張鵬

藝術(shù)作品及其固定風格的生成需要若干條件，既賴系一種累積式的自然規(guī)律，也必須受到某些偶發(fā)因素的推促。傅抱石在抗戰(zhàn)客蜀時期創(chuàng)作的眾多人物故實畫。題材豐富而具有明顯的系列化特征。形式風格趨于一致。這些作品在特定時期的集中生成表面看似是畫家在陪都重慶金剛坡下靈感與激情的驟臨，實則亦存在必然之軌跡。這一現(xiàn)象的出現(xiàn)源于主客兩端，具體而言就是傅抱石的天性、趣尚等內(nèi)在因素的演化和求知、學養(yǎng)、時代、交游等環(huán)境、條件的外在滋濡。本文試從其內(nèi)、外兩方面擇要論之。

一、希古天性、“史的癖嗜”與“心儀其人”

所謂“希古”。義通《莊子·人間世》所云“與古為徒”，即希蹤古賢，希求與古人同游。嵇康《幽憤詩》云“抗心希古，任其所尚”，《晉書》卷九十四載劉鮞“幼不慕俗，長而希古”，此等皆為高人逸士希慕古人之說。希古天性指人生來就在性格、性情中蘊含的對古人、古事、古風自然親近的特質(zhì)。古往今來，具此天性者并不鮮見，傅抱石即是其一。初以篆刻名世的傅氏早年曾刊“予好古不啻好色”“抗心希古”和“恨古人不見我”三印。三印都曾入展1935年5月在日本東京舉辦的“傅抱石氏書畫篆刻個展”。在印學傳統(tǒng)中'此類閑章印文往往能傳遞印主的性隋旨趣。雖然這三句印文皆依典而出。但也哈是傅氏希古天性的酣暢宣言。這一天性浸漫于他日常言行的點滴細節(jié)間。

在“言”上。其好古的一個重要體現(xiàn)是傅氏在撰文和畫作題款中喜用古字或古書中的通假字。如1941年作《<畫云臺山記>圖》款文有“蓋千五百余歲不章之隊緒發(fā)而成象”之句，其中“隊”乃“墜”之古字，《說文解字》云：“隊，從高隊也。”段玉裁注：“隊、墜。正俗字。古書多作隊。今則墜行而隊廢矣?！薄跋蟆弊帜恕跋瘛敝抛?，指物之形象或人之肖像，此處指前義，后1957年5月作《二湘圖》款中“長女益珊請寫人象之法”是后義。他的某些突出主題人物形象的人物故實畫在款識中也慣題“某某象”而不寫“某某像”。復如1943年作《仿石濤游華陽山圖》款中“友人處見石濤上人景本”句，“景”乃“影”之古字，《顏氏家訓·書證》言：“凡陰影者，因光而生。故即謂為景?！痘茨献印泛魹榫爸?。<<廣雅》云晷柱掛景，并是也。至晉世葛洪《字苑》，傍始加鄉(xiāng)，音與景反。”“景本”即“復印本”，即石濤作品的印刷畫冊。再如1942年作《洗手圖》款署“張彥遠云：昔桓元愛重圖書”句和傅編《藝人傳》中“程嘉燧傳”云“晚涉《老》、《莊》、《楞嚴》諸書，亦能提要鉤元，皆得其用”句，兩文皆以“元”字代“玄”字。歷史上。因宋人避趙玄朗諱，清人避康熙玄燁諱，所以兩代文士著述時遇“玄”字則以“元”代之。傅文已絕無避諱之慮，這種用字方式完全是其希古天性的不經(jīng)意流露。類似例子尚有不少，不另枚舉。除用字外，他在屬文、落款中還喜用古地名。一個典型例子是他與其導師金原省吾初見之前曾寄書一函，信封地址寫為“日本江戶金原省吾先生收”?！敖瓚簟蹦税倌昵皷|京的舊稱。即便落款中使用古地名有畫家題款習慣使然的因素，但這般極致的例子恐不為多。日常談話中也有此等例子，傅二石回憶說：“他罵我的時候常用成語或文言比如‘廟前廟后、‘無以復加之類。我過了很久都弄不明白其中的含義?！蔽难怨耪Z不離左右。在訓斥孩子時也隨口脫出。傅抱石好古成習又真誠可愛的形象宛在目前。

