歐璐媛

（廣西大學文學院，廣西 南寧530004）

20世紀30年代的中國影壇，凌鶴與姚蘇鳳因《路柳墻花》引發(fā)的“鳳鶴之爭”（或“鳳鶴之啄”），是緊接著“軟硬之爭”將左翼人士與論敵的影評斗爭推進到白熱化的標桿性事件。這折射出中國電影在“以變革與創(chuàng)新為標志”[1]的發(fā)展階段的“第一個黃金時期”[2]重重力量角逐和文化沖突。然而學者們對于“鳳鶴之爭”并未過多關(guān)注，雖然丁亞平以其對電影史的敏銳嗅覺發(fā)現(xiàn)了作為“電影史與文學史交叉點上”[3]的“鳳鶴之戰(zhàn)”，但只在《中國電影歷史圖志1896—2015》一書中略談二者的主要爭論脈絡(luò)而沒有延展至對整個事件較為系統(tǒng)的評議。唯張華在《姚蘇鳳與1930年代中國影壇》中詳細地梳理了“鳳鶴之爭”的經(jīng)過，基于史料的翔實把握而有著較為客觀的評述。但她不是以時間節(jié)點而是以主要論爭文章的內(nèi)容作為行文線索，側(cè)重站在姚蘇鳳的角度上反觀論戰(zhàn)的主要分歧點，作論爭內(nèi)涵之辨析，卻忽視了“鳳鶴之爭”作為一個獨立性事件的階段性發(fā)展及優(yōu)劣處之意義闡釋?；谏鲜鰧W者對于“鳳鶴之爭”的多重節(jié)奏、面向、隱情、因由諸問題尚未詳細廓清，至今尚付之闕如，本文嘗試逐一進行問題清理。

一、“鳳鶴之爭”的多階段與多面向發(fā)展

“鳳鶴之爭”關(guān)聯(lián)的話語場域，線索錯雜，不能簡單地“一目了然”。根據(jù)這場“筆戰(zhàn)”的報刊原文，筆者認為按時間發(fā)展，分階段細加審視，似有必要。

第一階段為開端與發(fā)展，由二者直接交鋒而起，影評人紛至助瀾。1934年9月15日，姚蘇鳳編劇的《路柳墻花》上映。隨即《申報·電影?？泛汀洞笸韴蟆せ鹁妗贩謩e刊發(fā)了凌鶴的兩篇影評：《評〈路柳墻花〉》與《〈路柳墻花〉小言》（化名為吟秋而寫）。兩篇影評站在影片社會價值的高度上對《路柳墻花》進行嚴厲的批判，駁斥其迎合落后小市民觀眾的“生意眼”。凌鶴認為編劇沒有看到現(xiàn)象之下隱藏的本質(zhì)，因此無法有力的暴露出社會之黑暗面，反而在一些場景之中歪曲了主題，沒有為觀眾指示出正確的出路。凌鶴鋒利的矛頭開始便直指姚蘇鳳。

這引起了姚蘇鳳的強烈不滿，立即在其主編的《晨報·每日電影》上進行反擊，發(fā)表了《〈路柳墻花〉編劇者言》與《站在一個劇作者的立場上，揭開凌鶴的影評的內(nèi)容：從今天起，我們來開始影評的“清潔運動”了！》等文章?；诹楮Q的影評，姚蘇鳳有針對性地進行“清理”。這集中表現(xiàn)在兩個問題上：其一，姚蘇鳳認為凌鶴的兩篇影評的標準不一。在《申報》上以實名而寫的影評頗有討好制片者之嫌，而在《大晚報》上以化名“吟秋”所寫的影評卻“暗地里”“不負責地放袖箭向劇作者襲擊”[4]。其二，“申訴”凌鶴基于不同的標準對待同期上映的《路柳墻花》與《黃金時代》。兩片都曾受到電檢會的阻礙而刪改，而凌鶴卻獨對《黃金時代》寬容。他深感不解，認為凌鶴此舉動機不單純，指責凌鶴企圖殺害了中國電影，要開展影評的“清潔運動”。姚蘇鳳以強勢的姿態(tài)拉開二者“論戰(zhàn)”序幕。凌鶴也并未沉默，第一時間針對姚蘇鳳的質(zhì)疑與指責，作《誰殺害了中國電影》一文，后又作《敬答影評人及戲作者、每日電影編輯、明星公司宣傳部長姚蘇鳳先生》，正式擺開迎戰(zhàn)之姿。一時，影評人紛紛發(fā)表評論，加入“論戰(zhàn)”。

