樊 波

筆墨之新及其前提和動(dòng)因

——兼論“新金陵畫(huà)派”的形成

樊 波

本文以傅抱石為代表的“新金陵畫(huà)派”以及齊白石、潘天壽、李可染、石魯、黃胄、陸儼少等為例證，闡發(fā)了新中國(guó)成立以來(lái)中國(guó)畫(huà)創(chuàng)新的時(shí)代客觀條件和畫(huà)家主觀動(dòng)因。進(jìn)而論述了創(chuàng)新須以傳統(tǒng)為依托，從而使中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)新既有新的時(shí)代內(nèi)涵，又擁有藝術(shù)高度。筆墨 創(chuàng)新 時(shí)代 傳統(tǒng)

江蘇省國(guó)畫(huà)院從成立到如今以及由此而形成的“新金陵畫(huà)派”，在學(xué)術(shù)界一直都享有很高的聲譽(yù)，這顯然是與它突出的藝術(shù)成就相聯(lián)系的。從第一任院長(zhǎng)傅抱石到現(xiàn)今院長(zhǎng)周京新都一再?gòu)?qiáng)調(diào)，中國(guó)畫(huà)雖然是一個(gè)傳統(tǒng)的古老畫(huà)種，要賦予它以不息的藝術(shù)生命，別無(wú)他途，只有創(chuàng)新。這是江蘇省國(guó)畫(huà)院和“新金陵畫(huà)派”獲得很高聲譽(yù)和成就的一個(gè)主要原因。中國(guó)畫(huà)創(chuàng)新可以從多種角度去考察。

第一是題材之新。這種意義上的“新”并非畫(huà)家主觀所創(chuàng)，而是由客觀所提供的——自新中國(guó)成立起來(lái)，從人到物都發(fā)生了深刻而巨大的變化。正如毛主席詩(shī)詞所說(shuō)的那樣：“蕭瑟秋風(fēng)今又是，換了人間?！比说囊轮?，人的精神面貌乃至行為和語(yǔ)言方式，其變化乃是觸目可辨的。就自然山水而言，在工業(yè)文明的作用下，顯然已失去了它本然的自在形態(tài)，而更多地打上了人的主觀烙印，它的改變無(wú)論在空間規(guī)模上還是在內(nèi)在性質(zhì)上都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)歷史上任何時(shí)期。今天我們當(dāng)然可以重估這種變化所帶來(lái)的利弊，但這種變化卻是無(wú)可否定的，且這種變化給當(dāng)時(shí)人們所帶來(lái)的驚嘆和喜悅更是無(wú)可質(zhì)疑的。所謂“紅雨隨心翻作浪，青山著意化為橋，天連五嶺銀鋤落，地動(dòng)三河鐵臂搖”。這絕非僅僅是他個(gè)人情懷的吐露，而是山河新貌的變化引發(fā)人們由衷贊嘆的普遍而真實(shí)的寫(xiě)照。此外像高聳的煙囪，橫跨天塹的橋梁，讓高峽出平湖的大壩，修到云端的層層梯田，千重浪卷的稻菽，熱氣騰騰的忙碌工地，真是“敢叫日月?lián)Q新天”，這就是題材之新，這就是新中國(guó)給當(dāng)時(shí)畫(huà)家所帶來(lái)和提供的、堆涌在他們眼前的完全嶄新的題材對(duì)象。面對(duì)這樣的新的題材，是主動(dòng)擁抱，還是被動(dòng)回避，結(jié)果是不同的。我們看到，當(dāng)時(shí)一些畫(huà)家的手眼依然沉浸在傳統(tǒng)的語(yǔ)言圖式中，依然迷戀蕭條淡泊的古人意趣。他們一只腳雖然跨入新時(shí)代的門(mén)檻，但身心卻滯留在舊時(shí)代的籬笆。但還有一些畫(huà)家則顯然不是這樣，以傅抱石為代表的一批江蘇畫(huà)家就不是這樣，他們擁抱這個(gè)新時(shí)代，擁抱這個(gè)新時(shí)代所提供出來(lái)的這些新的題材，其典型的例證就是傅抱石所帶隊(duì)的行程達(dá)23000里的寫(xiě)生活動(dòng)，當(dāng)時(shí)有位畫(huà)家黃名芊就曾著書(shū)詳實(shí)地記述了這一寫(xiě)生壯舉和過(guò)程。這里我們不想去探究這一寫(xiě)生過(guò)程的細(xì)節(jié)，而只需指出，這不是一般意義上的寫(xiě)生，而是在新時(shí)代、新題材感召之下，所展開(kāi)的別開(kāi)生面的具有新的歷史意義的寫(xiě)生。這一寫(xiě)生成果和在當(dāng)時(shí)畫(huà)壇引起的轟動(dòng)，都足以證明，新時(shí)代的新題材使這一批畫(huà)家完全走出由傳統(tǒng)所設(shè)定的固有模式，從而使中國(guó)畫(huà)成功地實(shí)現(xiàn)了審美意境的轉(zhuǎn)換。當(dāng)然，實(shí)現(xiàn)這一轉(zhuǎn)換并不止于傅抱石為代表的江蘇畫(huà)家，像李可染、陸儼少、石魯、黃胄，也都是這樣的杰出畫(huà)家，他們以及他們的創(chuàng)造，共同構(gòu)成了共和國(guó)新的壯麗的歷史畫(huà)卷。

