在一般讀者的心目中，中國詩歌是屬于抒情詩的，當(dāng)他們讀到新詩中的與之風(fēng)格不同，乃至截然反向的寫作時(shí)，就詫異了，甚至將之目為非詩，并將新詩寫作中出現(xiàn)的一些問題歸咎于此。這是非常不公平的，那些似乎反抒情的作品，并非憑空出現(xiàn)的怪物，亦非自西方強(qiáng)行移植的結(jié)果，偉大的古典詩歌傳統(tǒng)中，早已有了大量此類的創(chuàng)作，只是今天得到了更為豐富的發(fā)展。

因此，我的這篇文章，試圖從古典詩梳理至新詩，來探討這一愈來愈盛的反抒情寫作現(xiàn)象，并將它們構(gòu)成一個(gè)傳統(tǒng)。

一、敘述性寫作

一般而言，抒情的對(duì)面是敘事，我之所以采用敘述性寫作這個(gè)概念，是基于兩個(gè)考慮，一是過去的敘事詩寫作中，常常會(huì)插入抒情的段落，既談反抒情寫作，總要考慮到某種名正言順；二是我所言的敘述性寫作，不僅僅面向某個(gè)人，或某個(gè)故事，它還注重著某段經(jīng)歷，某個(gè)片斷過程的敘述，展開。這種對(duì)敘述過程的專注，自然地壓縮著抒情因素，甚至將之剔除出去。

相比于西方詩歌，中國古典詩歌中抒情詩令人驚嘆地發(fā)達(dá)，敘事詩卻令人嘆息地貧瘠，因此敘述性寫作可借鑒的資源并不豐厚。然而，這并不豐厚的資源，可借鑒的價(jià)值卻是非常珍貴，如我們熟悉的杜甫的《石壕吏》，全詩似乎是一個(gè)新聞式的速寫，首句的“暮投石壕村”，即定下全詩的基調(diào)，冷靜，客觀。隨后，詩人為我們敘述了一個(gè)“有吏夜捉人”的事件，老翁的翻墻而逃，差吏的兇神惡煞，老婦悲苦無奈的訴說，以及事件之后令人窒息的靜默，在詩人似乎不動(dòng)聲色的敘述中，層層展開。詩篇結(jié)束的“天明登前途，獨(dú)與老翁別”，依然那么冷靜，似乎什么也沒有發(fā)生，然而，這兩句卻堪稱敘述性寫作最偉大的結(jié)尾之一，讀者內(nèi)心的波瀾，由此在更深更復(fù)雜的層次而蕩開。

于堅(jiān)是是當(dāng)今敘述性寫作成就較高的詩人，他的《零檔案》，可謂敘述性寫作的巨作。但這里，我想舉出當(dāng)今青年詩人劉年的詩，以表明敘述性寫作愈來愈廣泛深入的影響，以及與傳統(tǒng)的互動(dòng)。在經(jīng)歷了西方各種詩歌流派的洗禮，以及令人眼花繚亂的技藝實(shí)驗(yàn)之后，新詩應(yīng)該有自信和能力認(rèn)祖歸宗了。

“日落時(shí)分，青石路口

帶你的家伙，一對(duì)一，生死無悔”