由凌鶴的影評為起始點延至姚蘇鳳回擊以及其他影評人出場，“鳳鶴之爭”呈多方鼎力之勢。但張華將“鳳鶴之爭”定性為“姚蘇鳳、石凌鶴及其各自代表的《每日電影》《申報·電影專刊》在相關(guān)電影活動的交往中不斷產(chǎn)生摩擦的必然結(jié)果”[5]202-203，由此將二者論戰(zhàn)之開端述及1933年兩刊之間圍繞《戀愛與骨肉》以及《古國艷乘》的論爭。張華在此問題上忽視了二者及二者所在刊物后面復雜的話語環(huán)境，若單純以二者思想傾向為限，則考察二者影評文章，兩位主將當時都無法脫身“意識論”大流。若以刊物的價值取向為限，雖二者同為編輯，但姚蘇鳳受國民黨CC派潘公展的鉗制、石凌鶴受《申報》“老報刊”保守觀念的制約等因素都無法忽視，那么刊物之爭是否可以完全以二者觀點定性？若不然，那么二者的論爭又何以以刊物之爭而來呢？因此，筆者認為將“鳳鶴之爭”開端定于二者直接之交鋒更有利于問題的明晰闡釋。

第二階段為高潮與落幕，“戰(zhàn)況”圍繞《影迷周報》刊出的文章而漲落?！队懊灾軋蟆返谝痪淼诙诔隹瑸椤坝霸u和劇作之戰(zhàn)”專號，收錄之前的各方面評論文字。編者韓平野認為此次“鳳鶴之爭”將比“軟硬之爭”成為“更有意義的一次論爭”[6]，積極呼吁讀者、影評人投稿，頗有將“鳳鶴之爭”推向高潮之勢。除開凌鶴與姚蘇鳳兩位主要論戰(zhàn)人物的影評文章之外，《影迷周報》按照出場順序?qū)⒘硗饩湃说挠霸u依次刊發(fā)，分別為：毛羽的《路柳墻花》、嚴郁尊的《路柳墻花》、萍萍的《路柳墻花》、李明明的《關(guān)于“路柳墻花”》、蕪青的《評〈路柳墻花〉》、魯思的《路柳墻花觀后散記》、老藤的《敬祝尖眾眼福無量》、舒湮的《路柳墻花》以及叔常的《“站在劇作者的立場”慰姚蘇鳳先生》。至此，“鳳鶴之爭”一時甚囂塵上，其內(nèi)涵也呈現(xiàn)出多面向發(fā)展的趨勢。

一方面，在針對影片本身的批評中，這些影評人多集中在《路柳墻花》所指示的出路問題上，認為結(jié)局“實在不太巧妙”[7]，“他只是站在那都市的河埠上傷感的喟嘆著，目擊著這‘來者自來，去者自去’的愚昧之群”[8]，這便造成“想要剖白社會的深層，無論如何力量是不夠的，努力的結(jié)果還不是復寫出社會的浮面”[9]，“回到農(nóng)村去”的出路，在具有堅定的階級立場的左翼影評人看來，不僅僅是編劇者對于當時社會情勢有著模糊不清的認識，也深層次展現(xiàn)出小資產(chǎn)階級迷茫失措的姿態(tài)。這勢必會在“化大眾”的過程中加入有害的“毒素”。除此之外，雖有影評人從暴露的力度、趣味低級、生意眼等方面進行評價，但他們的基本立場也都無法逃離意識形態(tài)批評之窠臼。影評人的不斷加入，對《路柳墻花》形成了圍剿之勢。