應(yīng)當(dāng)說(shuō)，題材之新只是前提，這個(gè)前提并不必然意味著新的創(chuàng)造，并不必然意味著新的意境轉(zhuǎn)換。實(shí)際上一些畫(huà)家在新的題材面前往往束手無(wú)策，究其原因，一方面是因?yàn)閭鹘y(tǒng)手法在他們那里依然成為習(xí)慣和定勢(shì)，另一方面則因?yàn)樗麄冊(cè)谒枷肭楦猩线€未能真正理解、同情從而擁抱這個(gè)新時(shí)代和新題材。這里還可以舉一個(gè)現(xiàn)近的例證。人們都知道，中國(guó)社會(huì)正在進(jìn)行向城鎮(zhèn)化發(fā)展的過(guò)程，這大約是整個(gè)世界文明發(fā)展的必然趨勢(shì)，這一過(guò)程和趨勢(shì)并不是要消滅鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)和鄉(xiāng)村文化，而是講現(xiàn)代都市文明和文化是領(lǐng)導(dǎo)和主宰鄉(xiāng)村文明和文化的。鄉(xiāng)村的自然生態(tài)雖然具有一種永恒的價(jià)值，但這種價(jià)值只能作為都市文明和文化的廣袤背景而存在，只能作為都市文明和文化的補(bǔ)充角色而存在。都市文明和文化格局可以吸納、包容鄉(xiāng)村的自然生態(tài)因素，但是都市文明和文化，且只有都市文明和文化才是人類(lèi)和人類(lèi)文化發(fā)展的真正中心，而不是相反。正是這樣，都市文明和文化以及由此構(gòu)成和擴(kuò)展開(kāi)來(lái)的感性形態(tài)，成為當(dāng)今畫(huà)家面臨的又一個(gè)日益變化而嶄新的題材。我認(rèn)為，趙緒成老院長(zhǎng)早幾年倡導(dǎo)的“都市水墨”，就是在這一新的歷史背景下而產(chǎn)生的藝術(shù)創(chuàng)舉，這是傅抱石所開(kāi)創(chuàng)的藝術(shù)路線的延續(xù)，也是新的都市文明和文化所提供的新題材的新的藝術(shù)發(fā)展。這幾年這種新的歷史和文化境況多為受到西方后現(xiàn)代影響的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)所占據(jù)，他們不是直接描繪都市的景觀，而是著意表現(xiàn)對(duì)都市文明的主觀反應(yīng)和感受，并以多種方式展示出來(lái)。其實(shí)，中國(guó)畫(huà)家、中國(guó)畫(huà)應(yīng)當(dāng)按照本身的藝術(shù)邏輯創(chuàng)造出屬于自己的審美形態(tài)。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，由都市文明和文化不斷展示的題材為畫(huà)家審美創(chuàng)造所提供的空間是無(wú)有止境的。

