新詩(shī)百年，是中國(guó)詩(shī)歌走向現(xiàn)代化的百年。百年間，對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的爭(zhēng)議從來(lái)就沒(méi)間斷過(guò)。像五四時(shí)期的“白話新詩(shī)”、三四十年代的“新格律詩(shī)”、解放后的“詩(shī)歌大眾化”、新時(shí)期的“私人寫(xiě)作”等，實(shí)際上是中國(guó)新詩(shī)在不斷探索不斷建構(gòu)自我的一次次嘗試。自然，其中不乏真知灼見(jiàn)，但也多有歧路迷途。爭(zhēng)論的出現(xiàn)非但沒(méi)有將新詩(shī)的問(wèn)題真正說(shuō)清，反而讓這一文體陷入了更加迷亂的境地，這不能不說(shuō)是個(gè)悖論。方向不明不僅導(dǎo)致一場(chǎng)場(chǎng)看似熱鬧的爭(zhēng)論草草收?qǐng)?，而且讓?shī)歌陷入到浮躁的境地，創(chuàng)作出一些無(wú)人問(wèn)津的文字垃圾。以至于連德國(guó)知名漢學(xué)家顧彬都不無(wú)偏激地指責(zé)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)為“垃圾”。那么我們不禁要追問(wèn)，究竟是哪里出了問(wèn)題？其實(shí)，問(wèn)題就出在這一場(chǎng)場(chǎng)的爭(zhēng)論根本沒(méi)有觸及詩(shī)歌的要害！什么樣的作品才是具有獨(dú)創(chuàng)性的詩(shī)作？什么問(wèn)題才是觸及詩(shī)歌靈魂的問(wèn)題？詩(shī)歌作為一門(mén)藝術(shù)，其本質(zhì)就是審美，是詩(shī)人對(duì)現(xiàn)實(shí)世界做出獨(dú)特思考后的文字打造的一個(gè)獨(dú)特的藝術(shù)世界。

一、體驗(yàn)性詩(shī)歌創(chuàng)作中的問(wèn)題

在詩(shī)歌創(chuàng)作中，有一種觀點(diǎn)認(rèn)為詩(shī)歌應(yīng)該回到自我，書(shū)寫(xiě)詩(shī)人在日常生活中的體驗(yàn)和感受。因?yàn)檫@種感受是最真切也是最鮮活的，所以帶有濃厚的詩(shī)意。像朦朧詩(shī)對(duì)直覺(jué)描寫(xiě)的強(qiáng)調(diào)，將詩(shī)人在日常生活中的感受呈現(xiàn)在詩(shī)歌中。顧城在他的一些童年時(shí)代的詩(shī)歌中，就喜歡用一些非常生動(dòng)而飽滿(mǎn)情感的語(yǔ)言來(lái)打造一個(gè)童話的世界?！扒嗲嗟囊捌咸?淡黃的小月亮/媽媽發(fā)愁了/怎么做果醬//我說(shuō)：/別加糖/在早晨的籬笆上/有一枚甜甜的/紅太陽(yáng)?！保ā栋参俊罚┰?shī)歌表達(dá)了兒童的清純和幻想，充溢著天真的意味，但是這些直覺(jué)書(shū)寫(xiě)卻并非一種純個(gè)人的直觀感受性的表達(dá)，而是詩(shī)人致力于打造的“童話世界”的一種情感外溢。正如文學(xué)批評(píng)家吳炫所言：“一個(gè)真正的作家不能耽于生存快感和天然的個(gè)人感受（這一點(diǎn)每個(gè)人均有），也不能在觀念上‘貝海拾零’，抓一些現(xiàn)成的、符合自己口味的思想來(lái)解釋世界，而同樣應(yīng)該用自己對(duì)世界的獨(dú)特理解，來(lái)激活、提煉自己的個(gè)人體驗(yàn)與感受，來(lái)改造符合自己口味的思想，將每個(gè)人都有的那個(gè)‘私人感受’，建造成里里外外區(qū)別于每個(gè)人的‘個(gè)體世界’?！盵1]所以說(shuō)，真正的詩(shī)歌創(chuàng)作應(yīng)該完成從“私人感受”到“個(gè)體世界”的轉(zhuǎn)化。畢竟感性體驗(yàn)在詩(shī)歌表達(dá)上存在即時(shí)性、沿襲性的問(wèn)題，這是當(dāng)下詩(shī)歌創(chuàng)作最值得反思的一個(gè)問(wèn)題。