另一方面，稍后的《影迷周報》第三、第四期陸續(xù)刊登各方評論，內(nèi)容已經(jīng)從對影片本身的批判轉(zhuǎn)為對二者論戰(zhàn)的總評。有論者認為二者論戰(zhàn)“一定能夠給予一些關(guān)于中國目前之電影地趨從及指示”，故“反對調(diào)解蘇鳳與凌鶴之爭”[10]但也有人指出這是“一幕活劇，一幕不能再丑的丑態(tài)的暴露”，二者的論戰(zhàn)已經(jīng)從對內(nèi)容的爭論而轉(zhuǎn)變?yōu)椤隘偪竦闹櫫R，甚至于無理由的引人私事亂說一泡”，“暴露了自己的‘不可教’與‘淺薄’，不單只是會阻礙到影評的進行”[11]。姚蘇鳳的《站在一個劇作者的立場上，揭開凌鶴的影評的內(nèi)容：從今天起，我們來開始影評的“清潔運動”了！》一文，將二者恩怨從《一枝花》的影評述及《殘春》，將凌鶴對于《路柳墻花》的兩篇影評視為“敵意”，并且攻擊凌鶴為“小丑式的政客”、“跑街”，指出他妄圖控制影評界的野心，因此要將他從影評界清洗出去。

姚的內(nèi)容、措辭已經(jīng)超出了《路柳墻花》而言其他，將論戰(zhàn)帶離軌道，以至于大多數(shù)影評人對論戰(zhàn)的意義產(chǎn)生懷疑。作為姚《每電》的同事，舒湮“于10月4日以《每電》編者的名義刊出《結(jié)束蘇鳳、凌鶴間的筆戰(zhàn)》，要求雙方就此停戰(zhàn)，不便事態(tài)擴大。‘關(guān)于今后影評的如何改善與如何執(zhí)行影評的‘清潔運動’，應(yīng)該共同從長計議’”[12]，以此表示對姚蘇鳳提出“清潔運動”動機的不滿。甚至于高呼“論爭”的《影迷周報》在第四期時也總結(jié)道：“凌鶴蘇鳳二君關(guān)于這一次論戰(zhàn)的最要的真義，是放棄了的。”[13]《影迷周報》的總結(jié)性文章仿佛也將二者的直接論戰(zhàn)宣告結(jié)束，凌鶴與姚蘇鳳再沒有因為《路柳墻花》而在報刊上有文章之交集。二者也因陷入互揭私德的泥沼之中而沒有得出論戰(zhàn)的實質(zhì)性結(jié)論。論戰(zhàn)開始至落幕不足月余，如狂風驟雨，突襲各大報刊，又快速的歸于平靜。暫時的雨過之后看似平靜，實則暗涌翻騰。

第三階段乃為“鳳鶴之爭”余緒，二者借《循環(huán)》之辯再起事端。10月25日，凌鶴評蘇聯(lián)影片《循環(huán)》，“我又謹向觀眾們推薦這一名作”[14]。緊接著，26日《每日電影》刊出了“契夫”所寫的《希都琳與〈循環(huán)〉》，文中指出蘇聯(lián)電影的問題，并且在“每日談座”欄目中，將沈西苓看《循環(huán)》時打瞌睡為例引證《循環(huán)》不是名作，譏諷凌鶴“‘強作解人’地向觀眾‘推薦’為‘名作’”[15]，又向凌鶴開火。31日，凌鶴作《〈循環(huán)〉評補——并答〈每日電影〉諸君子》一文，給以正面的回應(yīng)：“很可笑的，因為我推薦了一下《循環(huán)》，便使《每日電影》某君子（大概又是姚蘇鳳先生吧？因為我始終是他的敵人?？上У氖敲咳照勛鼇聿灰娨贿B署名了）滿不高興，在‘黨同伐異’的條件之下，認為我的批評又‘阻礙’了他的‘清潔運動前途’?！盵16]“再后便有姚蘇鳳的‘質(zhì)問’兩點，再后又有凌鶴的四六駢文一則，在他們之間，似乎仍在小接觸，可是到底不過是大戰(zhàn)之后的余波而已?！盵17]文中提及的質(zhì)問、四六駢文等史料筆者實難收集，便也無法據(jù)此直判二者是否仍有蠢蠢欲動之勢。