在“行”上，其一，傅抱石自幼就愛讀古書。他在江西省立第一師范求學時曾在圖書館勤工助學，管理圖書資料，借此機會得以飽覽館內(nèi)書籍。但校藏古籍畢竟有限，不能饜其古書之嗜，于是常常在南昌城里一家名為“掃葉山房”的古舊書肆讀書。店內(nèi)經(jīng)、史、子、集、筆記、雜著等古1942年6月，中央大學藝術(shù)系師生歡迎徐悲鴻返校合影書較富，他不計寒暑、如饑似渴地吐納其里。書店經(jīng)理姜潤如見其黽勉向?qū)W、博聞強識。竟與之結(jié)為忘年交。為他主動提供各種讀古書的便利。對于毫無正統(tǒng)師承、純憑自學立身的青年傅抱石來講，掃葉山房的古書澤溉確為其日后學養(yǎng)的重要根柢。赴日留學前他遭逢的相對閉塞的文化環(huán)境、沒有名校教育出身、家貧不能飽購圖書等現(xiàn)實艱難。反而在客觀上使之在20世紀初中西文化激烈碰撞的大環(huán)境中得以清寂避擾。更在希古天性的支撐下沉耽于中國文史古籍。自發(fā)進行傳統(tǒng)文人的選書、背書、抄書等訓練。練就了過目成誦等古典蒙學本領，打下了堅實的舊學功底，這一熟讀古書的舊學基礎在年齡相仿且多受教于西式學校的畫家同儕中并不太多見。

其二，傅抱石長久地鐘情舊式裝束。衣冠裝束是社會人身份、職業(yè)、修養(yǎng)的標志之一，觀察裝束的特點。往往能了解著裝人的個性與好尚。傅氏喜穿長衫這一舊式文人裝束，并且這一習慣數(shù)年不易。傅二石在《金剛坡的回憶》文中說：

父親有副清癯的面孔和修長的身材，總是穿一身陳舊的青灰色長衫，手里拿著一個裝滿講稿和書籍的提包和一把油紙做的雨傘，腳上穿著一雙已經(jīng)有些破損的黑布鞋。這就是父親出門遠行時的標準形象。無論是家人、朋友還是他的學生，對這一形象都非常熟悉。這段敘述中傅抱石這一穿長衫、持雨傘、清瘦中透出學者氣質(zhì)的舊式文人形象被很多人描述過。細觀幾幀他與友人、同事的合影照片'能更加生動地發(fā)覺這一特點。如1942年6月中央大學藝術(shù)系師生歡迎徐悲鴻返校的一張照片，其中絕大多數(shù)男士是西式裝束，西服革履，不僅學西畫出身的徐悲鴻、呂斯百等如此，就連畫中國畫的諸位先生也如是，只有傅抱石和陳之佛等極少數(shù)人穿長衫。從年齡論。傅應為最年輕者。另如1947年中央大學迂回南京后美術(shù)系師生的一張合影，其中男士多穿西裝，少數(shù)中山裝和夾克，如傅氏仍穿長衫者寥寥無幾。再如20世紀50年代南京師范學院美術(shù)系師生在校園的合影。照片中黃顯之、秦宣夫、楊建侯等皆穿西裝或中山裝，甚至連年長的陳之佛也改穿中山裝，而傅依然長衫一襲，已是僅有的一例。過從甚密的門生沈左堯在《傅抱石先生百年誕辰獻辭》中說：“我們見到先生的早年照片，除了赴日留學時穿過西裝外，即使與英、法使館等進行‘人民外交時也是綈袍一襲，風度依舊。到50年代換裝時。先生是最后一位脫下長袍的教授?！泵駠娜舜╅L衫本是正常，但如傅抱石一般雖歷經(jīng)數(shù)個時期而對此舊式裝束長久鐘情者就有必要從其好古的性情上解讀個中緣故了。藝術(shù)家的生活史構(gòu)成藝術(shù)史中鮮活的一部分，這些照片是生活狀態(tài)中的傅抱石的最真實影像，他久著身上的青布長衫是希古天性的一個符號，也是傳統(tǒng)文人神采的表征，凝結(jié)著民族文化人血液里的懷舊情感。endprint