時(shí)間，地點(diǎn)，方式，都是我定的

沐浴，更衣，焚香，祭祖，祈禱

菜刀，是妻在超市買的，還登記了身份證

胸口有鐵的時(shí)候，血，蒼涼起來

對(duì)手是特種兵出身，拆了王二嫂的店鋪

給了補(bǔ)償，王二嫂說不夠

寡婦說不夠就是不夠，你有法律文書也不夠

我話少，第七句過后，就有了這場(chǎng)決斗

青石路口，有九棵楓樹，兩塊巨石

縣志載，荊軻曾從這里，西去強(qiáng)秦

野菊，像秋風(fēng)撒落的金幣，一路都是

我選了兩朵，放進(jìn)上衣口袋

天色漸晚。想必她們已經(jīng)回家

女兒可能在背書，妻，可能在廚房找菜刀

——?jiǎng)⒛?《野菊花》

《野菊花》敘述的是一次中國式的決斗，詩篇一開始，便是決斗者與對(duì)方的決斗相約，冷靜，清醒，顯示出是深思熟慮的結(jié)果。而強(qiáng)調(diào)的“時(shí)間，地點(diǎn)，方式，都是我定的”，更顯示了決斗者的強(qiáng)悍，主動(dòng)，他自信是占據(jù)正義的一方。在《石壕吏》中，杜甫一直將自己置于一個(gè)觀察者的位置，而《野菊花》中，劉年直接將自己化入了決斗者的身份。第二節(jié)的“沐浴，更衣，焚香，祭祖”等一系列行為的敘述，顯示了決斗者的古俠客之風(fēng)，但隨后的“菜刀，是妻在超市買的，還登記了身份證”，則令人意外地告訴讀者，這位決斗者并不是真正舞劍如風(fēng)的俠客，而是不折不扣的一介平民，同時(shí)，這一細(xì)節(jié)還巧妙地透露了決斗者所處的時(shí)代。詩的第三節(jié)，敘述了決斗的緣由，王二嫂的“寡婦”身份，顯示了她的勢(shì)單力孤。因此，決斗者行使的是傳統(tǒng)的鋤強(qiáng)扶弱。但問題是，詩中提醒了他的對(duì)手是一個(gè) “特種兵”，而決斗者自己，只是一介拿菜刀的平民，強(qiáng)弱一目了然。但決斗者仍義無反顧地來到了“青石路口”。詩的第四節(jié)，意味深長(zhǎng)地插入了決斗場(chǎng)地的介紹，“縣志載，荊軻曾從這里，西去強(qiáng)秦”，使這樣一個(gè)似乎微不足道的決斗，突然獲得了一種歷史的莊嚴(yán)。而此時(shí)的“野菊花”的相伴，象征了決斗者身上的理想色彩。《野菊花》的最不同凡響之處，是它的結(jié)尾，按一般的邏輯，該進(jìn)入殘酷的決斗時(shí)，詩的視角卻突然轉(zhuǎn)換入決斗者此時(shí)的家庭場(chǎng)景：他的女兒，正和無數(shù)普通家庭的孩子一樣，在背書，試圖以此改變命運(yùn)。他的妻子與往常一樣準(zhǔn)備晚餐，進(jìn)入廚房，但她找不到菜刀了——菜刀已被他的丈夫提到了決斗場(chǎng)。讀到詩篇的結(jié)尾，我們突然明白了，這首詩敘述的其實(shí)是一個(gè)令人冷徹骨髓的悲劇。

上面所講的敘述性寫作，顯然有著敘事的色彩，那么，下面要談的敘述性寫作，則更側(cè)重于某種歷程。它往往具體地?cái)⑹鲈娙俗约涸诖笞匀唬蛉松械哪炒谓?jīng)歷，最終順其自然地到達(dá)一種生命的領(lǐng)悟、升華。這種敘述性寫作，在古典詩歌的山水類詩中，可常見到，王維的《藍(lán)田山石門精舍》，堪為這方面的典范之作。這首詩中，王維敘述了自己的一次輕松且有偶然性的游歷。落日時(shí)分，本是歸家的時(shí)刻，詩人卻乘上一葉輕舟，隨性而去，似乎家在山水的那邊。他與陶淵明的那位漁人一般，一路奇景的陶醉中，忘了路之遠(yuǎn)近，只想行到世界的盡處。當(dāng)前方似乎沒有路的時(shí)候，卻隨著水流一轉(zhuǎn)，出現(xiàn)了一個(gè)新的天地。王維的《藍(lán)田山石門精舍》，常令我聯(lián)想到美國大詩人弗羅斯特的《雪夜林邊逗留》類的敘述之境，寫這類敘述性詩歌的詩人，往往具有哲人的氣質(zhì)，這樣他才能具備獨(dú)特的視角與能力，從自然或生活的某次偶然歷程，提煉出一種具有象征的詩意，其給予讀者啟悟的深度和廣度，是一般抒情詩難以做到的。當(dāng)代大詩人洛夫，亦有這樣一首可媲美王維的《隨雨聲入山而不見雨》，敘述了詩人在某座山中的一次游歷之程：