但劉日新在《影迷周報》第一卷第九期的《新的展開》中，認為，圍繞《循環(huán)》而引起的“小接觸”是沉寂下去了的“鳳鶴之爭”的“余緒”，并引出姚蘇鳳友人的話：“這一次論戰(zhàn)他承認是慘敗了的，靜待時機反攻可也?！盵17]考察劉日新文章的刊出時間以及《影迷周報》對“鳳鶴之爭”的關(guān)注度，劉日新的解釋較為可信。此外，舒湮也曾回憶道：“凌鶴對此度量寬容，第一次主動為《每電》寫稿，表示和解，蘇鳳猶悻悻然，不欲斂手。”[12]舒湮為姚《每電》同事，又與左翼十分親近，他對事件的說法不會有太大的偏差。兩者皆言姚蘇鳳不欲收手，則考察《循環(huán)》的蘇聯(lián)背景及左翼人士的關(guān)注度，確是他“反攻”之機。張華順延至此，也認為《每日電影》“對蘇聯(lián)影片的論爭發(fā)生在‘鳳鶴之爭’的余緒之中?！盵5]167二者論戰(zhàn)無果而終，緊接著，蘇聯(lián)影片《循環(huán)》上映，借之二者文章再見諸報端，又起一番辯論之勢。筆者認同上述觀點，《循環(huán)》實乃《路柳墻花》引申出之外延事件，應(yīng)歸屬“鳳鶴之爭”。

“鳳鶴之爭”中，姚蘇鳳多方涉足影場、影評、報刊等，深諳中國20世紀30年代影壇，為何對于凌鶴批判《路柳墻花》如此“盛怒”？而身為影評人的凌鶴又為何被姚蘇鳳扣以多種帽子而大加指責呢？這應(yīng)當關(guān)涉各自生命體驗的獨特性及無法忽視的社會文化大背景，即“軟硬之爭”。

二、寓于“軟硬之爭”話語之下的“鳳鶴之爭”

20世紀30年代的中國影壇，多方勢力在不斷爭奪著電影話語權(quán)。以南京國民政府意識形態(tài)為代表的“教育電影”與左翼進步電影各據(jù)一隅。無法忽視的是，劉吶鷗等“軟性論者”也以其純藝術(shù)的旗號與左翼公開叫板，形成了圍繞電影藝術(shù)與意識形態(tài)關(guān)系的理論爭鳴?！败浻仓疇帯闭?，“鳳鶴之爭”的登場是電影理論不斷碰撞從而具體表現(xiàn)到一部電影上的必然結(jié)果，成為寓于“軟硬之爭”話語之下的具體事件。因此我們必須厘清二者在內(nèi)涵中的關(guān)聯(lián)性，考慮到“軟硬之爭”涉及的領(lǐng)域十分繁雜，本文僅將從二者緊密關(guān)聯(lián)的三個方面進行辨析。

其一是形式與內(nèi)容之辯。軟性論者從一開始就針對左翼影評而舉起他們的理論大旗，以自我的“軟性”定義左翼的“硬性”，這也就無法擺脫二者互相對壘的局面?！败洝薄坝病彪p方，各自站在“形式”與“內(nèi)容”的角度上進行割裂的機械論爭辯?！靶问街辽稀?、“內(nèi)容偏重主義”等詞匯一時成為筆戰(zhàn)雙方的高頻詞。江兼霞與魯思的文章最能為雙方觀點之代表，為了拔高自我而打壓對方，這就導向雙雙落入二元論的藩籬。軟性言論自有其不夠嚴謹性，但這也使左翼影評的機械化弊端受到關(guān)注。

《每日電影》作為“軟硬之爭”的主戰(zhàn)場之一，姚蘇鳳的主編位置使他主動或被動的接觸兩方言論。又因他電影編劇的另一身份，雙方的爭論思想在他身上所引起的變化必定是復雜的。他在主編《每日電影》期間，與左翼影評人深交，大談“意識”，“面對血與火的外部環(huán)境，他們受到顯而易見的刺激、激發(fā)、考量而具有活力；整個時代、社會把他們帶離片場，帶離藝術(shù)、娛樂之類的問題，轉(zhuǎn)到有意義得多的時代關(guān)懷、社會改變、民族存亡的問題”[18]，這是知識分子憂心天下的責任感之體現(xiàn)。但是，隨著“軟硬之爭”不斷推進，左翼影評的弊端不斷顯現(xiàn)，小資產(chǎn)階級知識分子出身的姚蘇鳳對于“給眼睛吃的冰淇淋，給心靈坐的沙發(fā)椅”等追求純粹藝術(shù)享受的傾向有著極大的共鳴，這就不禁動搖他繼續(xù)追隨左翼話語的步伐。