首先，感性書(shū)寫(xiě)的即時(shí)性。眾所周知，人的感性體驗(yàn)主要是通過(guò)感覺(jué)器官直接從外部世界獲得信息的。這種信息來(lái)源看似最直接、最真摯，有著甚至帶有至純至美的詩(shī)意，其實(shí)并非如此。首先，詩(shī)人的直觀感悟絕非完全源自其內(nèi)心瞬間產(chǎn)生的個(gè)體意識(shí)，而是與其相關(guān)文化背景存在著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。因?yàn)槿魏我粋€(gè)詩(shī)人都是現(xiàn)實(shí)文化共同體的成員，必然會(huì)不斷受到外部世界某些文化要素的影響。即便是像李白那樣能夠“斗酒詩(shī)百篇”，其詩(shī)歌也并非簡(jiǎn)單的自然山水之樂(lè)，而是以道家思想為其內(nèi)涵的。無(wú)論是詩(shī)人有意為之還是不自覺(jué)地詩(shī)歌創(chuàng)作，道家思想是不可能回避的。其次，直觀感悟所形成的詩(shī)歌短章往往流于感性層面，缺乏獨(dú)特性。這是因?yàn)楦行允敲總€(gè)人都有的，詩(shī)歌對(duì)外部世界的表述往往具有趨同性特點(diǎn)。沒(méi)有獨(dú)特思考的感性不可能支撐起詩(shī)人的價(jià)值世界?！按蚬ぴ?shī)歌”是當(dāng)下詩(shī)歌界的一大熱點(diǎn)，以熱衷于表達(dá)打工生活中的痛苦、迷惘、追求等內(nèi)容贏得了批評(píng)界的好評(píng)。不容否認(rèn)這類(lèi)詩(shī)歌中確有優(yōu)秀作品，但是更多的是一種流于生活表面的、語(yǔ)言單薄乏味的表達(dá)。“感覺(jué)表象的有限性不僅表現(xiàn)在量上：它感覺(jué)不到超過(guò)感覺(jué)力閾限的外界刺激物，它只可能捕捉片段、零碎的現(xiàn)象，卻無(wú)力把握變化不息的事物整體；也表現(xiàn)在質(zhì)上：它永遠(yuǎn)無(wú)法超越現(xiàn)象臻達(dá)事物的本質(zhì)，它只會(huì)把光波轉(zhuǎn)化為色彩，卻無(wú)法透過(guò)色感觀照客觀的光波。”[2]所以說(shuō)，缺乏獨(dú)特思考的感性體驗(yàn)是無(wú)法真正支撐起詩(shī)歌的意蘊(yùn)世界的。

其次，感性書(shū)寫(xiě)的沿襲性。在創(chuàng)作中，寫(xiě)作者很容易陷入對(duì)既有觀念的模仿和復(fù)制，即使是一些看起來(lái)非常先鋒的時(shí)尚文化。顯然這是詩(shī)歌創(chuàng)作中一個(gè)值得警惕的問(wèn)題，也是與追求個(gè)性、獨(dú)創(chuàng)性的審美追求是背道而馳的。因?yàn)檫@些帶有時(shí)尚色彩的、與眾不同的文化現(xiàn)象雖然看起來(lái)非常先鋒，且?guī)в心撤N特異性，但是它源自于文化發(fā)展的自身需求，具有普遍性，而不屬于詩(shī)人自己的藝術(shù)世界。超越文化的閾限，對(duì)于詩(shī)人而言是一項(xiàng)非常艱難的事情，但這也是一個(gè)真正的詩(shī)人（布魯姆所講的“強(qiáng)者的詩(shī)人”）所必須要面對(duì)的。比如徐志摩，他在短暫的一生中創(chuàng)作了現(xiàn)代詩(shī)歌中的不少像《再別康橋》那樣的經(jīng)典佳作，但是也有一些作品停滯于感性層面。詩(shī)歌《沙揚(yáng)娜拉——增日本女郎》實(shí)踐了詩(shī)人對(duì)“純凈的靈魂”、“真的靈魂”的人生理念的向往，但是這種對(duì)女性之美貌的欣賞其實(shí)是所有人皆具有的自然本性的體現(xiàn)，也就是說(shuō)帶有共同性的東西。再譬如郭沫若的《女神》，在大聲呼喚自由之后卻要面臨一個(gè)舊世界被打破而新世界為何物的茫然的困境。這一問(wèn)題告訴我們，用一種看似先進(jìn)的文化理念來(lái)表達(dá)寄托詩(shī)人的精神依托后，詩(shī)人是否能夠去直面自己跟前這個(gè)千瘡百孔的世界？也許正像魯迅在《在酒樓上》所寫(xiě)到的那只被什么一嚇飛出去的蜂子或蒼蠅，轉(zhuǎn)了一圈又回到原地點(diǎn)。因此，感性所書(shū)寫(xiě)的詩(shī)歌在很大程度上有著沿襲既有的他人的思想文化的危險(xiǎn)。