撐著一把油紙傘

唱著“三月李子酸”

眾山之中

我是唯一的一雙芒鞋

啄木鳥 空空

回聲 洞洞

一棵樹在啄痛中回旋而上

入山

不見雨

傘繞著一塊青石飛

那里坐著一個(gè)抱頭的男子

看煙蒂成灰

下山

仍不見雨

三粒苦松子

沿著路標(biāo)一直滾到我的腳前

伸手抓起

竟是一把鳥聲

——洛夫 《隨雨聲入山而不見雨》

與王維一般，洛夫是乘著一種輕松的“雨興”進(jìn)入山中的，只是王維行的是水路，洛夫走的是山路。由“眾山之中 / 我是唯一的一雙芒鞋 ”，透露了他們都是一樣的孤獨(dú)。萬籟俱寂之中，詩人聽到了啄木鳥的聲音，卻是一聲聲“空空”， “一棵樹在啄痛中回旋而上”，意味著一種輪回而無法解脫的時(shí)間。第三節(jié)的“入山 / 不見雨”，告訴我們，詩人是乘著“雨興”入山的，卻沒能尋到他所期待的雨聲中的世界。行到窮處的詩人，只得坐在山中的一塊青石上，陪著時(shí)間的煙蒂一點(diǎn)點(diǎn)成灰。最終，詩人只好“下山”，“仍不見雨”，強(qiáng)調(diào)了這次行程的一無所獲。然而，就在行程到了尾聲的時(shí)候，王維的“偶與前山通”的境界意外地降臨了，引子是三粒從樹上落下的“苦松子”，沿著“路標(biāo)”，來追趕詩人，挽留詩人。“伸手抓起 / 竟是一把鳥聲”，是新詩中的名句，亦使得《隨雨聲入山而不見雨》成為古今著名的禪詩之一。松子本在樹上，終日與鳥聲相伴，所以，它自然有理由成為傳遞鳥聲的使者，這是這句看似“無理”的禪句背后的“理”。松子的落下，是因?yàn)榈竭_(dá)了它的成熟，正如詩人山中無雨的苦澀之行，當(dāng)它作為一個(gè)歷程完成時(shí)，總會(huì)有命運(yùn)賜予的鳥聲降臨。鳥聲，本屬于山中的樹，現(xiàn)在，它竟在詩人手心啁啾，意味著此時(shí)的詩人，亦成了山中的一棵樹——他終于獲得了自己生命的一次超越，此刻，“鳥聲”就是“雨聲”。

二、反諷寫作

過去的那種單向度的諷喻寫作，對(duì)于越來越復(fù)雜，難以下簡(jiǎn)單的價(jià)值判斷的現(xiàn)代社會(huì)與生活，已漸漸失去曾有的力量，因此，現(xiàn)代詩人開始更多地采用這種反諷寫作，將自己從前臺(tái)的價(jià)值評(píng)判者的位置，隱身到反諷的后面。

反諷，是西方現(xiàn)代文論的重要范疇，對(duì)于詩歌創(chuàng)作者來說，或許只要掌握這樣一個(gè)比較好理解的定義即可，就是將兩個(gè)不相容的意義，放在一首詩中，利用它們的沖突，來表現(xiàn)另一個(gè)，或多個(gè)意義。雖然反諷寫作至后現(xiàn)代方興盛，但在中國古典詩中，意外地取得了很高的成就，許多著名詩人皆涉獵這方面的創(chuàng)作，留下了相當(dāng)數(shù)量的佳作。古典詩歌的主流美學(xué)追求含蓄、蘊(yùn)藉，詩人們?cè)谥S喻一個(gè)人物或事物時(shí)，很多時(shí)候并不直接站出來進(jìn)行說教、評(píng)判，而是讓一些具有不同屬性或價(jià)值指向的意象、事物，并置于一首詩中，從而取得鮮明的反諷效果。唐朝詩人李商隱是一位抒情大師，同時(shí)也是一位反諷大家，有不少反諷名篇傳世，他有一首《海上謠》，是寫漢武求仙的荒誕。仙境，本代表著蕓蕓眾生所向往的極樂世界，一種永恒。然而，李商隱給我們呈現(xiàn)的仙境是一幅什么樣的圖景呢？仙境所在的南海，卻比江水還要寒冷，連習(xí)慣了寒冷的玉兔，也在寒氣中瑟縮不已。空蕩蕩的海底，根本就尋覓不到永生的仙人，傳說中的仙桃樹，就如同枯骨一般?！逗Ｉ现{》無疑是一首古典詩中的反諷杰作，甚至它的詩題與內(nèi)容亦構(gòu)成了一種反諷?！昂Ｉ现{”，似乎應(yīng)是獻(xiàn)給蔚藍(lán)的海水，美麗縹緲的仙境的謠曲，但詩中所呈現(xiàn)的仙境的死寂，以及人類求仙的荒誕，使這首詩成了某種“送葬曲”。