《路柳墻花》上映后，圍繞其影片內(nèi)容，影評人蜂擁而至，以凌鶴的兩篇批評為代表，將其內(nèi)容駁斥得一無是處，認為該片“除了跳舞，床上調(diào)情，誘奸開旅館，租小房子等等之外，還有一些什么呢”[19]？由此得出了“這里沒有高度的藝術(shù)成就，而有高度的商業(yè)成就”[19]等結(jié)論。在已經(jīng)注意到左翼影評之機械化弊端的基礎(chǔ)上，開始有了藝術(shù)探索自覺的姚蘇鳳必將給予猛烈回擊。他在《編劇者言》中就表示“既然要暴露都會丑惡面，當然得寫都會里所特有的許多丑惡的事實……你們可以看見我屢次用‘洋錢鈔票’的特寫來強調(diào)這些事實與經(jīng)濟的關(guān)系，還可以看到幾張同樣的疊用的‘東家好’的字幕”[20]，力圖和諧形式與內(nèi)容，在電影中著力用鏡頭的特寫與情境的氛圍融合表現(xiàn)出自己的感情傾向。“為了劇的效果起見，我編劇時所特殊注意用力構(gòu)造的一點便是我使它做成一個‘悲喜劇’。（自然，這是我的大膽的嘗試，不敢自夸其手法之勝利。）”[20]誠然，“鳳鶴之爭”中，凌鶴囿于左翼影評，高度的政治敏感性內(nèi)化為自覺意識，在否定其內(nèi)容的基礎(chǔ)上將姚蘇鳳在技術(shù)上的嘗試一票否決，甚至絕口不談，恰恰沒有逃離軟性論者指責的“內(nèi)容偏重主義”。作為一位在電影形式上有著自覺探索的導演與編劇，姚蘇鳳自然無法認同偏重內(nèi)容的左翼電影模式。

二是藝術(shù)性和傾向性之爭。穆時英曾在《電影批評底基礎(chǔ)問題》一文中談及：“正確地，忠實地反映客觀現(xiàn)實，就不能有傾向性，有傾向性，就不能是反映客觀現(xiàn)實的。”（穆時英《電影批評底基礎(chǔ)問題》[21]）他把傾向性與藝術(shù)性置于二元對立的絕對之中，認為電影中二者不可兼得，并在此基礎(chǔ)上肯定了藝術(shù)性作為電影的獨一性。作為電影反映現(xiàn)實觀點的擁護者，塵無隨即針對穆時英的觀點進行了反擊，“反映客觀社會的真實的，那么他必須傾向于進化。所以他的傾向性越大，必然是越能夠反映客觀的真實的作品，相反的，蒙蔽真實的作品，他們傾向越大，必然是更不真實的作品，傾向性和真實，他不像穆時英先生那樣理解的。”（王塵無《論穆時英的電影批評底基礎(chǔ)》[22]）塵無試圖辯證看待傾向性，傾向性可分好壞，進化的傾向必然會最大程度地對現(xiàn)實進行剖白，然而蒙蔽真實的傾向只會用虛假的現(xiàn)實弱化群眾的不滿情緒。正如魯思認為的二者不應(yīng)割裂開進行評論，左翼影評人并沒有將藝術(shù)性與傾向性對立起來，只是將傾向性擺在首位，藝術(shù)性為其次。

從姚蘇鳳的《劇作者言》中我們可以清晰地看到他構(gòu)思這部劇的脈絡(luò)走向。他力圖將各自支離破碎的情節(jié)在戲劇沖突中關(guān)聯(lián)起來，其偶然性的設(shè)置也是在人物的復雜關(guān)系中得出的必然結(jié)果，并沒有過多的強拉巧湊之處。凌鶴雖然認為《路柳墻花》因其情節(jié)上的偶然性設(shè)置弱化了暴露現(xiàn)實的力量，“她們母女姑嫂之在上海受了一番欺騙與凌辱。不過是偶然的遭遇……劇作者絕對沒有本質(zhì)的說明，那是經(jīng)濟恐慌或事業(yè)問題的嚴重”[23]，否定了電影中阻礙暴露現(xiàn)實的藝術(shù)化因素，認為偶然的設(shè)置是劇作者的討巧行為，只會將觀眾蒙蔽在虛假的現(xiàn)實之中。但凌鶴并沒有否定其藝術(shù)性，承認“對于一個故事的結(jié)構(gòu)，他利用許多偶然的曲折而編制成功……比較《殘春》的純淫靡生活之描寫，確見積極一些”[23]。在意識的進化傾向上，他肯定了姚蘇鳳偶然性設(shè)置的成功之處。雖然只是“一些”，但也可以辨析出凌鶴并沒有完全將傾向性與藝術(shù)性二者割裂。這是左翼影評人較之于軟性論者的可取之處。