第二是思想觀念之新。題材之新只是一種客觀前提，對(duì)于繪畫(huà)創(chuàng)造而言，這一前提還只是一種潛在可能。要將這種潛在可能變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，就必須通過(guò)思想觀念這一主觀因素來(lái)加以推動(dòng)。據(jù)現(xiàn)有豐富的材料可以表明，新中國(guó)成立以來(lái)的中國(guó)畫(huà)家所經(jīng)歷的思想蛻變是一個(gè)極為艱難的過(guò)程，江蘇省國(guó)畫(huà)院的畫(huà)家亦復(fù)如此。在我看來(lái)，無(wú)需太多材料支持，即可知曉這一思想蛻變絕不會(huì)是自發(fā)完成的，而是在當(dāng)時(shí)意識(shí)形態(tài)強(qiáng)力干預(yù)、引導(dǎo)下兌現(xiàn)的。這一意識(shí)形態(tài)的核心觀念就是強(qiáng)調(diào)，呈現(xiàn)在他們面前的社會(huì)制度是歷史必然的選擇，是歷史規(guī)律的確證，因而具有無(wú)可辯駁的合理性。如果說(shuō)，社會(huì)制度是歷史規(guī)律演進(jìn)的產(chǎn)物的話，那么領(lǐng)袖人物則是歷史規(guī)律所選擇的化身，而廣大民眾乃是構(gòu)成了歷史規(guī)律的主要力量和代表。今天我們講“制度自信”，“道路自信”，其實(shí)仍可以從這一意義上來(lái)理解。對(duì)于當(dāng)時(shí)的畫(huà)家來(lái)說(shuō)，由意識(shí)形態(tài)所闡發(fā)的這一整套思想觀念的確是全新的。所謂新，當(dāng)然是相對(duì)于他們?cè)?jīng)奉信的固有的舊的思想觀念。一切與這一新的思想觀念不符——無(wú)論是傳統(tǒng)的還是民國(guó)的，無(wú)論是西方的還是東方的，皆可視為陳腐的、舊的和不合時(shí)宜的。按照毛澤東的說(shuō)法，即就是封建的、資產(chǎn)階級(jí)的、自由主義、個(gè)人主義、虛無(wú)主義、貴族式、頹廢的、悲觀的、非人民大眾的，藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)義無(wú)反顧地與之決裂和割舍。然而我們從當(dāng)時(shí)一些畫(huà)家所作的自述、表白材料中可以看到，這一決裂和割舍并非是輕而易舉的，其間的思想陣痛是可想而知的。然而一旦割舍和決裂，你就脫胎換骨了，你就成為新社會(huì)、新制度中的新人了，你的思想觀念就會(huì)煥然一新。本人不太同意目前一些流行的見(jiàn)解：它們過(guò)分夸大了這一時(shí)期知識(shí)分子和藝術(shù)家在思想變革過(guò)程中的屈辱感，而完全無(wú)視由于新的政權(quán)勝利給人們帶來(lái)的巨大震撼和認(rèn)同感。我一直認(rèn)為，新中國(guó)的建立以及由此而形成的意識(shí)形態(tài)，對(duì)于文學(xué)藝術(shù)的影響是十分復(fù)雜的，應(yīng)作具體分析。當(dāng)時(shí)意識(shí)形態(tài)的干預(yù)和引導(dǎo)，對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作可能利弊相兼，這一時(shí)期不少文學(xué)作品的表現(xiàn)形式貧乏、蒼白，觀念單一，內(nèi)涵淺露，至今已然無(wú)法卒讀就是明證。但對(duì)于繪畫(huà)創(chuàng)作而言，卻可以另當(dāng)別論，似乎很難想象沒(méi)有這種意識(shí)形態(tài)的干預(yù)和引導(dǎo)，當(dāng)時(shí)畫(huà)家可以自動(dòng)地從傳統(tǒng)固有的窠臼中擺脫出來(lái)，進(jìn)而去滿(mǎn)懷真情地由衷地謳歌新時(shí)代的新題材，去描繪那多嬌的江山和遍地的英雄人物。盡管在民國(guó)時(shí)期，一些畫(huà)家在災(zāi)難深重的時(shí)代感召和刺激下也曾有過(guò)類(lèi)似的藝術(shù)訴求和沖動(dòng)，特別是在當(dāng)時(shí)的解放區(qū)域，這種訴求和沖動(dòng)亦曾得到局部的體現(xiàn)，然而只有在新中國(guó)這一新的歷史時(shí)期，這種訴求和沖動(dòng)才真正轉(zhuǎn)變?yōu)槿娴淖杂X(jué)的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)。

