王菲

【摘 要】本文通過加拿大史密斯·吉爾莫劇團的兩位大師迪安先生和米歇爾女士做的肢體劇創(chuàng)作訓練國際工作坊的教學內(nèi)容，結(jié)合自身學習的收獲，感受和教學排演，研究教學過程中，導演如何通過肢體劇即興的工作方法，幫助演員進行內(nèi)外部動作的塑造，訓練演員運用肢體劇的方法完成導演意圖甚至超出導演想象創(chuàng)造人物，將導演技藝化為無形，注入演員的身體表現(xiàn)里，探索把肢體劇訓練中的方法運用在戲劇導演教學中。

【關(guān)鍵詞】肢體??；即興訓練；導演教學；角色塑造

中圖分類號：J812 文獻標志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）30-0145-02

隨著時代發(fā)展，社會進步，觀眾審美觀念不同，藝術(shù)觀念拓展更新，迫切呼吁我們放眼國際，要盡可能學習吸收各表演學派先進的表演經(jīng)驗，建立以斯坦尼體系為核心的跨學派的表演導演教學。面對我們的教學困境勇于求知，探索。作為一線的年輕教師，短期的培訓是我們提升自身素質(zhì)業(yè)務(wù)的有效辦法。我們有幸參加由云南藝術(shù)學院和云南省話劇院聯(lián)合舉辦的“云南青年話劇藝術(shù)高級人才培訓計劃”——肢體劇創(chuàng)作訓練國際工作坊。學習加拿大史密斯·吉爾莫劇團的兩位大師迪安先生和米歇爾女士的先進戲劇理念，創(chuàng)作訓練方法，舞臺技術(shù)和教學手段來提高我們的教學質(zhì)量水平。

在參加工作坊之前，我曾觀摩過兩位老師與上海話劇藝術(shù)中心合作的戲劇作品《魯鎮(zhèn)往事》片斷，了解些許作品呈現(xiàn)方式。《魯鎮(zhèn)往事》的戲中，通過肢體表現(xiàn)規(guī)定情境和戲劇情節(jié)，用少量的話語作為人物交流的手段，舞臺上的道具，布景大多由演員用肢體的形式體現(xiàn)，連環(huán)境、音效也是由演員以口技的方式表現(xiàn)。肢體劇用人類本能的肢體性來形象而原始地表達所思所想。

工作坊從游戲開始進入個人故事表演，發(fā)展成單人飾演蒲松齡的聊齋故事，一直強調(diào)即興創(chuàng)作和創(chuàng)作過程的樂趣。回顧4月26日回課中的集體作品《跳神》，該作品是基于上周老師即興命題做“農(nóng)村過新年”中“祭祀”場面的出現(xiàn)，大家想排出更有儀式感的戲，因此在此基礎(chǔ)上結(jié)合蒲松齡作品進行創(chuàng)作。然而老師的反饋卻說“戲的設(shè)計感較強，能否把設(shè)計感和樂趣相結(jié)合”…我們要享受即興和即興過程中的快樂，把干凈的、有組織的導演手法埋在底下，呈現(xiàn)的過程，把“靈”的東西加入、為作品找到“心臟”和“活力”，讓觀眾以為是“突發(fā)”但卻是事先設(shè)計，達到有設(shè)計感的混亂狀態(tài)。這種看不出導演手法的設(shè)計是最高明的設(shè)計。這一戲劇理念在斯坦尼體系中也曾遇到過。

反思我們的教學中，從小品的表演、導演元素訓練到片斷改編排演、多幕劇創(chuàng)作，期間很多時候都是學生根據(jù)劇本創(chuàng)作，教師摳戲，最后形成固定模式匯報演出。其中靈氣的學生會在作品中加入少許導演手法，表演能力強的孩子在初排的塑造角色中會加入自己對角色的設(shè)計。大部分學生都是形成固定模式，生硬的舞臺調(diào)度，僵化的肢體表演，朗誦似的臺詞，浮于表面的演技，在最后的匯報演出中差強人意。迪安老師說“此時，應(yīng)當回到即興創(chuàng)作的活力來，同時戲又有某種設(shè)計?！边@既是核心問題又是問題所在。

米歇爾老師說“如何保持作品的活力又能使固定表演和即興創(chuàng)作相結(jié)合？”她接著說“演員在內(nèi)心提醒自己是個性的表達者，要信任自己的身體，通過身體機能保持創(chuàng)作活力……”

在教學中，此次我擔任的課程是《多幕劇創(chuàng)作》，教學排演話劇《我和春天有個約會》。電影中最讓我潸然淚下的一場是：“送別”。懷孕的鳳萍毅然決定和男友遠渡重洋去越南謀求演藝生涯，卻不幸在越戰(zhàn)中被炸死。電影的畫面中，重現(xiàn)四姐妹以前點滴的生活，最后在碼頭上揮淚告別，畫面讓人心生悲涼……然而改編的劇本中，只由洪蓮西在十年后三姐妹再度重聚中傷感道出“鳳萍可能兇多吉少”……由于電影和戲劇兩種藝術(shù)的表現(xiàn)方式不同，而話劇中的重場戲通過語言表達遠遠不及人物演繹深入人心，更能讓觀眾感受到四姐妹的曲折命運，戰(zhàn)爭年代對人性的摧殘。

如何在原劇本相對完整的情況下，加入催淚的重場戲推動劇情呢？而且該片斷在我的腦海中只有碎片畫面，并沒有完整構(gòu)思，更沒有具體腳本。于是這也提出了導演教學中運用肢體戲劇的一些思考。

