今年2月，香港詩人廖偉棠在騰訊“大家”里發(fā)表專欄文章，指斥時下紅透半邊天的“中國詩詞大會”是“中國背詩詞大會”，并以景凱旋教授的《詩歌是個人朝圣，與集體無關(guān)》為反方，不顧“尷尬”而“為（新）詩一辯”，拋出詩歌大會的本質(zhì)是“反詩歌”的觀點。廖偉棠的切切之音不會因為他陳述新詩的歷史合法性而終止“好古者”好事的眼神，反而會因為他的新詩詩人的身份而引起新一輪的爭論和不歡而散。這是可以從歷史上找到前世幻影的，在戲劇傳統(tǒng)發(fā)達的古代西方世界，詩歌被質(zhì)疑被冷落被毀污的歷史也相當漫長，以至古哲大師為其辯護亦成為了一個詩學傳統(tǒng)。

但與彼時彼地陷于文類之爭不同，中國新詩的駁難者常常來自同屬詩歌陣營的古詩系統(tǒng)，甚至自身內(nèi)部也時時自我質(zhì)疑，如鄭敏就在寫了大半輩子新詩后質(zhì)疑新詩是不是走錯路了？但其實早在上世紀二十年代，聞一多就認為新詩不用跟中國古詩比。在《女神之地方色彩》中他就明確地說：“我總以為新詩徑直是‘新’的，不但新于中國固有的詩，而且新于西方固有的詩，換言之，它不但要作純粹的本地詩，但還要保存本地的色彩，它不要做純粹的外洋詩，但又盡量的吸收外洋詩的長處，它要做中西藝術(shù)結(jié)婚后產(chǎn)生的寧馨兒?！?/p>

聞一多認為新詩之于中國古詩的關(guān)系并非胡適“新詩革命”時所言的不同歷史階段不同語言所承載的詩歌樣式，也并非貴族的詩和平民的詩之間的對立，換言之，新詩與中國古詩不是簡單的語言替代關(guān)系，也不是階級之間文學趣味的差異，它的命名和誕生“徑直”是新的，它不是來代替誰的，也不是誰的替身。但聞先生最后一句話“要做中西藝術(shù)結(jié)婚后產(chǎn)生的寧馨兒”卻又帶來了新的非議：在文化潔癖者、血統(tǒng)論者的眼中，詩乃國族之精魄，豈能沾染他人之血？

這些人不會立刻聯(lián)想到中國古詩的聯(lián)姻狀況，不要說沈約借佛教東入帶來的語言學、語音學成就而改造中國詩歌音律系統(tǒng)，不要說劉勰同樣在佛教義理和學術(shù)規(guī)范影響下寫成《文心雕龍》，就是在“半江瑟瑟半江紅”的醉人意境里，那“瑟瑟”不也攜帶著明顯的異域之風么？

新詩的合法性自不必證，筆者所欲論者乃是：在新詩的誕生、發(fā)育、成熟的過程中，它反過來也重新塑造了中國古詩，國人念茲在茲的最美古詩詞，其旁正站立著一個新詩的身影，新詩和中國古詩同樣成全了我們對中國詩歌的想象。

聞先生在中國新詩的發(fā)展歷程中，最大的功勞是提出了“三美”。他將“格律”定義為形式（FORM），尤其值得注意的是，他認為詩行詩節(jié)的陳列和布置，亦是一種“建筑美”。這是景凱旋們認為新詩更大可能是拿來看的讀的一個重要證據(jù)，但我要指出的是，這同樣塑造了中國古詩的美。今日中國古詩的排列方式正是采取這種齊整的，一句一行的方式。遇到古體、律師、詞曲，也有意切分詩節(jié)，這正是利用現(xiàn)代印刷術(shù)而發(fā)揮漢字之美的重大創(chuàng)新。不可小視這種改變帶來的審美效應(yīng)，以我為例，翻看《文選》的詩歌，總習慣于將詩句從豎體、首尾相連的排列中摘抄下來，成一“豆腐塊”才能作為詩歌閱讀。另一方面，從此一點也可見出，中國新詩脫胎而又超越于中西固有詩歌的氣質(zhì)：中國漢字一字一平等空間的特質(zhì)經(jīng)由徐志摩（波動性）、葉公超（兼收中西語言長處）、林庚（典型詩行與半逗律）、余光中（漢字視覺美）等新詩詩人的論述而在中國詩歌里愈加完備生動，而這卻并不是對西詩的簡單的“橫的移置”，西方文字的橫陳只是一種音節(jié)的視覺化，而字與字的空間也并不相等。這也就是德里達向慕漢字的一個原因，漢字超越了時間和空間，擺脫了（語音）邏各斯主義的強大影響。