既然感性認(rèn)知如此不可靠，那么寫(xiě)詩(shī)就不需要感性了嗎？當(dāng)然不是說(shuō)詩(shī)歌創(chuàng)作要離不開(kāi)詩(shī)人敏感的人生體悟和社會(huì)觀察，而是說(shuō)詩(shī)人應(yīng)該如何來(lái)理解這種感性認(rèn)知，如何讓其成為自己那個(gè)獨(dú)特世界的一部分。

二、文化性書(shū)寫(xiě)詩(shī)歌中的問(wèn)題

詩(shī)歌與文化有著怎樣的關(guān)系？這一問(wèn)題是多年以來(lái)詩(shī)歌界一直沒(méi)有進(jìn)一步追問(wèn)的問(wèn)題。當(dāng)然詩(shī)歌與文化有著非常密切的關(guān)系，但是以審美為特性的詩(shī)歌不等同于文化，而是詩(shī)人對(duì)現(xiàn)實(shí)文化做出的自己的理解。一方面，詩(shī)人生活在現(xiàn)實(shí)社會(huì)之中，詩(shī)歌的建構(gòu)離不開(kāi)特定的文化語(yǔ)境。無(wú)論是所表達(dá)的思想情感還是使用的語(yǔ)言符號(hào)，無(wú)不屬于文化世界的。不要說(shuō)新時(shí)期詩(shī)歌中的“文化尋根”、“民間寫(xiě)作”等與文化密切相關(guān)的流派，就是所謂的“個(gè)人化寫(xiě)作”也難以繞開(kāi)文化性的命題。一些所謂的先鋒詩(shī)歌表面上躲進(jìn)內(nèi)心，寫(xiě)“一大堆混亂不堪的廢話”，但豈不知?dú)v史文化的影子就在這些日常生活的碎片之中。逃離文化本身就是一種文化行為。另一方面，詩(shī)歌本身是人類(lèi)創(chuàng)造的一種文化形態(tài)，是在現(xiàn)實(shí)文化基礎(chǔ)上的一種審美探索和建構(gòu)。所以在處理二者關(guān)系的問(wèn)題上，很多人就很容易將詩(shī)歌和文化做劃等號(hào)處理，結(jié)果導(dǎo)致詩(shī)歌創(chuàng)作中不斷出現(xiàn)一些非文學(xué)性的現(xiàn)象。