或許這里可以傅抱石為例來(lái)做進(jìn)一步的具體說(shuō)明。人們知道，傅抱石的山水在藝術(shù)語(yǔ)言和風(fēng)格上其實(shí)早在民國(guó)時(shí)期（即20世紀(jì)40年代左右）就已然大體建構(gòu)起來(lái)。甚至有的學(xué)者認(rèn)為那個(gè)時(shí)期的傅抱石比后來(lái)的傅抱石更具有藝術(shù)性，成就更高。在我看來(lái)，傅抱石在民國(guó)時(shí)期所完成的藝術(shù)變革只是個(gè)體式的建構(gòu)，這種變革和建構(gòu)當(dāng)然是新的，并裏挾了年輕的傅抱石因變革而擁有的充沛的元?dú)?。記得徐悲鴻曾借用古人之言為傅抱石一件作品題跋曰：“元?dú)饬芾欤嬖咨显V。”此乃為傅抱石早期創(chuàng)作狀態(tài)的很好注解。但與后來(lái)他的作品相比較，民國(guó)時(shí)期的傅抱石作品其實(shí)還缺乏一種真正的時(shí)代精神和靈魂光輝?；蛘哒f(shuō)他那種縱橫磅礴、大氣淋漓的語(yǔ)言形態(tài)仿佛亟待一種全新的靈魂力量注入，而這正是由后來(lái)新中國(guó)的歷史所賦予的。如果不是這樣，傅抱石就會(huì)停留在屈原的世界，停留在古人高士的境界，而不會(huì)有“紅雨隨心翻作浪”的新圖，不會(huì)有“大雨落幽燕”的新境，不會(huì)有“春風(fēng)楊柳萬(wàn)千條”的新曲，也不會(huì)有“待細(xì)把江山圖畫(huà)”的新的沖動(dòng)。一句話，他的作品就不會(huì)有新的靈魂。其實(shí)錢(qián)松巖的山水變革亦可以從這一角度來(lái)考察。有了新的靈魂，這些作品就有了新的時(shí)代標(biāo)志，就實(shí)現(xiàn)了意境轉(zhuǎn)換，并由時(shí)代之力將其托舉到一個(gè)新的藝術(shù)高度。

這一切皆因畫(huà)家的思想觀念發(fā)生了深刻變化。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，新時(shí)代的新題材還只是一種客觀前提，而思想觀念的變化才是主觀動(dòng)因，傅抱石曾說(shuō)：“時(shí)代變了，筆墨不得不變”，講的就是前者，就是指客觀前提；傅抱石還說(shuō)：“思想情感變了，所以筆墨就不得不變”，講的則是后者，是指更具有決定意義的主觀動(dòng)因。