傅抱石有一段經(jīng)典的自述，曾被許多研究者反復援引、闡釋。他說：

我比較富于史的癖嗜，通史固喜歡讀，與我所學無關(guān)的專史也喜歡讀。我對于美術(shù)史、畫史的研究，總是不感覺疲倦，也許是這癖的作用。因此，我的畫筆之大，往往保存著濃厚的史味。陳說了貫穿他讀書、研究和繪畫創(chuàng)作三者的重要趣尚所在，即“史的癖嗜”，這也是其希古天性的自然外化。超越了任何功利、發(fā)乎天然的對歷史的深嗜，成為他治學修藝的趣尚源泉，嗜史親古。獨樂其間。“史的癖嗜”包含著對往昔的深厚情感，既出于天性，又能在讀史中澤溉天性，兩者是互動的。

史癖的影響在他的學術(shù)論著中隨處可見。他的美術(shù)史研究能夠植根到深竑的中國歷史、文化的大格局中去汲髓養(yǎng)氣。并不羈束于專業(yè)一隅，很多文章里都浮閃著“大歷史”的華彩，拓開了美術(shù)史的思考視野?！笆返鸟笔取边€浸注于他生活和藝術(shù)的許多方面。比如，傅氏在講授中國美術(shù)史課程時，全然不拘囿于美術(shù)本身，而是旁征博引，縱橫捭闔，將某一時期美術(shù)所寄棲的歷史特質(zhì)和文化情境系統(tǒng)而生動地講解出來。抗戰(zhàn)客蜀時期他在中央大學藝術(shù)系授課的情形讓當年的學生記憶猶新：

他根本不帶講稿，對一部中國美術(shù)史爛熟于胸，如豐沛泉源，滔滔汩汩，無盡無休，道來如數(shù)家珍。他聲如洪鐘，語言生動活潑，使同學們聽得入迷。我在校那四年，這部美術(shù)史尚未講到一半。后來聽校友談起，先生直講到50年代方告結(jié)尾。這部美術(shù)史為何如此長？因為先生講授時縱橫捭闔，實際上包含了通史和文學史。如此自由而率真、淵博而通脫的教授風度既是那一時代的造就，與章太炎、黃季剛、聞一多、劉文典諸公的講壇風神一轍同出。又是傅抱石個性的自然展露，才情和學識背后，正是史癖的支撐。

“史的癖嗜”漫濡于傅抱石的人物故實畫上。題材選擇上，傅抱石以興趣最濃的東晉六朝和明清之際兩段歷史為核心，取其故實神韻和人物風流，兼及其他時代。深讀歷史，主題內(nèi)涵就能其來有自、蘊藉博贍。藝術(shù)風格上，審慎地尊重畫史淵源并適度革新。他曾說：“我對畫是一個虔誠探求的人，又說過，我比較富于史的癖嗜。因了前者所以我在題材、技法諸方面都想試行新的道途：因了后者，又使我不敢十分距離傳統(tǒng)太遠?！北至艘环輰v史的敬畏，故實畫創(chuàng)新有度，史學之根不容捐棄。精神內(nèi)涵上，馳騁于畫面之上的沉雄的歷史感升華為一種對民族文化的立場，既心存隱默的憂患，又滿奉著虔敬、自信與責任，這其中，自信是第一本位。高擎這份對歷史、文化的自信筆下圖繪的故實和古人傳神悠遠。力量磅礴。他在《中華民族美術(shù)之展望與建設》文中曾說：