百年新詩中，大詩人痖弦無疑是一位反諷寫作大家，他的長(zhǎng)詩《深淵》，可謂二十世紀(jì)的反諷杰作，詩中的“工作，散步，向壞人致敬，微笑和不朽。/ 為生存而生存，為看云而看云。/厚著臉皮占著地球的一部分……”，是新詩中的反諷經(jīng)典句式。有意思的是，痖弦有一首以反諷寫作的《如歌的行板》，亦是來自“謠”的啟示。痖弦創(chuàng)作這首詩的1964年，臺(tái)灣正興起一股“新民歌”運(yùn)動(dòng)，吸引了痖弦的興趣，催生了這首名作。當(dāng)然，痖弦把這首詩作取名為“如歌的行板”，應(yīng)還有另一層深意，痖弦之前，為人們所知的《如歌的行板》，是十九世紀(jì)俄羅斯作曲家柴可夫斯基創(chuàng)作的一首世界名曲，旋律也是來自民間，抒情，純粹，高貴，痖弦詩取之以同名，使之剛好與他詩中的這個(gè)混亂、平庸、無奈的現(xiàn)代世界，構(gòu)成了一種反諷。

溫柔之必要

肯定之必要

一點(diǎn)點(diǎn)酒和木樨花之必要

正正經(jīng)經(jīng)看一名女子走過之必要

君非海明威此一起碼認(rèn)識(shí)之必要

歐戰(zhàn)，雨，加農(nóng)炮，天氣與紅十字會(huì)之必要

散步之必要

溜狗之必要

薄荷茶之必要

每晚七點(diǎn)鐘自證券交易所彼端

草一般飄起來的謠言之必要。旋轉(zhuǎn)玻璃門

之必要。盤尼西林之必要。暗殺之必要。晚報(bào)之必要

穿法蘭絨長(zhǎng)褲之必要。馬票之必要

姑母繼承遺產(chǎn)之必要

陽臺(tái)、海、微笑之必要

懶洋洋之必要

而既被目為一條河總得繼續(xù)流下去

世界老這樣總這樣：——

觀音在遠(yuǎn)遠(yuǎn)的山上

罌粟在罌粟的田里

——痖弦 《如歌的行板》

痖弦在他的這首《如歌的行板》中，以他的洞察、睿智、批判，將這個(gè)混亂的現(xiàn)代世界的各種浮淺、平庸、無聊、朝生暮死，乃至垃圾一般的事物，現(xiàn)象，與一個(gè)顯得嚴(yán)肅堅(jiān)定，一貫指向正面的詞語“必要”并置起來，制造出令人深思的反諷效果?；蛟S，世界的本來面目就是如此，“觀音在遠(yuǎn)遠(yuǎn)的山上 / 罌粟在罌粟的田里”，“觀音”與“罌粟”所代表的兩個(gè)世界，分裂著，對(duì)峙著，卻又無奈地在一條“必要”的時(shí)間河流里，被一同席卷而去。

