程俊英

深受中華文化影響的近鄰日本是海外吳昌碩研究的一大重鎮(zhèn)。日本學(xué)界對(duì)吳昌碩的研究大致可劃分為三個(gè)重要階段：清末民初至20世紀(jì)20年代，是吳昌碩作品在日本的傳播期和“吳昌碩熱”在日本的興起期。這一時(shí)期，吳昌碩的藝術(shù)作品東渡日本，對(duì)日本近現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響，開啟了日本學(xué)者進(jìn)行吳昌碩研究的序幕。20世紀(jì)70年代至90年代初，是中日兩國(guó)學(xué)者對(duì)吳昌碩研究開始實(shí)現(xiàn)學(xué)術(shù)意義的雙向交流和爭(zhēng)鳴互動(dòng)的時(shí)期，日本學(xué)者橋本末吉的《吳昌碩的繪畫：吳昌碩及其周邊》（本間美術(shù)館，1975年），長(zhǎng)尾正和、鶴田武良合著的《吳昌碩》（講談社，1976年）等著作，進(jìn)一步推動(dòng)了吳昌碩藝術(shù)在日本的傳播和研究。20世紀(jì)90年代以來，是日本學(xué)界關(guān)于吳昌碩的研究走向深入和細(xì)化的重要時(shí)期，日本學(xué)者全面匯集整理了吳昌碩的相關(guān)資料，通過對(duì)吳昌碩的生平、從藝經(jīng)歷、作品風(fēng)格演變等進(jìn)行了多角度的分析，并舉辦多次重要的展覽，擴(kuò)大了吳昌碩在日本的影響力。

日本著名學(xué)者、大妻女子大學(xué)教授松村茂樹先生的新作《吳昌碩研究》（日本研文出版，2009年）在日本文化的視角下，從吳昌碩在文學(xué)藝術(shù)界的地位、吳昌碩與其友人、弟子之間的關(guān)系，以及吳昌碩與多位日本人的交往等角度進(jìn)行細(xì)致的分析，全面梳理吳昌碩身份的變化，從而揭示出吳昌碩成為晚清最有影響的大家的必然性。

松村先生將全書的內(nèi)容分為三大部分：吳昌碩的地位、吳昌碩與友人弟子之間的關(guān)系，以及吳昌碩和日本人的關(guān)系。作者花了大量筆墨在吳昌碩的交游方面，通過研究吳昌碩與這些友人和弟子的交往，展現(xiàn)出吳昌碩成為一代巨匠的非凡歷程。

全書開篇以“潤(rùn)格”這一細(xì)節(jié)為切入點(diǎn)，全面論述了“職業(yè)書畫家”誕生和存在的歷史背景及社會(huì)環(huán)境，闡釋了“潤(rùn)格”這一藝術(shù)經(jīng)濟(jì)機(jī)制的意義及其背后的運(yùn)行原理和思維邏輯，進(jìn)而通過吳昌碩作為“職業(yè)書畫家”所獲得的經(jīng)濟(jì)上的成功，揭示了吳昌碩在中國(guó)近現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展歷程中所扮演的重要角色，以及市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)規(guī)律在特定歷史時(shí)期對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)“文人”轉(zhuǎn)型的推動(dòng)作用。

如何劃分吳昌碩由“文人”轉(zhuǎn)型為“職業(yè)書畫家”的各個(gè)階段，是相關(guān)研究的一大難點(diǎn)。對(duì)此，作者始終將吳昌碩的“生計(jì)”即經(jīng)濟(jì)狀況作為研究的著眼點(diǎn)，將吳昌碩的轉(zhuǎn)型過程劃分為作為“職業(yè)書畫家”但未擬定“潤(rùn)格”、擬定了“潤(rùn)格”但仍生活拮據(jù)、字畫收入獲得飛躍性提升、實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)上的巨大成功等幾個(gè)階段。

根據(jù)松村茂樹教授的研究，吳昌碩作品潤(rùn)格是按照當(dāng)時(shí)市場(chǎng)的情況制定的，大體分為三種情況：吳昌碩為自己制定的潤(rùn)格、吳昌碩為朋友制定的潤(rùn)格、吳昌碩為弟子們制定的潤(rùn)格。其中，吳昌碩在為自己制定的潤(rùn)格里，先是將山水畫的價(jià)格定為花鳥畫的二倍，到了七十六歲的時(shí)候，山水畫的價(jià)格是花鳥的三倍。其篆書作品和行書作品的價(jià)格相同，但是不接受隸書和楷書的訂單，說明吳昌碩對(duì)山水畫及隸書和楷書并不擅長(zhǎng)，從而也體現(xiàn)了吳昌碩身份的變化。