近時外國人對于中華民族性的批評，總是離不了說中國是“自尊”“自大”的民族。殊不知，中國人的“自尊”和“自大”是有原因的，是有道理的。在某種程度上，我們還必須保持這種“自尊”“自大”的好國民性。這對于今日的中國，尤其有急切的需要和重大的意義。單論美術(shù)這一項，其發(fā)達之古，創(chuàng)造之精，莫說東方，就是世界上也難尋其匹。懷史癖者，亦增益了一份對民族傳統(tǒng)的癡情，也就釀生了烈釅的信心。傅抱石因史癖而來的癡情與信心毫無保留地傾注于金剛坡下集中生成的故實畫上。

傅抱石的希古天性與“史的癖嗜”融粹成好古、親古的內(nèi)質(zhì)，又衍化出一種藝術(shù)創(chuàng)作法度，直接作用于故實畫的生成。關(guān)于此，他的《陳老蓮<水滸葉子>序》文中這樣總結(jié)：

刻畫歷史人物，有它的方便處，也有它的困難處。畫家只有通過較長期的廣泛而深入的研究體會，心儀其人，凝而成象，所謂得之于心，然后才能形之于筆，把每個人物的精神氣質(zhì)、性格特征表現(xiàn)出來。古代畫家這種創(chuàng)作方法，我以為很值得今天的畫家們加以重視。這種創(chuàng)作法度是植根于歷史的。是傅氏對傳統(tǒng)畫史中歷史人物題材作品創(chuàng)作經(jīng)驗的高度提煉，“心儀其人”是核心命題。這一理論總結(jié)，與他的希古和史癖互為表里，既是故實畫創(chuàng)作的重要方法。也顯現(xiàn)出他理想中對話古人的態(tài)度與感情。只有“心儀其人”，方能“凝而成象”。以刻畫古人為主的古典題材作品必須與這樣的態(tài)度和感情擰結(jié)一處，畫中的古人和故實才是親切可感、生命常新的。正如沈左堯所說，“聽他講歷史故事，仿佛他和那些古人早就成了朋友?！壬嫷氖钦嬲墓湃恕??！氨壬鞴糯宋?。最大的特點就是使人感到是真正的古人?！壬菍ψ约核缪龅臍v史人物經(jīng)過全面研究。同他們在思想上息息相通?！边@正是傅氏數(shù)年來以“心儀其人”的方式與故實畫中的古賢們達成的身心俱融。

心寄古人、情通古人，傅抱石的“心儀其人”還不止于學術(shù)研究中的“大歷史”感和故實畫中的深茫古意。已成為生命中不可或缺的情結(jié)。傅益瑤細膩記述了一個好古而慈愛的父親給孩子們講故事的場景。頗能鮮活地解讀這一“心儀其人”的情結(jié)，她說：