在實踐創(chuàng)作中，我準備采用兩位大師一直傳承的即興創(chuàng)作，以形體動作代替語言敘事，把肢體作為表達人物心理和感情的重要敘事手段，讓AB兩組同角色的學生即興演一段戲。僅僅只交代規(guī)定情境和人物關(guān)系，人物上場目的。通過演員的肢體動作及眼神交流以及關(guān)鍵性臺詞，組織舞臺行動和貫穿動作，來達到自己的最高任務(wù)。我把這段戲擬定為“送鳳萍”。要求每個角色在送別時只能說最關(guān)鍵的兩句話，臺詞可以從幕間戲里找，或此時該角色最想囑咐“鳳萍”的語言。

空無一物的舞臺上，隨著輪船鳴笛，飾演鳳萍的女生擦拭眼淚，提著皮箱匆匆上臺，小蝶從身后擁抱她，轉(zhuǎn)身攤開手掌，鳳萍從她手中拎起耳環(huán)，小蝶含淚給她戴上后，輕輕撫摸她的肚子說：“如果條件允許就把孩子留下，我還等著做干媽呢?！兵P萍點點頭，潸然淚下：“家豪是個好男人，小蝶你要跟了他，我放心”，說罷提著箱子剛往前走，露露把大衣披在鳳萍身上，聲淚俱下：“到了越南一定要給我們寫信”，蓮西不舍地把皮箱遞給鳳萍，強忍著淚水：“如果在越南過得不好就回香港，我阿茜養(yǎng)你”說罷替她拂拭淚珠，自己轉(zhuǎn)身也泣如雨下。男友上前替鳳萍接過皮箱正要離開，鳳萍再也抑制不住激動地情緒，潸然淚下奔向姐妹們相擁而泣，蓮茜怕鳳萍因傷感而傷身，打破悲傷情境“還記得第一次登場的造型嗎？”大家破涕為笑地比劃動作，竟成為四姐妹最后一次合影。鳴笛聲漸強，鳳萍揮舞著手上的絲巾，隨著客船漸行漸遠，三姐妹泣不成聲揮手淚別，這一別便是一生……演完此段，演員們都還沉侵在角色的悲傷情緒中久久不能釋懷。

此時每個演員的感受力不同，對角色詮釋扮演也各異，與對手即興發(fā)揮的戲也會產(chǎn)生火花。這真是我們所需保持的新鮮感和戲的生命！米歇爾老師繼續(xù)講到“從演員的角度要保持個性和特性結(jié)合，在關(guān)鍵時刻表現(xiàn)自己完成任務(wù)。舉例來說：排宏大莊嚴的群眾場面時，不能掩蓋演員的個性。她曾排演古希臘歌隊中混亂不堪的場面，但是她絕不讓演員表現(xiàn)統(tǒng)一的表情，要在歌隊集體中每個演員有不同層次的態(tài)度?！?/p>

這點讓我也有很深的體會，大群眾場面，有些學生認為自己只是小角色，不在意沒設(shè)計，殊不知斯坦尼早說過“舞臺上沒有小角色只有小演員”，每個小角色只要你認真對待，對人物進行分析研究，同樣能讓它成為有血有肉有靈魂的人物。本次多幕劇中正好也有幾處群眾場面，我打算采用兩位老師的方法，幾個主角在規(guī)定情境中行動，然后不斷加入各種群眾進入該情境，每個群眾上場前對自己的人物進行一定的設(shè)計，在情景中各個角色擦出不同戲，有些小細節(jié)符合劇情就保留。當演員激情消失時，不妨多采用即興創(chuàng)作，換角度考慮，如此相互刺激，避免重復演戲。

米歇爾老師談到工作方法時提到“即興，是活在動作中，是完整的呈現(xiàn)?！眰鹘y(tǒng)排演中，導演會讓演員“這么做”！但是此時演員的觀念和創(chuàng)作力會被扼殺，曾記得在做春節(jié)祭祀時，大家即興做各種活動，（殺豬、宰羊、燒香拜佛、跳大神等驅(qū)鬼活動）“演員即興的碰撞更如同生活常態(tài)，這是我們想要的。永遠記住演員是核心！”

在劇場中，即興創(chuàng)作和舞臺呈現(xiàn)是有一定矛盾的，如何平衡兩者呢？只有即興沒有設(shè)計等于沒表現(xiàn)，只有呈現(xiàn)沒有即興也沒樂趣，也沒辦法發(fā)揮演員的活力和能力。因此在做即興訓練時，把表演和演員的活力納入導演構(gòu)思排練中、使演員發(fā)揮個性化，又充分展示了導演構(gòu)思。

導演要演員保持作品的生命力，演員也要在完成導演構(gòu)思中有對作品說話的權(quán)利，表達的態(tài)度。在對作品呈現(xiàn)中，活在當下，享受當下的表演，不被條框所束縛，又在統(tǒng)一的導演構(gòu)思中，兩者達到信任和默契。因此兩者都應(yīng)換位思考坐到觀眾席中重新看待作品。

在整個學習過程中，兩位老師還有很多切實可行的教學方法值得我們探究和思考，因材施教的運用在我們的教學改革中。改變我們單一的教學方法和教學理念，培養(yǎng)出適應(yīng)市場經(jīng)濟和現(xiàn)代化發(fā)展的復合型人才。

參考文獻：

[1]陳諫.肢體劇敘事特征初探[J].藝海，2012（5）.

[2]劉宏偉.從斯氏體系出發(fā)的跨學派表演教學研究[J].北京電影學院學報，2017.