璧”思想的影響，創(chuàng)作手法受到法國(guó)印象主義、新古典主義、巴托克新民族主義的影響，走的是一條寫實(shí)主義和新民族主義的創(chuàng)作道路。風(fēng)華正茂的江文也在日本獲得了豐碩的成果，也得到很高的聲譽(yù)。

1938年，江文也毅然選擇回到中國(guó)大陸。他回國(guó)后創(chuàng)作的第一部作品就是《北京萬(wàn)華集》，與之前提到的作品相比，這部套曲流露出明確的追求中國(guó)風(fēng)格的意識(shí)傾向，可以說是他音樂創(chuàng)作中尋找民族根脈，探尋中國(guó)風(fēng)格的最初源頭。

1938年，中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作走過了從1915年趙元任的《和平進(jìn)行曲》至齊爾品征集具有“中國(guó)風(fēng)味”鋼琴作品的階段，基本已從“功能和聲與鋼琴織體”的初探時(shí)期走脫出來。那么江文也這樣一位有著特殊文化背景和音樂熏陶的作曲家會(huì)以什么樣的創(chuàng)作理念和手法展示呈現(xiàn)這部作品呢？

《北京萬(wàn)華集》為標(biāo)題性鋼琴套曲，由《天安門》《紫禁城之下》《子夜、在社稷壇上》《小丑》《龍碑》《柳絮》《小鼓兒、遠(yuǎn)遠(yuǎn)地響》《在喇嘛廟》《第一鐮刀舞》《第二鐮刀舞》等十首小曲組成。江文也選取了具有符號(hào)意義的中華歷史建筑和特色民俗文化為題材，仿佛是對(duì)北京地區(qū)風(fēng)土人情的速寫，又恰似中國(guó)文化歷史的一個(gè)縮影。

音樂上，江文也不僅將中國(guó)民族旋律音調(diào)、民族音樂織體語(yǔ)言、民族音樂曲式結(jié)構(gòu)等要素納入創(chuàng)作思維中，貫穿于整部作品，而且運(yùn)用了豐富的的“和聲語(yǔ)言、織體語(yǔ)言及調(diào)性思維”等西方現(xiàn)代作曲技法。對(duì)于之前遍歷西方各流派現(xiàn)代作曲技法的江文也來說，創(chuàng)作出既有現(xiàn)代意識(shí)又有濃郁中國(guó)風(fēng)味的鋼琴作品無(wú)疑是作曲家需要突破的領(lǐng)域。為此，他盡力把西方技法與中國(guó)風(fēng)格巧妙地揉在一起，尋找中、西方音樂語(yǔ)言與色彩的結(jié)合點(diǎn)，最終這些交融集中地體現(xiàn)在了現(xiàn)代“和聲語(yǔ)言”與“織體語(yǔ)言”同中國(guó)風(fēng)格相結(jié)合兩方面。

首先，和聲語(yǔ)言與中國(guó)風(fēng)格相結(jié)合。江文也運(yùn)用了西方現(xiàn)代作曲技法中的“非三度疊置”和聲思維，構(gòu)成以下幾類和弦： 第一類，四、五度疊置和弦。它包括：1.純四、五度音程以“連續(xù)疊置”方式結(jié)合的a、b結(jié)構(gòu)形式；2.純四、五度音程以“穿插疊置”的方式結(jié)合，即兩個(gè)沒有共同音的四度和五度穿插結(jié)合的c、d結(jié)構(gòu)形式；3.純五度與減五度疊置的e結(jié)構(gòu)形式（見譜例1）。

譜例1

以上和弦結(jié)構(gòu)是這部作品的主要和聲材料。它們是如何體現(xiàn)出中國(guó)風(fēng)格的呢？

1.純四度是中國(guó)歌謠的典型音程，德彪西就用了許多四度的音程來表達(dá)東方的色彩，所以四度音程也仿佛成了中國(guó)音樂音響效果的象征?！短彀查T》用五聲性音調(diào)寫成的樂段，歌唱性很強(qiáng)，在高音旋律的基礎(chǔ)上，配以平行四、五度“連續(xù)疊置”和聲，音樂穩(wěn)健而莊嚴(yán)。由多樂句構(gòu)成的二段體《紫禁城之下》同樣以民族五聲音調(diào)為主要音樂語(yǔ)言，平行四度的旋律進(jìn)行基本貫穿了整首樂曲，從而奠定了中國(guó)音樂色彩以及平穩(wěn)舒緩流暢的音樂基調(diào)。B樂段巴托克綜合調(diào)式手法的運(yùn)用，使音樂輕柔飄渺略帶傷感。兩個(gè)樂段既對(duì)比又統(tǒng)一，結(jié)尾和聲與《天安門》遙相呼應(yīng)，連貫發(fā)展，恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出作曲家面對(duì)紫禁城這座雄偉皇宮時(shí)的感受——?dú)鈩?shì)莊重又略有些失真。