反諷寫作中，還有一種方式值得關(guān)注，就是詩歌文本在發(fā)展的過程中，意義突然發(fā)生落差，或斷裂，而構(gòu)成反諷效果。李白的《古風(fēng)（三）》就是這樣的一首偉大的反諷之作，由“秦王掃六合，虎視何雄哉”的雄偉氣魄，蓋世功業(yè)，到求仙的荒誕無稽，再到詩尾的“但見三泉下，金棺葬寒灰”，構(gòu)成了一種罕有的、蕩人心魄的反諷效果。這種由文本發(fā)展中的落差，所構(gòu)成的反諷寫作，無疑可以在自由的新詩中得到更為充分的發(fā)展。實(shí)際上，我們已經(jīng)得到了一些優(yōu)秀之作，如于堅(jiān)的這首《貝多芬紀(jì)年》：

十八世紀(jì)某月某日/ 晴 西南風(fēng)三級(jí)/ 最高溫度二十一度/貝多芬誕生于一張床上/ 十八世紀(jì)某月某日/ 一只肥皂盒掉在地下/ 另一只腳走進(jìn)一只拖鞋/ 莫扎特說/ 留心這個(gè)貝多芬/ 他將要轟動(dòng)世界/ 十八世紀(jì)某月某日/ “您好！晚安！”/ “您好！上哪去？”/ 貝多芬第三次失戀/ 十八世紀(jì)某月某日/ 拿破侖回到歐洲/ 教皇為皇帝加冕/ 貝多芬患感冒/ 體溫三十九度/ 十八世紀(jì)某月某日/ 市政府公告/ 尚義街今日修下水道/ 禁止一切車輛通行/ 貝多芬創(chuàng)作第九交響樂/ 十八世紀(jì)某月某日/ 某地一職員病休在家/ 某地一劇院客滿/ 貝多芬雙耳全聾/ 十八世紀(jì)某月某日/ 好天氣供應(yīng)烤面包/ 一個(gè)男子和他老婆上床睡覺/ 路德維?！し病へ惗喾沂攀?/p>

——于堅(jiān) 《貝多芬紀(jì)年》

于堅(jiān)的這首《貝多芬紀(jì)年》，顯示了他的精湛的詩藝，獨(dú)特的詩風(fēng)。那種由詩歌文本在發(fā)展的過程中，意義突然發(fā)生落差，斷裂，而構(gòu)成的反諷，在他的的這首詩中，表現(xiàn)的更為豐富、復(fù)雜，全詩由七個(gè)段落的落差構(gòu)成，如瀑布層疊，節(jié)節(jié)瀉下。我們都知道，貝多芬是音樂史上的偉人，是至高的樂圣，在人們的崇拜中，他的一生的每一時(shí)刻，似乎都散發(fā)著神圣的光輝。而在《貝多芬紀(jì)年》這首詩中，伴隨著神圣的貝多芬一生幾個(gè)重要時(shí)刻的，都是一介平民眼中的幾個(gè)平凡的不能再平凡的日常事件。惟一似乎顯得不同凡響的一段，是“拿破侖回到歐洲/ 教皇為皇帝加冕”，其實(shí)，對(duì)于人類歷史的發(fā)展來說，拿破侖的復(fù)辟，當(dāng)皇帝，就是一出鬧劇，并因此墮落為貝多芬眼中的“凡夫俗子”。

于堅(jiān)的詩，雖場(chǎng)景多變，但節(jié)奏清晰，語言明快，實(shí)無須更多的文本解讀，讀者的領(lǐng)悟或比評(píng)者還多。我只想補(bǔ)充指出的，反諷寫作的效果，并非僅局限于指向另一個(gè)或多個(gè)點(diǎn)的諷喻，它很多時(shí)候，還可以引發(fā)著另一個(gè)或多個(gè)方位的啟悟，思索，它使得新詩未來的創(chuàng)作，充滿了令人期待的可能。

三、智性寫作

詩歌的智性寫作，是詩性地對(duì)世界，對(duì)自然萬物的一種發(fā)現(xiàn)、思索、命名。這種智性寫作的詩性，可以以傳統(tǒng)要求的形象思維呈現(xiàn)，語言本身的戲劇性、反諷、悖論等，也可以構(gòu)成一種詩性，乃至純思維本身的奇妙、獨(dú)特，亦可以成為重要的詩性。