首先，被文化“化”的詩(shī)歌現(xiàn)象。在當(dāng)代詩(shī)歌史上，曾經(jīng)一度出現(xiàn)過(guò)詩(shī)人打著先鋒旗號(hào)制造詩(shī)歌思潮的現(xiàn)象，目的是以此來(lái)體現(xiàn)詩(shī)歌的先鋒特色。像“歸來(lái)詩(shī)人群”、“文化尋根”、“知識(shí)分子寫(xiě)作”、“下半身寫(xiě)作”、“打工詩(shī)歌”等，無(wú)不是以文化現(xiàn)象來(lái)為詩(shī)歌命名的。命名本身沒(méi)有問(wèn)題，但是絕不可以將本屬于文化的問(wèn)題用來(lái)評(píng)判詩(shī)歌的問(wèn)題。文化先鋒不同于詩(shī)歌先鋒，因?yàn)槲幕呌谧非笃者m性、共同性，即使是先鋒文化也不例外；而詩(shī)歌以個(gè)體性、差異性為根本，突出獨(dú)創(chuàng)性。這種以文化先鋒替代審美探索的做法，在本質(zhì)上是以驚世駭俗的文化現(xiàn)象來(lái)彌補(bǔ)詩(shī)歌在審美上的孱弱。正如詩(shī)人鄭敏所言：“詩(shī)歌自然不能脫離現(xiàn)實(shí)，但最好將重心放在詩(shī)本身，而不是那些詩(shī)之外的繁華景象?！盵3]在近百年詩(shī)歌創(chuàng)作中，以文化的繁華遮蔽詩(shī)歌的困頓已經(jīng)屢見(jiàn)不鮮。像爭(zhēng)議很大的“下半身”寫(xiě)作，與其說(shuō)這是一次詩(shī)歌探索倒不如說(shuō)是一種文化姿態(tài)，與詩(shī)歌本身并無(wú)多少關(guān)系。文學(xué)批評(píng)家王士強(qiáng)在談及這一現(xiàn)象時(shí)認(rèn)為：“肉體、身體本身并不能真正、完全地脫離所謂‘傳統(tǒng)、文化、知識(shí)等外在之物’，恰相反，肉體本身便是‘傳統(tǒng)、文化、知識(shí)’的產(chǎn)物，詩(shī)歌本身也是文化的產(chǎn)物，反文化反到最后，豈不是自身也在打倒之列？”[4]其中的道理不必多言，“下半身”寫(xiě)作雖然脫離了“上半身”的窠臼，但是沒(méi)有能力形成自己的思考，只是停滯在文化層面上做出話語(yǔ)的狂歡。這才是問(wèn)題的根源所在，也是詩(shī)人所無(wú)法回避的尷尬。

其次，詩(shī)歌與文化構(gòu)成一種“穿越”關(guān)系。上文已經(jīng)論及，詩(shī)歌不能被文化“化”，那么究竟如何處理二者之間的關(guān)系呢？詩(shī)人要做的是基于文化的特點(diǎn)，對(duì)文化做出不同的理解，將文化化作自己詩(shī)歌創(chuàng)作的材料，努力去建構(gòu)屬于自己的藝術(shù)世界。既然儒、釋、道構(gòu)成中國(guó)傳統(tǒng)文化的主體，那么詩(shī)歌創(chuàng)作就不要急于擺脫傳統(tǒng)文化，而是要在傳統(tǒng)文化之外建立一個(gè)新的審美世界，或者說(shuō)是一種非儒釋道文化能夠解釋的理解。例如陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》，絕不是簡(jiǎn)單地表達(dá)了自己的懷才不遇，也不是傳遞一種人生寂寞，而是詩(shī)人立于天地之間、歷史之中所產(chǎn)生的一種對(duì)個(gè)體的思考，是一種人“何處來(lái)、何處去”的終極絕唱，揭示了個(gè)體在宇宙中的孤獨(dú)。這種孤獨(dú)不是道家的清靜無(wú)為，也不是儒家的懷才不遇，而是一種前所未有的發(fā)自?xún)?nèi)心的對(duì)人自體的審視，是一種哲學(xué)層面覺(jué)醒。同樣，在現(xiàn)代詩(shī)歌中我們也能夠舉出一些這樣的探索。像戴望舒的《雨巷》中的“丁香”，是一個(gè)帶有濃郁的傳統(tǒng)文化意味的意象，體現(xiàn)了“愁怨”色彩。在該詩(shī)中戴望舒沒(méi)有局限其文化色彩，而是將詩(shī)人在現(xiàn)實(shí)中的迷惘和“求而不得”的現(xiàn)代思慮進(jìn)行了寄托?！岸∠恪币呀?jīng)不同于傳統(tǒng)文化中帶有“和諧”意蘊(yùn)的“愁怨”，而被賦予了一種現(xiàn)代個(gè)體意識(shí)和探尋精神。