吳昌碩為朋友制定的潤(rùn)格中，松村先生以其為王一亭、王褆、吳石潛和畫家馬軼群制定的潤(rùn)格為例，將潤(rùn)格委婉地說成潤(rùn)筆費(fèi)。如吳昌碩在79歲時(shí)為王一亭制定潤(rùn)格稱：“山水畫筆奇橫古秀、頗得顏真州回旋波折之炊復(fù)參以任山陰遺意。求者踵攝非加潤(rùn)以杜同嗜。蓋欲肆力求日進(jìn)耳。”在77歲時(shí)為E隊(duì)吳石潛制定潤(rùn)格稱：“潛泉吾宗、精于金石之學(xué)、刻印能得三代古璽遺志。并仿古秘制紫紅各色八寶印泥，細(xì)潤(rùn)鮮明，經(jīng)久不變，冬不凝凍，夏不透油，極合書畫家收藏家之用。求者日甚，為定潤(rùn)目左邊?！睆闹锌梢钥闯?，吳昌碩以職業(yè)書畫家的眼光對(duì)友人書畫印章作品加以認(rèn)可，將他們向社會(huì)推介。

說起吳昌碩為弟子制定潤(rùn)格，不得不提起“噓云閣潤(rùn)例”。這是吳昌碩在81歲時(shí)為弟子徐穆如所定潤(rùn)格的證明。當(dāng)時(shí)徐穆如只有21歲，吳昌碩為其制定潤(rùn)格一事，影響了他的一生，鞭策他勇于面對(duì)一切困難，堅(jiān)持走藝術(shù)之路。“噓云閣潤(rùn)例”對(duì)于徐穆如來說不僅是一張關(guān)于潤(rùn)筆費(fèi)的表格，而是恩師對(duì)他藝術(shù)水平認(rèn)可的憑證。王個(gè)移是吳昌碩晚年的入室弟子，從吳為王所定潤(rùn)例的小序可以看出，吳昌碩對(duì)王個(gè)簃為人、治學(xué)以及作為書畫家的成就的高度評(píng)價(jià)。

松村先生認(rèn)為，在吳昌碩眾多的友人和弟子當(dāng)中，王一亭、趙云壑、鄭孝胥、周夢(mèng)坡與吳昌碩的關(guān)系最為密切，也為吳昌碩由文人書畫家轉(zhuǎn)型為職業(yè)書畫家提供了巨大的幫助。吳昌碩能立足上海，作品正式進(jìn)入市場(chǎng)，王一亭和趙云壑的幫助起到了至關(guān)重要的作用。

王一亭和吳昌碩二人于1911年相識(shí)于上海，也是在同年，吳昌碩由蘇州搬往上海吳淞居住。但或許出于文人的清高，其并未立刻與忙于經(jīng)商的王一亭有深交。直到1913年，二人開始頻繁往來，吳昌碩為王一亭治白文印“白龍山人王震”。此時(shí)，二人交往密切，共同切磋藝術(shù)、合作畫作，成為莫逆之交，并為“海上雙璧”。歷來學(xué)者們關(guān)于王一亭是否是吳昌碩弟子的問題存有爭(zhēng)議，但無論如何，二者之間可謂亦師亦友、相互影響。王一亭為海上富商，具有一定的經(jīng)濟(jì)實(shí)力，對(duì)吳昌碩的藝術(shù)極為欣賞，并對(duì)其作品的市場(chǎng)化前景有樂觀的判斷，這為日后吳昌碩藝術(shù)作品的市場(chǎng)價(jià)值奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

王一亭不僅在吳昌碩整個(gè)藝術(shù)生涯中有著重要地位，而且在其由文人書畫家轉(zhuǎn)型為職業(yè)書畫家的過程中也起到了重要的推動(dòng)作用。

在吳昌碩眾多弟子當(dāng)中，趙云壑的身份極為特殊，后來亦被稱為吳昌碩畫派的重要繼承人。1904年，吳昌碩寓居蘇州，經(jīng)友人介紹，趙云壑拜師吳昌碩，隨吳昌碩習(xí)書、畫、篆刻。1910年，趙云壑轉(zhuǎn)至上海鬻藝，經(jīng)吳昌碩的引薦，拜訪王一亭。王一亭為初到上海的趙云壑提供了發(fā)展的機(jī)會(huì)。吳昌碩移居上海卮趙云壑一直跟隨其左右。在吳昌碩眾多弟子中，趙云壑的作品風(fēng)格與筆墨氣質(zhì)最為接近吳昌碩，出現(xiàn)了后來趙云壑常為吳昌碩代筆的情況。

松村茂樹教授憑借《吳昌碩的選擇：走向職業(yè)書畫家的道路》（日本，《墨》第110號(hào)，1994年9-10月）一文，引起了中國(guó)學(xué)界的廣泛關(guān)注。在該文中，無論是對(duì)吳昌碩由典型的中國(guó)傳統(tǒng)“文人”轉(zhuǎn)型為以出售字畫謀生的“職業(yè)書畫家”歷史背景、社會(huì)環(huán)境的研究，還是對(duì)在這一轉(zhuǎn)型過程中吳昌碩本人的生活變遷、心路歷程的剖析，均獨(dú)辟蹊徑，自成一家之言。這種開創(chuàng)性的研究，不僅令日本吳昌碩研究領(lǐng)域的學(xué)者感到耳目一新，同時(shí)也成為了中國(guó)吳昌碩研究重要文獻(xiàn)之一。endprint