2.四、五度“穿插疊置”和弦與中國(guó)琵琶和弦相同?！蹲辖侵隆稟樂段第5樂句用了這樣的和聲。它在原平行四度旋律進(jìn)行的基礎(chǔ)上，和聲加厚，音域擴(kuò)大，以強(qiáng)有力的音響把音樂推向高潮。

3.純五度下方加減五度的音響效果模仿中國(guó)打擊樂的音響。江文也在第九首《第一鐮刀舞》與第十首《第二鐮刀舞》樂曲中探索這樣的和聲音效。兩首曲子以江蘇民歌為主題，和聲語(yǔ)言很豐富，在各段落間的短小間奏及連接部分，低聲部都采用了純五度下方加上減五度的巴托克式的和弦結(jié)構(gòu)（見譜例2）。

譜例2 《第一鐮刀舞》（23—28小節(jié)）

江文也選擇性地把這些能體現(xiàn)中國(guó)民族音樂特色的和弦分別用于《天安門》《紫禁城之下》《鐮刀舞》等小曲中，努力尋找西方現(xiàn)代和聲語(yǔ)言同中國(guó)弦樂、打擊樂和聲語(yǔ)言及東方色彩的融合點(diǎn)。

第二類，“色彩性”和弦。它是與“功能”和聲相對(duì)立的和聲思維，是靠“直覺把握”的和聲語(yǔ)言，多以傳達(dá)對(duì)客觀對(duì)象的直覺表達(dá)，對(duì)音響的直接感知和表現(xiàn)對(duì)織體的自由處理。作品中這類“色彩性”和弦包括“大二度與純五度和弦結(jié)構(gòu)并用的a形態(tài)”和“大二及二小度和弦間隔五度疊置的b形態(tài)”（見譜例3）。

譜例3

第八首《在喇嘛廟》，是一首充滿神秘玄虛意境的復(fù)調(diào)小曲，用三行譜表寫成。高、中聲部的和弦?guī)в小奥暜嫛毙再|(zhì)，大二度小二度隨意附加在任何位置，綜合運(yùn)用以上兩種和弦形態(tài)，以模仿鐘、鑼、鈴、鼓、木魚等中國(guó)打擊樂的音響，產(chǎn)生極強(qiáng)的音效，營(yíng)造東方宗教色彩。

譜例4 《在喇嘛廟》（4—6小節(jié)）

其次，以現(xiàn)代節(jié)奏為要素的織體語(yǔ)言與中國(guó)風(fēng)格相結(jié)合。江文也在《北京萬(wàn)華集》中采用了豐富的織體語(yǔ)言，特別是喜用“動(dòng)感的固定低音及固定節(jié)奏”等現(xiàn)代織體語(yǔ)言——即看似機(jī)械其實(shí)常動(dòng)多變的固定低音及固定節(jié)奏來模仿中國(guó)拔弦樂器的節(jié)奏音型和打擊樂器音響。

例如，《小丑》的固定低音在快速的運(yùn)動(dòng)中分散成八分、十六分音符，相當(dāng)于觸技曲（taccata）的形態(tài)，來表現(xiàn)小丑的情狀。

譜例5 《小丑》（10—13小節(jié)）

《小鼓兒、遠(yuǎn)遠(yuǎn)地響》采用美國(guó)流行音樂及同時(shí)代的美國(guó)作曲家巴伯（Samuel Barber）使用的固定節(jié)奏來制造小鼓的聲響。這種典型的固定節(jié)奏在高低聲部交替出現(xiàn)，與調(diào)式調(diào)性布局豐富的旋律相結(jié)合，加上音區(qū)、速度和力度的對(duì)比，使音樂顯的熱鬧非凡，把小鼓兒由遠(yuǎn)而近又逐漸消失的音響刻畫得形象逼真。