第三是筆墨之新。題材之新和思想觀念之新，必須訴諸于筆墨之新，必須以筆墨之新的成就才能真正體現(xiàn)出來(lái)。具有題材之新的客觀前提和思想觀念之新的主觀動(dòng)因，是否就能實(shí)現(xiàn)筆墨之新呢？問(wèn)題并不是那樣簡(jiǎn)單。被稱(chēng)之為“新金陵畫(huà)派遺頁(yè)”的余彤甫、丁士青、張晉與傅抱石、錢(qián)松巖等人為同一時(shí)代的人，他們實(shí)際上比傅抱石活得更久，更長(zhǎng)壽，他們的繪畫(huà)水平、格調(diào)均屬上乘，他們也分享了新中國(guó)的一切時(shí)代條件之饋贈(zèng)。我們甚至也可以說(shuō)，他們的思想觀念也必然受到了時(shí)代的洗禮。然而他們的筆墨大體上卻依然屬于舊的藝術(shù)范疇。余彤甫早年也曾涉獵了新的題材創(chuàng)作，但其筆墨語(yǔ)言卻依然難脫舊的作風(fēng)?？梢韵胍?jiàn)他們也曾力求突破和變革，但終究未能破繭成蝶。我認(rèn)為這大約與每個(gè)人的天分稟賦有關(guān)，也和人們所承接的傳統(tǒng)繪畫(huà)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的封閉程度有關(guān)。像傅抱石明顯屬于天分極高的藝術(shù)家，傳統(tǒng)對(duì)于他而言，既是一種修煉和積累，但更多的是一種審美提示，如石濤之于傅抱石就是一種導(dǎo)向性的提示，這種提示不是將他拉回到石濤、沉溺于石濤，而是提示和引發(fā)他自身的天才式的主觀創(chuàng)造，將他天性稟賦中的天然的美感引發(fā)出來(lái)，擴(kuò)展開(kāi)來(lái)。鄭板橋曾說(shuō)過(guò)，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)應(yīng)當(dāng)“學(xué)一半撇一半，未嘗全學(xué)，非不欲全，實(shí)不能全，亦不必全也”。對(duì)傳統(tǒng)全學(xué)，就會(huì)完全拉回到傳統(tǒng)，沉溺于傳統(tǒng)，從而泯滅了自己的天分和個(gè)性。學(xué)一半撇一半，就為自己的天賦和新的主觀創(chuàng)造敞開(kāi)一片自由馳騁的審美天地。筆墨新的建構(gòu)一定是一半傳統(tǒng)，一半天賦的疊加和化合。對(duì)于傅抱石這樣天才式的畫(huà)家，任何傳統(tǒng)都不足以成為障礙，任何傳統(tǒng)因素都會(huì)服從于他的主觀創(chuàng)造，服從于他天性中天然的審美感悟力。西方哲人康德就曾說(shuō)過(guò)，天才從來(lái)就不會(huì)遵循固有規(guī)則，而恰恰是為確定和創(chuàng)立新規(guī)則的人物。傅抱石就是這樣的人物。當(dāng)新的時(shí)代、新的思想觀點(diǎn)進(jìn)一步激發(fā)了他的天賦才能，他的筆墨語(yǔ)言就會(huì)放射出新的審美光輝。此外像齊白石和潘天壽也都屬于這樣的天才人物。

魏紫熙 《太行秋色》 67×137cm