其三是電影的基準問題之論。在這一問題上，軟性論者站在電影本體的角度上提出了“影片制造，電影批評，必須先從它的藝術(shù)的成就、技術(shù)問題入手，內(nèi)容是其次的”[24]的觀點。左翼則站在社會價值的角度上將意識形態(tài)作為影評的基準。雙方各自堅持的出發(fā)點不同，則很難達成共識。

張真在《銀幕艷史：都市文化與上海電影1896—1937》中指出：“一些批評者們以蘇聯(lián)為樣板，急于把都市的蕓蕓眾生轉(zhuǎn)變?yōu)闊o產(chǎn)階級普羅大眾，把電影轉(zhuǎn)化為反帝反封建的意識形態(tài)工具和文化武器。因此，他們并未清晰、明確地為這些目標服務(wù)的電影實踐視作政治上的倒退或者是徹底的反動?！盵25]電影需要指出一個進步的方向以教化民眾，這是左翼思維的典型，因此“并未清晰、明確地為這些目標服務(wù)”的影片無法逃脫被批評的局面。凌鶴評《路柳墻花》時，便在文末指出：“其中為什么沒有一個進工廠去的呢？”[23]姚蘇鳳早在1933年《評〈清白〉》中就已十分超前而準確的回答了凌鶴的質(zhì)問：“在今年，電影界有一個趨時的風氣，便是不顧勉強與否地喜歡在影片里插進一些‘工廠’的場面或字幕中插進幾句‘思想先進’的話——我不是說這種場面與這種字幕不需要，但我總覺得‘與其生硬勉強，不如沒有’。”[26]張華引證了大量的回憶錄、影評文字、報刊文章來說明姚蘇鳳與左翼影評人結(jié)盟轉(zhuǎn)而親近“軟性論者”是由于他有著傳統(tǒng)知識分子“以天下為己任”的抱負而又難以擺脫固有的小資產(chǎn)階級文人習性。這兩方面思想不斷碰撞，爭奪著姚蘇鳳隨著社會時局、人生閱歷的改變而改變的社會活動的主導思想。姚蘇鳳本著對電影技術(shù)的尊重，不愿勉強加入會破壞電影整體結(jié)構(gòu)的因素。即使他已經(jīng)敏感地認識到，左翼影評背后是有著明確的任務(wù)的，他們企圖通過影評活動而達到自己的政治目的。恰如孟君所說的“斗爭的勝負只揭示出話語權(quán)的歸宿，并不能證明理想的虛無”[27]，姚蘇鳳在爭論中不斷流露出的觀點，是其返回自身，對追求電影藝術(shù)化觀念的皈依?！堵妨鴫ā房梢钥醋鍪撬H近“軟性論”而拒絕左翼話語的一次創(chuàng)作實踐，斷然不會為了“趨時”而“勉強”加入這些場面。他拋開了大時代中意識的限制，離開了共語的范疇，關(guān)注電影本身，發(fā)出了一位獨立電影人的聲音，彰顯了自己執(zhí)念的電影理想。

因此，當以凌鶴為首的左翼影評人以“意識論”對《路柳墻花》大加討伐時，姚蘇鳳一改往日謙遜的知識分子風度予以反擊，將凌鶴冠以“小丑式的政客”名號欲以揭露他影評的“不正當作用”。之后，由姚蘇鳳電影觀念的變化、《每日電影》在“鳳鶴之爭”后的轉(zhuǎn)向可知，“鳳鶴之爭”已經(jīng)不單純?yōu)閮晌恢魅斯g的辯論，而是在空前政治化的三十年代上升為寓于“軟硬之爭”之中的電影界話語權(quán)的爭奪。

三、“意識論”模式之下影評內(nèi)涵的擴大與缺失

“鳳鶴之爭”之后，仍不斷有影評人對此次爭論進行總評。唐納及前文提到的劉日新兩者力圖扭轉(zhuǎn)“鳳鶴之爭”無謂的謾罵而轉(zhuǎn)入問題本身，呼吁“我們只允許有理論上的斗爭，而不應(yīng)該有意氣之爭”[28]，以此達到“鳳鶴之爭”應(yīng)該達到的理論層次，即“廣泛的討論電影批評，如何走上健全之路，如何建立電影批評的權(quán)威”[17]。但囿于當時的話語環(huán)境，他們所得出來的結(jié)論只能流于浮面。