提到吳昌碩、楊守敬等人與日本的關(guān)系，特別要提到日本明治時(shí)期最具代表性的書家日下部鳴鶴先生。松村茂樹先生在本書最后部分亦提到了吳昌碩與日下部鳴鶴、河井荃廬、長(zhǎng)尾雨山、白石六三郎、大谷是空、田口米舫、大倉(cāng)喜七郎、夏目簌石等日本友人的交往。松村先生認(rèn)為，日本友人河井荃廬和長(zhǎng)尾雨山對(duì)吳昌碩的影響是最大的。河井荃廬為日本明治時(shí)期重要書法家日下部鳴鶴的弟子，亦為日本文學(xué)藝術(shù)史上最有影響的學(xué)者之_。在日下部鳴鶴的引薦下，河井荃廬多次赴上海問道吳昌碩。河井荃廬有著極其優(yōu)秀的文學(xué)素養(yǎng)和藝術(shù)審美，因此對(duì)吳昌碩作品的判斷和評(píng)價(jià)極為客觀，在對(duì)其成就認(rèn)可的同時(shí)，也憑借自身在日本關(guān)東地區(qū)的影響力，為吳昌碩藝術(shù)作了最好的傳播。

日本著名漢學(xué)家長(zhǎng)尾雨山對(duì)吳昌碩的影響也是巨大的，尤其為吳氏作品在日本關(guān)西地區(qū)的傳播，起到了重要的推動(dòng)作用。1921年在大阪高島屋舉辦的吳昌碩書畫篆刻展中，吳氏作品酣暢遒勁的筆墨、質(zhì)樸高古的風(fēng)格，令觀者目不暇接。這次活動(dòng)后，吳昌碩的作品真正走進(jìn)日本人的視甄也從真正意義上被日本市場(chǎng)所接受。當(dāng)然，對(duì)吳昌碩及其作品在日本的傳播起到巨大作用的還有白石六三郎、大谷是空、田口米航大倉(cāng)喜七郎、夏目簌石等人，但不可否認(rèn)的是，河井荃廬和長(zhǎng)尾雨山為吳昌碩最初在日本所為人知起到了至關(guān)重要的作用。

在吳昌碩的作品風(fēng)靡日本并形成經(jīng)久不衰的收藏?zé)岷脱芯繜釙r(shí)，日本學(xué)者關(guān)于吳昌碩的研究中也存在著一些問題。例如，在本書中論及吳昌碩晚年命弟子代筆一事時(shí)，作者“為尊者諱”的情感傾向和傳統(tǒng)思想就顯露得較為明顯。吳昌碩晚年的繪畫和篆刻作品，多有他人代筆之作。此事早已是公開的秘密。然而，在作者的相關(guān)論述中，先是替吳昌碩辯解稱：“其已明言‘山水外行，但時(shí)人仍多有求其山水畫作者，于是不得不命工于山水之弟子代筆。”繼而又推論稱：“應(yīng)將王一亭的代筆之作理解為吳、王二人合作之作品?！边M(jìn)而將吳昌碩命弟子代筆一事褒稱為“對(duì)于弟子的實(shí)戰(zhàn)訓(xùn)練”，“培養(yǎng)下一代職業(yè)書畫家”。如此良苦用心之舉，文過飾非、化貶為褒之論，顯然有失學(xué)術(shù)研究應(yīng)有的客觀公允。

當(dāng)然，作為一部邏輯嚴(yán)謹(jǐn)、結(jié)構(gòu)完整的學(xué)術(shù)著作，作者賦予吳昌碩“文人職業(yè)書畫家”這一定位，牢牢把握住“潤(rùn)格”這一重新認(rèn)識(shí)吳昌碩的關(guān)鍵，深刻揭示“潤(rùn)格”所蘊(yùn)含的經(jīng)濟(jì)規(guī)律和市場(chǎng)原理，同時(shí)通過對(duì)其藝術(shù)成就、生平交游、為人處事等方面的討論和分析，來展示吳昌碩不失“文人”本色的一面。作者使用大量篇幅對(duì)吳昌碩的畫譜、石鼓文臨書、石鼓文論等進(jìn)行了深入細(xì)致的研究，并且對(duì)吳昌碩與王一亭、趙子云等弟子和友人的交往情況進(jìn)行了全面詳盡的論述。

作為一位日本學(xué)者，松村茂樹教授的這部著作對(duì)吳昌碩作了全面而細(xì)致的研究，既為中國(guó)學(xué)者提供了日本文化的視角，又以日本人的思維對(duì)吳昌碩與日本人士交往情況進(jìn)行梳理，充分挖掘了一個(gè)多世紀(jì)以前日本人對(duì)吳昌碩及其藝術(shù)作品的藝術(shù)感受和收藏心態(tài)。這種研究為我們今天了解和認(rèn)識(shí)吳昌碩提供了一個(gè)全新的角度，在近現(xiàn)代書畫家研究中有其獨(dú)到的學(xué)術(shù)價(jià)值。

責(zé)任編輯：劉光endprint