樊波

在我依稀的記憶中，許建康在南藝美院進修時就已然顯出了不俗的才情。后來我們在交談中得知，他又在中央美術學院和中國美術學院相繼研修中國畫，眼界由始大開，趣味和格調發(fā)生了深刻的變化。應當說。許建康早期就打了扎實的造型功底，這從他后來的創(chuàng)作作品中是一眼即可看出的。如果沒有這一根基。其他則是無從談起。一般來說，中國藝術院校所要求的造型功底，大都是以西方素描為其主要的學術脈絡，學術界對此有不少爭議，其實道理很簡單，素描訓練所形成的造型能力與西畫具有一種必然內(nèi)在的關聯(lián)，但對于中國畫而言，可謂有利有弊。當年徐悲鴻提倡素描，改良中國畫，是為克服晚清以來中國畫走向程式、忽略真實生活而起的。這種改良和借鑒一旦成了一種藝術教育的普遍樣式，它的弊端也就漸漸暴露出來了——尤其是對中國畫筆墨而言兩者的矛盾造成雙方均有所損。將素描硬套在中國畫的語言上并未能使之達到西畫那樣的精準。又妨礙和削弱了中國畫筆墨的抒寫品格和自由的意趣。但話說回來，素描的介入的確匡正了中國畫衰敝時期的弱點。因此如何有效地利用素描成就從而與中國畫協(xié)調共處而不令人感到突兀，且不至于降低中國畫固有的審美品質為代價。這是現(xiàn)今天中國畫壇的一個實踐性課題。而許建康就是這樣一位勇于實踐、善于探索的杰出畫家。

應當說，許建康對于由西方素描所構成的造型方式在中國畫的具體實踐過程中使之逐步地轉變?yōu)橐环N超越具體手法的觀念。這種觀念就是對“質感”的追求和體認。所謂“質感”一方面與對象的物理和生物性狀相關。另一方面則主要是指繪畫語言在對象相匹配的審美關系中所呈現(xiàn)出來的藝術形態(tài)。因而要表現(xiàn)“質感”，當然需要具有一種類似寫實（主要通過素描訓練）的能力，但“質感”的構成雖孵化于寫實，然去嘆趨向于一種觀念式的超越和表達。這種觀念并不是抽象的，而是由對對象的真切體察和主觀的感悟融合而成的審美意念——你如觀賞許建康的作品。就會感到他在處處探求這種“質感”，無論是人物的膚色、衣著的材料。以至各種類別不同人物的精神狀態(tài)。他都力求將客觀質感的性狀與他主觀的藝術把握很好地結合起來。使之成為一種不同于一般中國畫單純以線表達的單薄的樣式。而是具有“質”的內(nèi)涵的語言構造——它在筆墨上的特點就是“厚度”。為了表現(xiàn)這種質感，為了鍛造筆墨的“厚度”，許建康充分調動了“墨”的功能。許建康曾對我說。他在中央美術學院研修期間和胡偉教授學習綜合材料的運用，這一經(jīng)歷也為他的繪畫“質感”和筆墨的“厚度”提供了有益的藝術資源，這種資源與其用墨相互促發(fā)、相互滲透，達到一種渾化自然的審美效果。

實際上，許建康在傳統(tǒng)學習上也花費了很大功夫。據(jù)我所知，從陳洪綬到任伯年、倪田，他都曾悉心臨習和研求。這對他從西方素描造型模式中擺脫出來。貼近中國畫的審美品質起到了不可忽視的作用。然而我們看到。這種傳統(tǒng)因素的借鑒固然使他的作品筆墨水準和格調有所增益。但從根本上他依然使其一道共同參與了“質感”的塑造和筆墨“厚度”的建構。這種“厚度”在緣于客觀的同時，更得自于主觀的以筆控墨的自覺運用。它既是勁道的又是綿韌的，既是線又是面的交合。是以筆為底蘊而以墨為品相的統(tǒng)一。這種筆墨厚度在他的書法作品亦可見其一斑。

在“質感”和筆墨“厚度”的基礎上，許建康的繪畫面貌呈現(xiàn)出一種特有的“體量感”。這種“體量感”從“質”上來講，說就是主客觀相融合而形成的一種語言形態(tài)。一種既顯筆墨性能又攝取物象性狀的審美品貌。并且因表現(xiàn)對象的不同彰顯為多種藝術樣式。就“量”而言則是筆墨的厚度在視覺引發(fā)的重量感、分量感。概言之，許建康繪畫的體量感乃是由質感、厚度綜合而成的一種風格標識。這種風格對于許建康來說并不是人為的制造和拼湊，更不是某種新奇圖式的編織，而是由長期造型訓練、筆墨提煉和追求及其以明確審美觀念所主導下的藝術創(chuàng)造的產(chǎn)物。它像沉厚的碑，像歷經(jīng)滄桑的石城，像古苔斑駁的大地，更像他沉郁寬博的氣質。

許建康現(xiàn)已為高校藝術學院的院長。又曾在全國和省級美展中獲獎，這些成就獲得不是偶然的。然而正值中年的他。并沒有也不應當滿足于此。一個更具博大體量、更高的審美境界有待他去追求和實現(xiàn)。

責任編輯：宋建華endprint