父親談的更多的是歷史，是典故，是各式各樣有趣的故事，聽得多了，竟使我產(chǎn)生錯覺，仿佛李白、杜甫、王安石、歐陽修等等，并不是古人，而像是沒有見過面的遠房親戚似的。還有講什么《滕王閣序》呀，《岳陽樓記》呃等等，父親不是背誦這些文章，而是把文章當作故事來講。父親十分偏愛王勃的《滕王閣序》，因為滕王閣在我們老家江西，父親對那真是熟悉得如數(shù)家珍。我印象最深的一次，是我剛?cè)敫咧械哪且荒晗奶斓囊粋€傍晚，父親飯后如常地坐在沙發(fā)上，點起一枝香煙，突然，對我們說：“快坐下來，我的故事已經(jīng)從胸口爬到喉嚨了?！边@時父親才滔滔地講起來。王勃二十歲出頭時，路過江西南昌，在都督閻公的宴席上大膽提筆寫序，可是一心想讓女婿露一露才華的都督氣壞了。父親講到都督令差人一旁侍候，將每一句都立時報來的時候，真儼然如閻公本人，時而正襟危坐，時而上身前傾，像是在等探子來報的樣子，當探子報來前面幾句時，閻公搖搖頭，不以為然地說：“平常?！碧阶釉賮韴?，閻公又搖頭說：“普通?！碧阶佑謭?，閻公又說：“不見出奇?！本瓦@樣，再而三，三而四，父親又演探子又演閻公。等到探子報來“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”兩句時，閻公聽后靜默了片刻，忽然拍案而起，大叫：“妙絕，妙絕！”這才轉(zhuǎn)怒為喜，舉杯慶賀天下得獲才子。演閻公的父親，真是全身心都投入到角色中，手上新點的香煙，幾乎沒有顧得上抽上一口，一直讓它燃著，等演到閻公大喜的時候，手在沙發(fā)靠手上猛地一拍，一長條煙灰被拍落下來，掉在父親的白衣褲上，弄得滿身都是?？墒歉赣H毫不在意，依然在客廳里走來走去繼續(xù)演著。我們也完全沉浸其中，強烈的印象從此刻進了我的腦海，再也沒有忘掉過。很多文章，如李白的《春夜宴諸從弟桃李園序》、歐陽修的《秋聲賦》等等，都是父親這樣口傳身教，讓我們好像親歷種種真實的場面一樣，以至于閉目就能浮現(xiàn)眼前。如此傳神的講述里，“心儀其人”遠非枯乏的創(chuàng)作理論，“遠房親戚”一般的古人們從容言笑在傅抱石的生活點滴里，盤桓往來于他的筆墨中，“心儀其人”充滿了情結(jié)的能量和生命的溫度。endprint

二、知識資源匱乏中的人物故實畫創(chuàng)作

傅抱石的好友宋振庭曾這樣評價他：“他是三個因素構(gòu)成的：首先他是個大學者，大詩人。學者的冷靜（科學）、詩人的情感、畫師的筆墨?！庇终f：“現(xiàn)在研究和學習傅氏的。我不主張大家亦步亦趨。最要緊的是弄明白，什么是傅抱石的本質(zhì)？……所以要心知其人。就是對‘三合一的本質(zhì)的了解。”這一觀點很值得我們重視。不能將傅抱石僅視為一個畫家來研究，要充分關(guān)注其學者本色和詩人情襟。這里所謂的“詩人”是一種詩者的熾熱感情。他雖不長于詩作，但這份情襟在其文與畫中如影隨形?！皩W者”是他的本色所在，傅氏最早立身于“學者”而終生事之。對他這一身份的客觀還原、全面審視和對其讀書、求知與學養(yǎng)等細節(jié)的稽考可深化對其人物故實畫潛在意蘊和精神取向的把握與理解。

從“學者”角度全面審視傅抱石。其讀書、求知的經(jīng)歷是一個必須精細考察的問題，因為這與之各時期的學術(shù)研究和繪畫創(chuàng)作關(guān)系緊密。以人生階段劃分，他早年在南昌求學、任教時，在江西第一師范學校與掃葉山房為代表的古舊書肆的讀書積累可視為其傳統(tǒng)文史學問的根基：赴日留學師從金原省吾的讀書經(jīng)歷徹底打開了知識的視野，以美術(shù)史論為中心，飽覽群籍。完成了從傳統(tǒng)文人向?qū)W通中西的現(xiàn)代學者的身份變更：抗戰(zhàn)開始后的客蜀時期，是他極為特殊的一個讀書階段。此前的知識積淀到這個時候，若干代表性的學術(shù)著述應運而生，但戰(zhàn)時個人藏書的顛沛遷徙和社會知識資源的極度匱乏恰恰是耽書嗜讀的傅氏所面臨的現(xiàn)實艱窘之境。