所以說(shuō)，獨(dú)創(chuàng)性不是不要文化，而是要在既有文化的基礎(chǔ)要做出獨(dú)特的思考?！按_切地說(shuō)，在藝術(shù)中藝術(shù)家應(yīng)該表現(xiàn)自己對(duì)表現(xiàn)自己對(duì)代表群體價(jià)值的文化的一種‘質(zhì)疑’和‘松動(dòng)’的努力，并通過(guò)模糊觀念性的文化以情節(jié)、故事、人物來(lái)展示作家對(duì)世界的‘另一種理解’?！盵5]詩(shī)歌與文化關(guān)系應(yīng)該如此！當(dāng)今詩(shī)歌創(chuàng)作要致力于走出既有的文化性誤區(qū)，而不是在歧路上越走越遠(yuǎn)。

三、獨(dú)特性世界建構(gòu)中的詩(shī)歌創(chuàng)作

在傳統(tǒng)觀念中，詩(shī)歌要表達(dá)自我，寫(xiě)出自己的內(nèi)心世界。這已經(jīng)被詩(shī)人奉為創(chuàng)作的基本規(guī)則。如果一個(gè)詩(shī)人沒(méi)有自我，自然就會(huì)人云亦云；一首詩(shī)中找不到自我，自然就會(huì)局限于大眾化表述。但是在此我們應(yīng)該警惕的一個(gè)問(wèn)題是：如何去理解“自我”？因?yàn)檫@關(guān)系到詩(shī)歌創(chuàng)作的核心問(wèn)題。以往我們將其大而化之，從來(lái)就沒(méi)追問(wèn)過(guò)什么才是真正的“自我”。因?yàn)橐粋€(gè)人從內(nèi)心中表達(dá)出的思想情感未必是自我的，甚至在很多情況下是他人思想的代述。為此詩(shī)人要通過(guò)自己的獨(dú)特思考來(lái)“穿越”既有的文化觀念和詩(shī)歌理念，努力打造屬于自己的藝術(shù)世界。

首先，獨(dú)創(chuàng)性的詩(shī)歌世界是詩(shī)人對(duì)現(xiàn)實(shí)世界獨(dú)特思考的產(chǎn)物。“詩(shī)除了通過(guò)現(xiàn)實(shí)世界提出另一個(gè)精神世界，別無(wú)他途可以隨意選擇?！盵6]獨(dú)特性世界是詩(shī)人審美探索的價(jià)值體現(xiàn)，其特點(diǎn)是獨(dú)一無(wú)二。所以說(shuō)，對(duì)他人文化的闡釋也罷，個(gè)人的碎片化書(shū)寫(xiě)也罷，都不可能建構(gòu)起詩(shī)人自己的藝術(shù)世界。唯有在獨(dú)特性世界的建構(gòu)中，詩(shī)人才不至于言說(shuō)他人的觀念或者讓自己始終處于不斷調(diào)整的茫然之中。當(dāng)然，這種獨(dú)創(chuàng)性的判斷不是一成不變的，因?yàn)槿祟?lèi)社會(huì)所創(chuàng)造的文明總是處于不斷變化之中。早在人類(lèi)社會(huì)早期，正是歌謠中那些最初的人對(duì)世界的理解形成了初民的詩(shī)歌觀念。例如中國(guó)最早的詩(shī)歌總集《詩(shī)經(jīng)》中所打造的世界是具有獨(dú)創(chuàng)性的。就當(dāng)時(shí)而言，這是中國(guó)人第一次以詩(shī)歌的方式確立了自己的存在?！爸泻汀敝朗恰对?shī)經(jīng)》價(jià)值觀的集中體現(xiàn)。無(wú)論是《關(guān)雎》中的愛(ài)情邂逅、思慕、迎娶的過(guò)程還是《采薇》中戰(zhàn)爭(zhēng)給人們帶來(lái)的痛苦遭際，無(wú)一不體現(xiàn)了“中和”的美學(xué)。后世的詩(shī)歌創(chuàng)作與評(píng)論都將其視為重要原則，成為中國(guó)詩(shī)歌的一種傳統(tǒng)。但是詩(shī)人一旦陷入這種傳統(tǒng)也會(huì)帶來(lái)弊端，那就是可以堂而皇之地放棄了自己的獨(dú)創(chuàng)性努力。所以說(shuō)，詩(shī)歌的歷史從來(lái)不是一種進(jìn)化式的，而是由一個(gè)個(gè)不同的鐵環(huán)構(gòu)成的鏈條。這些鏈條在材質(zhì)上（也就是文化層面）并沒(méi)有多少本質(zhì)區(qū)別，但每個(gè)鐵環(huán)卻擁有自己的獨(dú)特價(jià)值。