還有的畫(huà)家雖沒(méi)有傅抱石這樣的天分稟賦，但他們所承接的傳統(tǒng)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)卻不是封閉的，或者說(shuō)他們對(duì)待傳統(tǒng)語(yǔ)言采取了一種開(kāi)放的態(tài)度，使之能夠容納、消融新的語(yǔ)言因素，并同時(shí)亦能滲入自己某種獨(dú)特的個(gè)性?xún)?nèi)涵和腔調(diào)。雖未能像天才畫(huà)家那樣奔縱恣肆、盡顯風(fēng)流，但也足以在筆墨語(yǔ)言上有所建樹(shù)。像錢(qián)松巖、宋文治就屬于這樣的人物。在中國(guó)繪畫(huà)史上，清代的“四王”繪畫(huà)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)就具有某種封閉性。所謂封閉性是與繪畫(huà)語(yǔ)言的完整和成熟相關(guān)聯(lián)的，因而它排斥與之相悖相異的因素。一旦進(jìn)入這一語(yǔ)言系統(tǒng)，人們就會(huì)被其完整和成熟的品質(zhì)所吸引，所覆蓋，這就大大縮削了主觀發(fā)揮的空間。要想出人頭地，除非另起爐灶才有可能。這很像“二王”書(shū)法所形成的那種脈絡(luò)結(jié)構(gòu)，所以明清之際的“丑書(shū)”和碑學(xué)的興起就是為了打破這種“二王”書(shū)風(fēng)一統(tǒng)天下的封閉格局。實(shí)際上，清代“四王”所構(gòu)成的傳統(tǒng)脈絡(luò)和語(yǔ)言結(jié)構(gòu)因其封閉也顯然具有強(qiáng)烈的排他性，人們?nèi)缫畴x這一脈絡(luò)和結(jié)構(gòu)就會(huì)遭到非議，他們以元人為依托，以明人董其昌為立足點(diǎn)，構(gòu)成一個(gè)具有明確審美導(dǎo)向的傳統(tǒng)譜系，在不斷完善其語(yǔ)言系統(tǒng)的同時(shí)，又對(duì)一切與之不合的傾向大加鞭撻，所謂“謬種”、“邪詭”、惡習(xí)、“流弊”的責(zé)難不絕于耳，遂使這一語(yǔ)言結(jié)構(gòu)日益淪為一種層層累加的封閉的堡壘。清初“四僧”的繪畫(huà)語(yǔ)言則具有一種開(kāi)放性，與“四王”相比，“四僧”的語(yǔ)言顯然沒(méi)有那樣精致、完善，其突出的個(gè)人風(fēng)格表象下似乎留下了可供人們進(jìn)一步校正、補(bǔ)充和擴(kuò)展的余地。承接者可以自由地學(xué)一半、撇一半而不必顧念是否與之完美相合，是否損害其完整品質(zhì)。在我看來(lái)，錢(qián)松巖的山水大約取法“四僧”中的髡殘，雖然旁及“四王”但卻能跳脫而出，復(fù)以髡殘為基點(diǎn)生長(zhǎng)出一種綿韌、渾厚，具有自家風(fēng)貌的筆墨語(yǔ)言，加之在表現(xiàn)新題材時(shí)的別致、多樣的構(gòu)圖方式，從而形成了經(jīng)典的“錢(qián)家風(fēng)格”。而宋文治則主要取法“四王”，但他對(duì)“四王”的語(yǔ)言形態(tài)采取了一種開(kāi)放的眼光，使由董其昌到“四王”所構(gòu)成的“南宗”傳統(tǒng)，滲入了“北宗”那種剛健、峻拔的語(yǔ)言因素。我曾于2000年在北京榮寶齋見(jiàn)過(guò)宋文治一批摹古作品展（主要是摹“四王”），其用筆并不拘于中鋒，而時(shí)見(jiàn)側(cè)鋒相參，筆墨虛靈，仿佛有意要使“四王”的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)松懈下來(lái)。此外在描繪江南水鄉(xiāng)景物時(shí)著意渲染出煙水迷蒙的氛圍，在表現(xiàn)山川樹(shù)木時(shí)所采用的墨色點(diǎn)厾之法，以及在反映現(xiàn)代生活場(chǎng)景（如水壩、工地）時(shí)兼納西畫(huà)的透視方式，都使得“宋氏山水”別具一種風(fēng)致。