殘酷的戰(zhàn)火拷問著民族的尊嚴，也摧傷著文化的命運。不計其數(shù)的圖書文獻盡毀于炮火與煙塵中，令國人，尤其是學者們悲惋不已。鄭振鐸《劫中得書記》序中記敘了他在戰(zhàn)亂中眼見文獻凋零慘狀的切身所感：

“一二八”淞滬之役，失書數(shù)十箱，皆近人著作?！鞍艘蝗贝髴?zhàn)爆發(fā)，則儲于東區(qū)之書，胥付一炬。所藏去其半。于時，日聽隆隆炮聲，地震山崩，心肺為裂。機槍拍拍，若燃爆竹萬萬串于空甕中，無瞬息停。午夜佇立小庭，輒睹光鞭掠空而過，炸裂聲隨即轟發(fā)，震耳為聾。晝時，天空營營若巨蠅者，盤旋頂上，此去彼來。每一彈下擲，窗戶盡簌簌搖撼，移時方已，對語聲為所喑啞不相聞。東北角終日夜火光熊熊。燼余焦紙，遍天空飛舞若墨蝶。數(shù)十百片隨風墮庭前，拾之，猶微溫，隱隱有字跡。此皆先民之文獻也。余所藏竟也同此蝶化矣。然處此凄厲之修羅場，直不知人間何世，亦未省何對更將有何變故突生。于所失，殆淡然置之。惟日抱殘余書，祈其不復更罹劫運耳。鄭氏的遭遇和心境在當時是頗具代表意義的。傅抱石也多次感慨“烽火中文獻最是厄運”，字里行間迸射出肩負文化擔當?shù)囊唤闀耐聪Ш蛡麘选?/p>

客蜀時期。傅氏的讀書來源主要有兩個：一是自家藏書，一是其任教的國立中央大學與國立藝專的藏書。就前者而言，傅氏雖積貧累歲，但早早就養(yǎng)成了節(jié)省生活開銷來購藏圖書的習慣。留日時期搜購了很多圖書和畫冊。他回憶當時的情形說：

時常跑書攤。每年秋季日本各報刊出增刊，美術(shù)的四毛錢一本，見到就買?；ㄥX多的是買報告票。日本學術(shù)報告也登報賣票，二角一張，買報告書又是二角，油印得很好，時間長了，材料堆了很多，有時教授都來向我借。這一習慣伴其終老，也是他日常生活中重要的樂趣來源。其妻羅時慧堪稱抱石知己，她對傅氏這一雅好知之甚深：

他對春節(jié)拜年這個習俗非常不滿，一生不拜年，不串門子只串書店?！皇堑脚f書攤集中的地方，東翻翻，西找找，經(jīng)常在舊書攤上發(fā)現(xiàn)書店里買不到的書。到他五十歲以后，舊書攤沒有了，便去古舊書店，有時在小縣城中倒可買到一些很有價值的書，甚至有善本、孤本書，被他發(fā)現(xiàn)，即高價買來，視若拱璧。直至他去世前十八天，齊燕銘同志因受他所托，找到了一套（十本）書寄來（書名我忘了，價格是五百元）。我認為太貴，他卻抱著書爬上樓，連呼“好得很，好得很”！高興的勁頭，如同孩提。多年的買書積習使其藏書不菲。而這也是其最為牽掛的個人財富，在離亂奔徙的歲月里，尤為夢縈魂牽。緣于此，這些家藏書籍、圖冊在抗戰(zhàn)軍興后的輾轉(zhuǎn)和聚散是考察傅氏客蜀時期讀書情況的重要線索之_。對這一問題，他在《讀周櫟園<印人傳>》一文中曾有自述：