從“鳳鶴之爭”的相關(guān)影評文章來看，影評人都站在社會價值的高度上來對《路柳墻花》進行評價。若不首先討論凌鶴指責“劇作者或?qū)а菰谏鐣逃囊饬x上，他們應(yīng)當是無可容恕的罪人”[19]一言，就在態(tài)度較為平和的舒湮筆下，《路柳墻花》也只是“一種力量微弱的婉諷而已”[8]。左翼影評的“唯意識”理論，已經(jīng)直接成為評判劇作者進步與否的標桿。這背后隱藏的是判斷一位劇作者對于無產(chǎn)階級政治話語的認同度。因此，筆者試圖站在歷史的大視野下，窺其在“意識論”影評模式之下的弊端。

首先，政治話語的擴大化。在與“軟性論”者的辯論中，左翼影評人已經(jīng)從電影藝術(shù)的本體問題跳躍而到政治話語之上，這無形中就使論戰(zhàn)的內(nèi)容與意義擴大化。

凌鶴回憶說反動派“除軍事上對紅軍進行反革命‘圍剿’外，對上海左翼文化也妄圖進行‘圍剿’。而革命文藝界則進行針對性的反‘圍剿’，如我們組織力量對于反動的‘軟性電影論’進行反擊并取得勝利?！保楮Q《30年代左翼戲劇運動及其它》[29]72）由此觀之，左翼影人與“軟性論”者的辯論已經(jīng)達到與軍事“反圍剿”的同等高度之上。李少白也指出，藍衣社特務(wù)搗毀藝華影片公司不僅是針對左翼文化運動和新興電影運動的，而且直接配合了南京國民政府對共產(chǎn)黨實行的第五次軍事圍剿?？梢?，1930年代對“軟性論”的批判，是在左翼勢力的領(lǐng)導之下有組織有目的的政治性活動之一。“鳳鶴之爭”之后，左翼影評人對《每日電影》采取中立的態(tài)度，洪深、夏衍、阿英、鄭伯奇等人隨即退出，孤立姚蘇鳳之后的《青春線》一片，無一人評論。左翼影評人與親近“軟性論”的姚蘇鳳的劃清界限，是將“意識論”的影評模式下的政治話語擴大化的鮮明表現(xiàn)。但是，“鳳鶴之爭”是由雙方的獨特生命體驗內(nèi)化為各自堅守的信念而外現(xiàn)于電影觀念的分歧。在對“軟硬之爭”愈來愈趨于彈性評價的當下，對于活躍在公共領(lǐng)域之中的電影人的觀念的構(gòu)成，我們需要作辯證解析，不應(yīng)簡單地將二者置于政治對立面來考察其中緣由。

“鳳鶴之爭”的結(jié)束，標志著《每日電影》這一“左翼陣地”的丟失。從1934年起，左翼在影壇上的勢力不斷收縮，這不僅有來自南京國民政府“清黨”的血腥壓力，更多的是左翼人士在面對不同聲音時統(tǒng)一采取了敵對的姿態(tài)。雖然為了防止暴露身份，左翼有意識的收斂鋒芒，但是藝華的被搗毀、魯思的被迫西走等事件都無疑提醒了左翼人士一腔熱忱后面需要平衡感性與理性之間的關(guān)系?；钴S的左翼人士趨從情感的偏向，全局觀念沒有得到有效的堅守。政治話語的擴大化，致使藝術(shù)爭論上升為意識形態(tài)層面的斗爭，造成了左翼整體的利益受到重創(chuàng)。