其次，獨(dú)創(chuàng)性詩(shī)歌世界是一個(gè)整體性構(gòu)成。在既往很多詩(shī)歌觀念中，關(guān)注內(nèi)容者有之，關(guān)注結(jié)構(gòu)者有之，關(guān)注語(yǔ)言者有之。其實(shí)詩(shī)所建構(gòu)的世界是一個(gè)整體性存在，而不是內(nèi)容、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言等哪一個(gè)方面的問(wèn)題。單純倡導(dǎo)形式變革或者強(qiáng)調(diào)“到語(yǔ)言為止”的結(jié)果，是創(chuàng)造出大量花樣翻新毫無(wú)詩(shī)意的文字垃圾。形式是為了適應(yīng)內(nèi)容的表達(dá)需要而設(shè)定的，內(nèi)容決定了形式的架構(gòu)、語(yǔ)言等因素。唯有二者有機(jī)結(jié)合，才可以創(chuàng)作出一首好詩(shī)?！赌咎m詩(shī)》就是這樣一首中國(guó)詩(shī)歌史上不可多得的文學(xué)經(jīng)典。木蘭能夠“替父從軍”，在疆場(chǎng)與將士同甘共苦，流血犧牲；勝利回歸，能夠直面財(cái)富和權(quán)力，唯一的訴求就是回到家中過(guò)上以前的生活。木蘭正是有著自己對(duì)世界的理解，才會(huì)不畏男尊女卑、對(duì)財(cái)富、對(duì)權(quán)勢(shì)有著自己的看法，而不至于陷入世俗的泥沼。在詩(shī)歌形式上，這首詩(shī)形式樸質(zhì)，語(yǔ)言簡(jiǎn)潔，但這絲毫并不影響其獨(dú)創(chuàng)性的價(jià)值。所以說(shuō)，醉心于詩(shī)歌形式、語(yǔ)言的探索很大程度上是一種緣木求魚(yú)的做法。

在百年新詩(shī)發(fā)展進(jìn)程中，還曾出現(xiàn)過(guò)其它一些非詩(shī)歌性的思潮，像詩(shī)歌與意識(shí)形態(tài)、詩(shī)歌與評(píng)獎(jiǎng)、詩(shī)歌與互聯(lián)網(wǎng)等。面對(duì)這些與真正詩(shī)歌探索無(wú)關(guān)的問(wèn)題，一定要認(rèn)真區(qū)分何為詩(shī)歌問(wèn)題、何為文化問(wèn)題。否則，詩(shī)歌探索就會(huì)陷入文化的歧路，離著獨(dú)創(chuàng)性世界的建構(gòu)越來(lái)越遠(yuǎn)。

注 釋

[1]吳炫：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批判》，學(xué)林出版社2001年版，第249頁(yè)。

[2]李振聲：《郭沫若早期藝術(shù)觀的文化構(gòu)成》，貴州人民出版社1992年版，第147頁(yè)。

[3]鄭敏： 《詩(shī)歌與哲學(xué)是近鄰：解構(gòu)—解構(gòu)詩(shī)論》，北京大學(xué)出版社1999年版，第336頁(yè)。

[4]王士強(qiáng)：《新世紀(jì)以來(lái)詩(shī)歌熱點(diǎn)問(wèn)題之反思》，《詩(shī)探索理論卷》 2012年第1期。

[5]吳炫：《本體性否定——穿越中西方否定理論的嘗試》，浙江工商大學(xué)出版社2008年版，第387頁(yè)。

[6]李振聲：《季節(jié)輪換：“第三代”詩(shī)敘論》，復(fù)旦大學(xué)出版社2008年版，第55頁(yè)。