《天安門》則用長(zhǎng)音作為固定低音，通過改變固定低音的拍數(shù)，使重音移位，聲部的重拍錯(cuò)開。這種“復(fù)節(jié)奏”形式打破了常規(guī)節(jié)拍循環(huán)，再加上重音記號(hào)的強(qiáng)奏效果，恰到好處地營(yíng)造出中國(guó)大型鐘鼓聲響的氣勢(shì)。

譜例6 《天安門》（1—3小節(jié)）

《龍碑》是由兩樂句構(gòu)成的純五聲音調(diào)樂段。B樂句用非固定低音的固定節(jié)奏模仿出琵琶拔弦演奏音效，獨(dú)具匠心。

這些固定低音或是固定節(jié)奏的在整部作品中運(yùn)用非常頻繁，它們起到既可以統(tǒng)領(lǐng)全曲，又提供常動(dòng)的變化的作用，避免了零散和枯燥。更重要的是可以避免使用西方傳統(tǒng)和聲，自然自由地產(chǎn)生東方色彩音響和民族音樂節(jié)奏形態(tài)。

此外，作曲家還在音區(qū)、曲式、旋律發(fā)展手法等方面進(jìn)行中西風(fēng)格相結(jié)合的探索。例如，《紫禁城之下》（25—30小節(jié)）對(duì)20世紀(jì)現(xiàn)代鋼琴音樂常用的由極高極低音響組合產(chǎn)生的大跳的音區(qū)探索也做了一定的嘗試，給曲子增添了東方神秘色彩?！短彀查T》與《紫禁城之下》和兩首《鐮刀舞》均采用一氣呵成的聯(lián)篇手法寫成；《柳絮》用虛線代替小節(jié)線（齊爾品常用的形式）形成散板效果，與中國(guó)綿延不斷的旋律發(fā)展風(fēng)格相契合。而整部作品，大都用民族五聲音調(diào)寫成，有的直接采用民歌為主題（《第一鐮刀舞》和《第一鐮刀舞》），使得西方現(xiàn)代作曲技法的運(yùn)用有了一個(gè)統(tǒng)一的基礎(chǔ)——民族音調(diào)。

《北京萬(wàn)華集》的歷史價(jià)值

總體看來，《北京萬(wàn)華集》與江文也前期（日本時(shí)期）鋼琴作品相比，風(fēng)格出現(xiàn)了蛻變。前期的作品，如《五首素描》《斷章小品》《三舞曲》等，隨處可見的是日本傳統(tǒng)音樂的影響。作品常常散發(fā)著古樸、清雅的風(fēng)韻，同時(shí)也流露出一絲淡淡的憂傷，仿佛是江文也客居他鄉(xiāng)的心靈寫照。雖然《三舞曲》《斷章小品》對(duì)中國(guó)風(fēng)格的追求初露端倪，但也只能算是日本化了的中國(guó)音樂，是中日風(fēng)格的并存。而在《北京萬(wàn)華集》中，中國(guó)的五聲音階則當(dāng)仁不讓地成為作品的音調(diào)基礎(chǔ)，其調(diào)式調(diào)性明確，音樂性格明朗、樂觀。江文也在《北京萬(wàn)華集》中，努力消除日本音樂文化的痕跡，減少風(fēng)格手法的混雜，并為其后期鋼琴作品（如《鄉(xiāng)土節(jié)令詩(shī)》等）中國(guó)民族風(fēng)格的深化和創(chuàng)作手法的凝練邁出了探索性的第一步，因此，這部作品在他個(gè)人的創(chuàng)作歷程——追尋中國(guó)音樂風(fēng)格的脈絡(luò)中具有轉(zhuǎn)折性的意義。

江文也和他同時(shí)代作曲家——?jiǎng)⒀┾?、冼星海、賀綠汀等人走的是同一條創(chuàng)作道路——東西文化交融，但是他們的音樂作品創(chuàng)作仍存在著明顯的差異：當(dāng)時(shí)中國(guó)作曲家對(duì)外來技法的選擇，大體立足于歐洲浪漫樂派的技法原則，而江文也則主要從西方現(xiàn)代音樂文化中獲取營(yíng)養(yǎng)，尤其是印象派以后的現(xiàn)代音樂風(fēng)格。江文也在《北京萬(wàn)華集》中體現(xiàn)出來的對(duì)西方現(xiàn)代作曲技法與中國(guó)民族音樂語(yǔ)言相結(jié)合的“中西合璧”風(fēng)格的探索證明了東西兩種音樂思維形態(tài)融合的可塑性和巨大潛力，也為我們提供了最早的范例。