其次是對于視聽語言討論的缺失。在前文提到的九人的影評之中，只有蕪青、魯思、舒湮三人對畫面有稍許的評價，蕪青談及“薦頭店把五個女人分送到五家人家去，隨后描寫五家人家的‘東家好’這中間畫面和畫面的接續(xù)得簡潔自然，情調(diào)的調(diào)和，都該是值得贊揚的……其他像五個女人初來上海時的繁囂場面，描寫三寶學習跳舞，用留聲機片來預示時間的過去……”[30]的場面是能夠給觀眾留下深刻印象的。但是點評只能夠停留在感性的層面上浮泛而談，無法觸及理論得出深層次的指導性結(jié)果。其余影評人幾乎都從意識角度分析影片的內(nèi)容，大談“回到農(nóng)村去”這一字幕是在有意地歪曲主題。這在姚蘇鳳的《〈路柳墻花〉編劇者言》中曾提到：“諸位批評家……一致以為我提出了‘回到農(nóng)村去’的口號而認為是‘歪曲’的，其實，我不懂得這幾位批評家為什么沒有看見隨著阿毛娘這句‘我們還是回到農(nóng)村去吧’說話的字幕而出現(xiàn)在銀幕上的，正是‘更多的農(nóng)村婦女由而船上跑到都市里來’的那個很重要的畫面?！盵20]影評人對字幕的單獨分析，造成了字幕與畫面的脫節(jié)，違背了電影本體評判標準。因此，作為一位正在電影路上探索的藝術(shù)家而言，姚蘇鳳實難接受這種忽略電影本體藝術(shù)的影評體系。這也似乎可以解釋他為何斥責凌鶴殺害中國電影了。

藝術(shù)上的爭鳴染上政治色彩，那么左翼影人為了宣揚自己的主張，就需要兼顧無產(chǎn)階級對電影的接受能力。塵無在《中國電影之路》中談及“要盡量的把電影大眾化。這里所謂的大眾化，并不限于票價方面，最至要的，還是影片的內(nèi)容和形式方面……從前的中國電影，除了極少數(shù)以外，所有的影片中的人物和生活狀況，思維方式，絕對不是大眾所能夠知道……所以電影的內(nèi)容，非盡量的引用大眾的真生活和拿大眾每天接觸的人物做主角不可。至于形式上，也應(yīng)該非常明快的展開，多動作，少對白，千萬不要運用一切倒敘回憶等只有知識分子，或則看慣電影的人，才懂得的手法。就是暗示，也應(yīng)該拿大家們每人看得懂為限。象征的手法，是不必要的。”（王塵無《中國電影之路》[31]）考察到當下中國民眾對電影的認知力，左翼人士為了達到電影大眾化的目的，只能從內(nèi)容這一主要方面著手，因此對意識論的絕對推崇導致了左翼影人對電影本體藝術(shù)探索的無法兼顧。田漢在建國后也承認20世紀30年代的電影工作中，左翼人士“對作品的‘目的意識’注意較多，對藝術(shù)上的精雕細琢注意較少。”（田漢《對黨領(lǐng)導電影工作的一些體會》[29]128）由此觀之，在與軟性論者的辯論中，左翼人士對自己的不足也是有著清晰的把握的。

“視聽語言是研究電影藝術(shù)的基礎(chǔ)知識，無論是一個電影創(chuàng)作的初學者還是一個電影理論的愛好者……都必須認識和了解電影的基本元素及組成規(guī)律。”[32]在當代影視學者的認知下，視聽語言的把握實乃平常，可回到20世紀30年代的歷史現(xiàn)場，影評人對于視聽語言的探索則處在舉步維艱的情況之中。1931年明星公司攝制《歌女紅牡丹》，標志著中國進入有聲電影時代?？墒恰?932年至1934年間，有聲片創(chuàng)作雖有了一定的發(fā)展，但無聲片制作仍居主導地位。三年間各公司共制作了約二百六十五部影片，其中有聲片所占比例不足百分之三十”[33]。依托于視覺與聽覺的電影藝術(shù)在中國實處于起步階段，影評人即使有著極大的藝術(shù)自覺，積極學習外國先進理論，也難以突破缺乏實踐探索的囹圄之境。20世紀30年代影評人對于視聽語言的把握處于弱勢，更勿論在影評中涉及視聽語言的討論，這也為原因之一。

“鳳鶴之爭”的本質(zhì)還是“軟硬之爭”，“爭”的是電影是否一定要僵化地體現(xiàn)出先進話語而忽略電影本體藝術(shù)的探索。在不斷發(fā)酵后，論爭由藝術(shù)領(lǐng)域上升到政治領(lǐng)域的話語權(quán)爭奪，這便決定了雙方在各自堅持的立場上，愈來愈疏遠?！傍P鶴之爭”成為鑲嵌在“軟硬之爭”中的一部分，二者交鋒所迸發(fā)出的理論之多樣性與獨特性，必將其推向了更為廣闊的討論領(lǐng)域。

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