七七國難作，以犇走故，乃于歲暮拾所藏較不易經(jīng)見之圖本譜錄，封十余箱，買漁艇溯贛水六十里，拜存近市漢街之某村，寒生物力，僅能勝此。再越歲三月，南昌陷。先一日，某村被狂炸，屋半就圯。敵夜至，主人母子倉皇走峽江。存書遂無從問訊。年來為此事最傷懷想，因趨懇戚友冒險搶救。新建夏廷綱君青年業(yè)商，僅知予名，舉力獨多，歷數(shù)月，竟泰半陸續(xù)攜抵峽江矣。爰命族侄樹德率車載歸新喻故里，峽江距新喻，小道信宿可達。頻行，遺書數(shù)十冊，夏君錄目以告，盡印譜之屬。迨寄抵此，《印人傳》赫然在也，汪傳葉傳各失其一，獨是書幸全，仿佛鬼神呵護之者。這段文字也如前引鄭文一樣滿含深沉而真摯的感緒，概述了1937年歲暮將自家藏書封十余箱從南京運回南昌，又輾轉(zhuǎn)運回老家新喻的經(jīng)過。

1937年8月，中央大學決定內(nèi)遷。13日，傅抱石隨中央文化事業(yè)計劃委員會移居安徽宣城。居宣城時，傅氏仍棲心于石濤研究，一一親履了石濤遺跡。《石濤上人年譜·自序》中說“抗戰(zhàn)事起，獨抱此一帙破楮走宣城”，說明他隨身攜帶了年譜手稿。另外，“倉卒中僅攜日文山本悌二郎、紀成虎一合撰《宋元明清書畫名賢詳傳》”。帶此書也是作為石濤研究參考之用。他在潛研石濤之余，以《宋元明清書畫名賢詳傳》為底本。編譯了《明末民族藝人傳》。是年11月底，離開宣城回南昌與家人團聚。據(jù)上述履跡可知，這一階段，傅氏隨身攜帶的書籍有石濤年譜手稿、《宋元明清書畫名賢詳傳》和據(jù)此編好的《明末民族藝人傳》稿。此外應有傅氏作為重要參考書的《佩文齋書畫譜》和1937年3月已校訂完成的《大滌子題畫詩跋校補》稿。翌年2月，全家回故里新喻章塘村。至4月，只身趕赴武漢參加國民政府軍事委員會政治部第三廳的工作，成為郭沫若的秘書。約6月，回老家接家人，從此一家人踏上西遷奔徙之途，直至1939年入蜀，定居重慶西郊歌樂山金剛坡下才算安穩(wěn)下來。其問南昌陷敵。老家存書處不久陷落，所以入蜀初期他根本不知道這部分藏書的存亡與否。牽掛之心緒可想而知。這一奔迂過程中，絕無可能帶更多書籍在身側(cè)。他在1940年撰成的《中國古代山水畫史的研究》的后記中說“當時參考資料奇缺。除了幾本《佩文齋書畫譜》之類的書外，可以說什么也沒有”，這是當時“客中無書”的最真實記錄。endprint

1942年考入國立藝專的學生張光賓曾回憶傅抱石給他們班上課的情形，論及了書籍的問題：

那個時候他來上課有個包，這個包里有一方黑布，里面有三本書：一個是唐代張彥遠的《歷代名畫記》，一個是《石濤上人年譜》，一個是《摹印學》，后兩本都是他的著作。那個時候因為藝專幾次搬家，圖書館里沒有東西，連《歷代名畫記》都沒有。傅老師那個是線裝本，是中央大學圖書館的，但經(jīng)常在他那里，就在他一個四方形黑色的布包里。講到傅氏授課時隨身必帶的三本書，它們各有曲折來歷：《歷代名畫記》是中央大學圖書館的，傅氏極為珍愛，因國立藝專圖書館的藏書幾近于無，他便鼓勵學生們傳抄這本畫學名著。《石濤上人年譜·自序》中說1938年初全家到新喻后，考慮到石濤年譜手稿和相關(guān)參考資料的珍貴，“余以此物，耗心血泰多，一失未必盡能再得。乃郵傳蜀中一戚人處。封發(fā)后。余即赴漢”。1941年順利著成的《石濤上人年譜》賴于這部分書稿的安全寄至?！蹲x周櫟園<印人傳>》中提到夏廷綱將傅氏族侄運其藏書回老家時丟下的幾十冊印譜隨后也寄到重慶。這些資料是傅抱石在重慶研究金石篆刻的文獻基礎。