當(dāng)然，《北京萬(wàn)華集》也存在著時(shí)代的局限。首先，剛回國(guó)的江文也對(duì)中國(guó)文化了解不深，對(duì)中國(guó)民族音樂也知之甚少，因而風(fēng)格的體現(xiàn)只是流于淺表，難以抓住音樂文化的神韻。其次，《北京萬(wàn)華集》是一部對(duì)中國(guó)民族風(fēng)格與西方現(xiàn)代作曲技法探索性的作品，其音樂觀念、作曲技法的表現(xiàn)難免帶有刀刻斧鑿的習(xí)作痕跡。再次，作品的鋼琴織體主要來自現(xiàn)代鋼琴音樂的影響，打擊樂式的敲擊音響和固定低音固定節(jié)奏的運(yùn)用比較突出，因而在發(fā)揮鋼琴多聲音樂思維，豐富和聲織體形態(tài)，寬廣的音響領(lǐng)域等方面都存在諸多欠缺。此外，作品沿襲了過去小品印象集的寫法，短小精悍、淺顯易解，易于接受和推廣，但又恰恰由于過于短小、簡(jiǎn)單的篇幅，使得作品很難承載豐富的內(nèi)涵。比起晚期作品（如《鄉(xiāng)土節(jié)令詩(shī)》等），在題材選擇與音樂發(fā)展的內(nèi)存邏輯也不夠連貫統(tǒng)一。

然而，判斷一個(gè)人的歷史功績(jī)，不是根據(jù)歷史活動(dòng)家有沒有提供現(xiàn)代所要求的東西，而是根據(jù)他們比他們的前輩又有了新的創(chuàng)造。江文也的音樂創(chuàng)作不僅在今天還能提供給我們一些寶貴的經(jīng)驗(yàn)，而且與他的同輩相比，他所提供給那個(gè)時(shí)代的新的東西是更為豐富而超前的。江文也畢竟在寫自己的風(fēng)格、中國(guó)的風(fēng)格、現(xiàn)代的風(fēng)格，這種意義是跨時(shí)空的。

江文也的鋼琴音樂創(chuàng)作，從尋根到回歸，從手法的嘗試到凝練，他所流露出來的對(duì)中國(guó)風(fēng)格的執(zhí)著追求，對(duì)探尋鋼琴音樂的民族之路所傾注的熱血，代表了同時(shí)代的老一輩作曲家共同擁有的創(chuàng)作心路歷程。

中國(guó)早期鋼琴音樂，從趙元任簡(jiǎn)單的民歌改編曲《花八板與湘江浪》（1913年）到賀綠汀的《牧童短笛》（1934年），再到桑桐采用自由無(wú)調(diào)性技法的《在那遙遠(yuǎn)的地方》（1947年）……無(wú)論它們的音樂語(yǔ)匯和技法手段何等不同，卻有著一個(gè)共同的目標(biāo)，即要讓“西洋鋼琴藝術(shù)說中國(guó)話”（楊燕迪）。歷經(jīng)百年延綿至今，音樂風(fēng)格的流變和審美追求日趨多元，音樂創(chuàng)作技法更迭和變遷早已非同昔比，但 “中國(guó)風(fēng)格”和“中國(guó)韻味”——為鋼琴寫作中國(guó)性質(zhì)的音樂，始終是不變的追求主題。

參考文獻(xiàn)

[1]梁茂春、江小韻主編《論江文也——江文也紀(jì)念研討會(huì)論文集》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2000年第9期。

[2]胡錫敏《中國(guó)杰出音樂家江文也》，香港上海書局1985年版。

[3]李詩(shī)原《江文也音樂中的現(xiàn)代技法因素》，《論江文也——江文也紀(jì)念研討會(huì)論文集》，第167—179頁(yè)。

[4]郭宗愷《江文也鋼琴樂曲之創(chuàng)作技法分析》，臺(tái)北：臺(tái)中東海大學(xué)1992年版。

雷美琴 首都師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯 張萌）