由于思想長(zhǎng)期的封閉、禁錮，智性寫作在古典詩歌中沒能得到很好的發(fā)展，我們更多地得到了一些頓悟式的禪詩，一些淺嘗輒止的哲理詩，而我理想中的智性之詩，應(yīng)是從某個(gè)現(xiàn)象，或思想之點(diǎn)，深入下去，發(fā)展開來，形成一種詩性的思維過程。以這樣的要求，即使在古典詩歌的黃金時(shí)期唐宋，這樣的作品也不多見。實(shí)際上，尋找古典智性之詩的最好辦法，就是回溯，由唐宋回溯至東晉，我們得到了玄言詩。玄言詩在文學(xué)史上的地位一直不高，這與國人對(duì)思維之美的感受能力的貧弱有關(guān)，他們更喜歡那種已成了慣性的“詩中有畫，畫中有詩”的傳統(tǒng)審美。然而，若要尋覓偉大的智性之詩，我們還要繼續(xù)回溯，回到先秦，屈原的《天問》、老子的《道德經(jīng)》、莊子的寓言散文詩，皆是高峰。

由于面向世界的再度敞開，思想禁錮的被打破，以及形式的自由，新詩的智性寫作在一定程度上開始出現(xiàn)復(fù)興。當(dāng)代青年詩人胡弦有一首短詩《蝴蝶》，則可謂古老的蝴蝶之思的延續(xù)，這首詩在某種程度上，體現(xiàn)了當(dāng)代新詩在智性寫作上的復(fù)雜和深度。

顫抖的光線簇?fù)?，蝴?/p>

從一個(gè)深深的地方

浮向明亮的表面：

——一件古老、受罪的遺物，

穿過草叢、藤蔓、痙攣、

非理性——把折痕

一次次拋給空氣，使其從茫然中

恢復(fù)思考的能力，

翅膀上，繁密的花紋對(duì)抗

制造它的線條，有時(shí)

疊起身體，不動(dòng)，像置身于一陣風(fēng)

剛剛離去的時(shí)間中。

當(dāng)它重新打開，里面是空的

沒有任何我們想要的東西。

——那是替不在場(chǎng)的事物

經(jīng)過我們的蝴蝶，仿佛

已于回聲之外的虛無中，獲得了

另外的一生

——胡弦 《蝴蝶》

詩的第一節(jié)，蝴蝶從一個(gè)“深深的地方”，蛻變而出，“浮向”我們?！吧钌畹牡胤健保钊寺?lián)想到過去漫長(zhǎng)的時(shí)間中，莊周的蝴蝶所引發(fā)的無數(shù)的夢(mèng)，無數(shù)的詩篇。然而，在過去漫長(zhǎng)的時(shí)間里，莊子的夢(mèng)似乎又是無解的，關(guān)于存在與虛無，感覺與客觀，待到了與西方世界碰撞的現(xiàn)代，才有了深入的思辨。第二節(jié)開始，這只蝴蝶似乎欲成為我們視線里的一只現(xiàn)實(shí)而普通的蝴蝶，然而，不到一行詩的時(shí)間，情況就發(fā)生了異常，那只蝶“痙攣”了——似乎它并不適應(yīng)這日常的存在，而在一種慣性中，又飛入了“非理性”的世界?，F(xiàn)代人關(guān)注的，不再是蝴蝶美妙舞姿的陶醉，而是它的一展一合中，留給世界的“折痕”。這“折痕”在某種意義上，就是一種印跡，一種標(biāo)志，是我們的思維延伸的憑借。