據(jù)以上梳理，客蜀時期傅抱石隨身的藏書少之又少，常提及的只有《佩文齋書畫譜》、《歷代名畫記》、自撰《石濤上人年譜》稿和《摹印學》稿、校訂的《大滌子題畫詩跋校補》稿和編譯的《明末民族藝人傳》稿等幾部。

圖書文獻的奇缺導致了學術(shù)事業(yè)的艱難。舉一例，1934年傅抱石提出顧愷之《畫云臺山記》中“超異”為“趙異”之誤的猜想，曾引起學界的關(guān)注，但當時只是從文通意順角度考慮，并無文獻佐證。1939年，他在《學術(shù)雜志》上偶讀到趙景深的《<喻世明言>的來源和影響》一文?！巴蝗灰娭稄埖懒昶咴囑w異》的一個回目。真使我喜的發(fā)狂！雖然我還沒有明了這一個故事的內(nèi)容，但‘趙異之確為‘趙異，從此可以說毫無問題的獲得了正確的解決”。另據(jù)本文查考，《四庫全書》中收《太平寰宇記》卷八十六“云臺山”引《周地圖》。明確記載了云臺山與張道陵、趙昇的修道故實，可知傅氏當時沒有條件查閱此書。才將這個問題積儲了許久。

傅抱石的“學者”身份使其與普通畫家產(chǎn)生鮮明區(qū)別。研究者多談到他作畫時解衣盤礴的自由狀貌和酣暢淋漓的情感投入，以及與之連帶而生的技法創(chuàng)造。其實，在人物故實畫生成過程中，尤其在擬定畫題進入繪制之前，他時常持守著學者的嚴謹立場和對知識的敬畏之心進行擬定畫題相關(guān)資料的收集、整理與研究。這是一種自古即有的優(yōu)秀畫學傳統(tǒng)，如《圖畫見聞志》就單列“論衣冠異制”一節(jié)云：“自古衣冠之制，薦有變更，指事繪形，必分時代，袞冕法服，三禮備存，物狀實繁，難可得而載也?！边@也是傅氏“學者”本色在繪畫創(chuàng)作中的外衍。他曾談道：

處理這類題材，為了有時代性，重心多在人物。當我決定采取某項題材時，首先應該參考的便是畫中主要人物的個性，以及布景、服裝、道具等等。這些在今天中國還沒有專門的資料。我只有鉆著各種有關(guān)的書本，最費時間，就是這一階段。鉆研書本以求筆下人物、服裝、器物等元素與主題相符，或參考畫史上同題舊制，或在精研之上戛戛獨造。絕無輕率隨意之作。1946年4月。傅抱石為總角之交羅佩秋寫《隆中對圖》，款云：“佩秋我兄，去冬命寫《隆中對》為圖，流亡蜀中，書卷闕如，每欲報命，均以不得可觀之制，中懷惶恐。漸無可喻也?！笨褪駮r期文獻的缺乏致使此畫題沒能找到可以參酌的資料。而久久不能成圖以貽摯友。由這一實例即能知曉他對待人物故實畫創(chuàng)作的嚴謹態(tài)度與繪制習慣。

特殊時代中的知識資源匱乏一定程度上局限了傅抱石的研究和創(chuàng)作，而上述人物故實畫繪制態(tài)度與習慣也促使其對手邊極為有限的文獻資料進行了反復研讀與精深考索?！翱椭袩o書”的境遇并未阻隔思維的活躍和藝術(shù)的創(chuàng)新，傅抱石在有限可讀的圖書文獻中梳理畫史、畫論。探析古今畫題，鉤沉史料，啟迪新知，筆底的人物故實畫也顯現(xiàn)出鮮明的歷史階段性色彩。

責任編輯：歐陽逸川endprint