宋文治 《太湖之濱》 52×69cm

應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)，脫離了時(shí)代以及新的時(shí)代條件所促成的思想觀念之新，縱然有再高的天分，也無(wú)法實(shí)現(xiàn)筆墨的變革和更新。以江蘇省國(guó)畫(huà)院為依托而形成的“新金陵畫(huà)派”等一批畫(huà)家，正是將時(shí)代提供的新題材和新的思想觀念匯集和凝結(jié)為新的筆墨形態(tài)。但是筆墨形態(tài)新，卻又并不意味著筆墨質(zhì)量高，或者說(shuō)并不代表筆墨語(yǔ)言精。我們看到，在20世紀(jì)下半葉的中國(guó)畫(huà)壇上，江蘇這一批畫(huà)家盡管力求突破傳統(tǒng)，以期找到與新時(shí)代相匹配的新的筆墨形態(tài)，然而其實(shí)傳統(tǒng)并沒(méi)有真正離他們遠(yuǎn)去而成為斷崖式的存在。相反，當(dāng)他們站在新的歷史臺(tái)階驀然回首再去打量千余年來(lái)積淀而成的傳統(tǒng)，卻別有一番滋味頓上心頭……他們漸漸清醒地認(rèn)識(shí)到，在做到筆墨創(chuàng)新的同時(shí)，還須保持和顯示與傳統(tǒng)經(jīng)典相通的極高的藝術(shù)水準(zhǔn)，唯其如此，創(chuàng)新才能立住腳，才能既合理又合法。據(jù)一份材料披露，當(dāng)年“長(zhǎng)安畫(huà)派”的一批畫(huà)家與潘天壽等浙江畫(huà)家交流，潘天壽在充分肯定“長(zhǎng)安畫(huà)派”創(chuàng)新的同時(shí)，又毫不諱言地指出他們?cè)诠P墨上還失之粗糙，在藝術(shù)水準(zhǔn)上還有待精進(jìn)。而江蘇畫(huà)家則不然，他們的筆墨語(yǔ)言不僅“新”，而且還“精”。究其緣由，這正與傳統(tǒng)密切相關(guān)。江蘇畫(huà)家雖然強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新，卻并沒(méi)有割斷與傳統(tǒng)的內(nèi)在聯(lián)系。我這里所說(shuō)的內(nèi)在聯(lián)系，而不講外在聯(lián)系，兩者是有區(qū)別的。外在聯(lián)系是指與傳統(tǒng)語(yǔ)言表面形態(tài)的契合，內(nèi)在聯(lián)系是注重傳統(tǒng)經(jīng)典的無(wú)形作用。明清以來(lái)，以至可以上溯到晉唐宋元，江蘇一直都是中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)的故鄉(xiāng)，這一連綿不絕的傳統(tǒng)脈絡(luò)不僅代表了一種藝術(shù)生命力量，而且還昭示了一種經(jīng)典品質(zhì)，一種藝術(shù)水準(zhǔn)的尺度，一種很高的審美指標(biāo)，如果他們不再是作為一種發(fā)展的障礙的話，那么就會(huì)必然成為后來(lái)發(fā)展和創(chuàng)新的無(wú)形的衡量器，它也或多或少成為創(chuàng)新時(shí)可以自由利用的豐厚的資源，亦是磨礪、錘煉筆墨修養(yǎng)的重要基石。這樣一種傳統(tǒng)并不是任何地方任何畫(huà)家都可以配享的。在這樣一個(gè)悠長(zhǎng)而深厚的傳統(tǒng)故地，一旦實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)新，那么這種創(chuàng)新自然就不會(huì)淪為一種純粹主觀任意的、憑空自發(fā)的行為，偉大的藝術(shù)傳統(tǒng)始終作為一種指標(biāo)、尺度，一種卓越的參照，發(fā)揮著無(wú)形的規(guī)約和影響作用，后來(lái)的畫(huà)家可以從中找到一種校對(duì)、調(diào)整自身以及完善自身藝術(shù)品質(zhì)的審美力量和因素。人們從傅抱石、錢(qián)松巖、亞明、宋文治、魏紫熙和張文俊等人的作品中，都可以明顯地看出這一點(diǎn)。甚至當(dāng)今畫(huà)家也不例外——比如周京新的“水墨雕塑”在當(dāng)今畫(huà)壇獨(dú)樹(shù)一幟，新意足矣。但其實(shí)他的創(chuàng)新仍然有著深厚的傳統(tǒng)作為依托。傳統(tǒng)并不是單一固化的線索，而是多向度的活的資源，人們對(duì)待傳統(tǒng)不能一味習(xí)慣性地接受，而應(yīng)當(dāng)善于重新發(fā)現(xiàn)——從南宋的梁楷、法常，到八大山人、閔貞，從龔賢再到徐悲鴻、李可染，你就可以看出周京新的“水墨雕塑”的傳統(tǒng)依托，可以看出他對(duì)傳統(tǒng)的新發(fā)現(xiàn)、新理解、新利用和新創(chuàng)造。也可以看出他的創(chuàng)新并不是完全憑空自發(fā)、主觀任意的，而是有承有續(xù)、有學(xué)理根據(jù)的。這當(dāng)然不是說(shuō)傳統(tǒng)是創(chuàng)新獲得水準(zhǔn)的唯一保證。真正的創(chuàng)新應(yīng)當(dāng)立足于時(shí)代的審美要求，去重新發(fā)掘傳統(tǒng)中一些極為珍貴但卻隱而未顯的資源因素，使之發(fā)揚(yáng)光大，使之重新獲得生命。這樣的創(chuàng)新就不是割裂傳統(tǒng)脈絡(luò)，而是將傳統(tǒng)與當(dāng)今新的創(chuàng)造再度聯(lián)系起來(lái)，使之成為一個(gè)不斷煥發(fā)生機(jī)的延續(xù)的整體，這樣的創(chuàng)新才會(huì)擁有藝術(shù)高度，而不至于流于浮淺和粗糙。

江蘇省國(guó)畫(huà)院60年的發(fā)展歷程以及“新金陵畫(huà)派”的形成表明，感合時(shí)代變化，不斷更新思想觀念，依托并重新發(fā)掘傳統(tǒng)，從而創(chuàng)造出新的筆墨形態(tài)，這是它獲得很高藝術(shù)成就和聲譽(yù)的重要原因。

樊波：南京藝術(shù)學(xué)院教授

程陽(yáng)陽(yáng)）