詩人似乎擔(dān)心，讀者過久地沉浸于玄虛的思維，會(huì)感到疲累，第三節(jié)中，他又把詩思引到一種視覺效果，那只蝴蝶像一個(gè)標(biāo)本一樣置于讀者面前，使得我們可以像植物學(xué)家一般仔細(xì)觀察，并細(xì)味蝴蝶置于“一陣風(fēng)”離去后的“靜”之境。待第四節(jié)，詩人復(fù)又進(jìn)入玄思，這節(jié)詩里的“空”，無論對(duì)于古典，還是對(duì)于現(xiàn)代，都顯然意味深長(zhǎng)，令人遐想。第五節(jié)開始時(shí)的破折號(hào)——，遲緩了一下詩的節(jié)奏，似乎詩思進(jìn)入了某種艱難的摸索。這一節(jié)詩中的關(guān)鍵詞，是“在場(chǎng)”。 “在場(chǎng)”，就是要“面向事物本身”，通過“去蔽”，“揭示”，由一種“澄明”而抵達(dá)“存在”。如果海德格爾相遇莊子的話，海德格爾的“蝴蝶”之思，與莊子的“蝴蝶”之思，其實(shí)剛好是相反的，他就是要去除加于蝴蝶身上的無數(shù)的夢(mèng)，回到蝴蝶本身，回到一種“物自體”的“存在”。海德格爾的“思”與莊子的“思”，雖是反向度的，但其實(shí)都是為了到達(dá)一個(gè)境地——人與藝術(shù)的大自由。胡弦作為一個(gè)現(xiàn)代東方詩人，在面對(duì)這兩種“思”時(shí)，是有著矛盾與糾結(jié)的，至少是在這首詩中。他明白，莊子可以作為一種啟示，但要回到莊子是不可能了；而東方人的現(xiàn)世感，要他完全信仰海德格爾的原初的“存在”之光，亦頗有困難。因此，他在存在哲學(xué)意義上的選擇，就是與蝴蝶一起“經(jīng)過”，經(jīng)過莊子，經(jīng)過海德格爾，經(jīng)過著那些“夢(mèng)”與“光”，并在“經(jīng)過”的“回聲”中，獲得“另外的一生”。

四、冷抒情寫作

冷抒情寫作的說法，源自法國后結(jié)構(gòu)主義領(lǐng)袖人物羅蘭·巴特的一篇文章《寫作的零度》，“零度寫作”曾對(duì)中國當(dāng)代小說和詩歌的創(chuàng)作產(chǎn)生很大的影響，風(fēng)靡一時(shí)。但無論是“零度寫作”，還是這里所說的“冷抒情寫作”，都并非是不要情感，而是要把情感包裹在一種似乎冷冰冰的面貌之下。但比較一番，我覺得“冷抒情寫作”的說法，要比“零度寫作”更能貼合詩歌創(chuàng)作的本質(zhì)。在古典詩歌中，那種我們所要反對(duì)的濫情其實(shí)極少出現(xiàn)，形式的拘束、主語的缺失，都有效地抑制了濫情發(fā)展的可能。尤其那些我們熟悉且喜愛的古典詩歌，主體往往以自然意象的轉(zhuǎn)換建筑而成，這就使它天然地具備了某種冷靜、客觀的外貌。但即使如此，仍時(shí)有令人驚異的冷抒情出現(xiàn)，如王維的五絕《雜詩》：“君自故鄉(xiāng)來，應(yīng)知故鄉(xiāng)事。來日綺窗前，寒梅著花未”。這是文學(xué)史上著名的“問”之一，也似乎是最冷靜的一“問”。面對(duì)思念的故鄉(xiāng)的來客，正常的情況下，每個(gè)人的反應(yīng)當(dāng)是激動(dòng)難持，問東問西。而王維只是冷靜而平淡地問了一句：“窗前的寒梅開了沒有？”以至于我們有些懷疑，他是否真的思念故園。

冷抒情在古典詩中往往是不自覺的創(chuàng)作，在新詩中則是越來越自覺的創(chuàng)作，這是對(duì)新詩過去過于高溫的抒情的一個(gè)自然反彈。當(dāng)代臺(tái)灣詩人夏宇有一首短詩《甜蜜的復(fù)仇》，很有特色，受到許多讀者的喜愛：

把你的影子加點(diǎn)鹽

腌起來

風(fēng)干

老的時(shí)候

下酒

——夏宇 《甜蜜的復(fù)仇》

王維的詩寫鄉(xiāng)情，夏宇的詩寫愛情。鄉(xiāng)情與愛情，是最能打動(dòng)人類情感世界的兩個(gè)領(lǐng)域，古今中外皆有大量深情傾訴之作，至今流傳人口。王維的鄉(xiāng)情之作角度獨(dú)特，夏宇的愛情之作則別出心裁，它們都是“冷抒情”的佳作。詩有多解，夏宇的這首愛情詩也不例外，但由詩題“甜蜜的復(fù)仇”，我們不妨把這首詩看作是抒寫一段已離去卻又不舍的愛情。對(duì)于愛情的背離，作為女性詩人，完全可以來一段美狄亞式的長(zhǎng)篇獨(dú)白，將自己復(fù)雜的內(nèi)心感受盡情傾訴出來。然而，夏宇沒有，當(dāng)然，夏宇也不是美狄亞，她給予的是一種東方式的“復(fù)仇”，短短五行，19個(gè)字，就將一種復(fù)雜且難以言盡的愛情表現(xiàn)了出來，實(shí)為冷抒情的高手。

在哲學(xué)意義上，“影”與“形”相對(duì)，代表著一種精神生活。那么，夏宇詩中的影子，可代表著她曾經(jīng)的愛情。顯然，詩人不舍這一段愛情，她要把它像家庭食品一般地“腌”起來，“風(fēng)干”，在記憶里永久貯存。難舍的情感，復(fù)雜的感受，就用這冷冷的物理性的“腌”，“風(fēng)干”，令人難忘地表現(xiàn)了出來。但詩人奇詭的想象繼續(xù)延伸，她還要把這貯存的愛情記憶，留著“老的時(shí)候”，“下酒”，仍然沒有一絲一毫表面情感的濺出，只有一個(gè)衰老者平靜的喝酒的形象呈現(xiàn)。然而，這是一杯什么樣的“酒”啊！每一位讀者自可品出自己的滋味。而由詩句“老的時(shí)候”，我們不禁聯(lián)想到葉芝的那首著名的愛情詩《當(dāng)你老了》，兩首詩的主題，都是離去的愛情?！懂?dāng)你老了》，無疑是一首抒情杰作，“只有一個(gè)人愛你那朝圣者的靈魂/ 愛你衰老了的臉上的痛苦的皺紋”，至今仍感動(dòng)著無數(shù)的讀者。那么，夏宇的這杯老了的時(shí)候的“酒”，實(shí)際上就是葉芝的那首愛情詩篇，夏宇的《甜蜜的復(fù)仇》，就是對(duì)葉芝的《當(dāng)你老了》的一種反抒情。

五、戲劇對(duì)白式寫作

因?yàn)樵趯?duì)白中，要對(duì)對(duì)方的問話作出及時(shí)的回應(yīng)，這就可以以一種戲劇性，來抑制詩中可能發(fā)展的抒情因素。然而，無論古今，從事詩?。ㄎ覍⒃s劇等古典戲曲亦列入詩劇的范疇）創(chuàng)作的詩人很多，這種獨(dú)立的戲劇對(duì)白式詩歌遺憾地少有，但民間的一些智慧性對(duì)歌中，時(shí)可見到它的身影，新詩中，艾青的《煤的對(duì)話》，是稀有的名篇。在我的心目中，它應(yīng)是一個(gè)微型詩劇形式與話劇一般克制的語言風(fēng)格的結(jié)合。

文章的最后，我之所以要列入戲劇獨(dú)白式寫作，還緣于這樣一個(gè)思考，盡管目前嘗試戲劇對(duì)白體的寫作者寥寥，然而，這種類型的寫作卻擁有著很大的潛能，對(duì)于當(dāng)代顯得逼仄的詩境，它可以提供一種疏朗的敞開，而后現(xiàn)代所推崇的反諷，悖論，含混等寫作，皆可以在它的戲劇性中從容地展開。

關(guān)于新詩的反抒情寫作，自然還可以繼續(xù)細(xì)分下去，這似乎是一個(gè)看不到盡頭的進(jìn)程。實(shí)際上，當(dāng)今的中國詩歌與詩人，無論是寫作的思想資源，還是寫作的技藝與方式，皆不缺乏，我們的祖先創(chuàng)作自由體的《詩經(jīng)》的時(shí)候，他們能依托什么。當(dāng)今詩人惟一所缺乏的，是那種尋到自己的詩歌價(jià)值皈依時(shí)，獲得的一種自信而從容的風(fēng)度——屆時(shí)，現(xiàn)代詩人們所渴求的境界會(huì)自然降臨，并與偉大的傳統(tǒng)渾然一體。