新詩對古詩塑造的第二處要津在于對中國固有詩歌的梳理和資源整合。從胡適冷凍梁啟超“詩界革命”的主張，徑直從古民歌、歌謠等民間文學傳統(tǒng)中溯源詩歌主流支流，繼而以此為據(jù)向壓迫者形象的古詩發(fā)難開始，古詩的面目、身份、譜系也因之新詩的樹立而逐漸明晰起來。在金克木看來，詩和歌的分流不僅見于古詩系統(tǒng)，同樣也見于新詩系統(tǒng)。新詩的來源之一是清末民初的學堂樂歌，但是新詩很快意識到作為“詩”的不一樣，這就是廢名所言“新詩的內(nèi)容則要是詩的”這種既是要言又是廢話的真正含義。中國古詩的變動、收放、遷移、升降以兩事最為突出，一是詩與歌的分合，二是詩歌概念的擴大。前者無需多論，至遲在戰(zhàn)國末期，就出現(xiàn)了“不是唱的而是看的”詩，以荀子的賦和始皇帝勒石記功的文字為證，即便以嚴苛的眼光看，漢詩的五言詩與樂府的差異也是很大的，這些當時很不同的文字如今全都統(tǒng)括在“古詩”的名義下，新詩，或者說現(xiàn)代文學的影響是很大的。一個有趣的現(xiàn)象是，許多新詩詩人同時卻是古代詩歌的專家，諸如朱自清、聞一多、郭紹虞、郭沫若、陸志韋等。以郭紹虞為例，其煌煌兩卷本《中國文學批評史》成為研究中國古代文學批評、中國古代詩歌理論的重要文本，而付梓之時，郭先生正是新詩壇的活躍分子。葉嘉瑩先生曾指出中國古代詩歌中的種種“現(xiàn)代性”，暫且不提“發(fā)現(xiàn)”的視覺盲區(qū)以及所表征的問題，需要指出的是，中國古代文學的學科建立、審美范式的確立同樣是以現(xiàn)代文學為參照的。這就牽涉到我們說到的第二點，即詩歌的概念。

今天的我們接受古詩詞是以純文學的觀念去接受的，但實際上它們的歷史面貌并不那么單純。如果打開蘇軾的詩詞全集，相當長的時間你會覺得是在看一部游記，蘇軾出蜀、入蜀，經(jīng)歷交游、仕宦、家庭變故、個人沉浮，蘇軾詩詞的現(xiàn)實色彩如此強烈，借著他與文朋詩友的寄送往來、俏皮玩笑、燈影湖光而生動異常，但是我們評論蘇詞卻是“婉約”“豪放”之類，而“婉約”“豪放”毋寧就是“為藝術(shù)”與“為人生”的中國版原型術(shù)語，其審美范式的經(jīng)典化，對應(yīng)的是現(xiàn)代文學確立過程中“純文學”觀念的輸入。在中國“天人合一”的哲學觀念下，“藝術(shù)”“人生”兩立的二元論是不存在的，當李商隱寫下“五年讀經(jīng)書，七年弄筆硯，始聞長老言，學道必求古，為文必有師法”之際，他是沒有懷揣“為文學”或“為藝術(shù)”的夢想的。古代中國不是沒有“純文學”，但是純文學觀卻是存疑的?，F(xiàn)代的純文學觀念是在西方印刷術(shù)、出版業(yè)、新聞業(yè)等產(chǎn)業(yè)模式逐漸發(fā)展的過程中得以產(chǎn)生的，前現(xiàn)代的中國不僅中西文化語境兩異，而且現(xiàn)實的物質(zhì)存在亦然殊途。

在《抒情之現(xiàn)代性》里，王德威以1971年陳世驤先生發(fā)表《論中國抒情傳統(tǒng)》，點醒中國文學之菁華無他，唯抒情傳統(tǒng)為節(jié)點，上梳下耙，將聞一多、朱自清、方東美、宗白華、朱光潛、高友工、陳國球、龔鵬程、宇文所安、普實克等諸人對中國文學抒情性的體認統(tǒng)括到一起，中國文學、中國詩歌的抒情性借此已是朗朗澄明，青天白日。這當然亦可視作是古典文學研究在現(xiàn)代的新發(fā)展，然而這一背景卻伴隨著新詩與外國詩歌、中國古典詩歌的身份對比與資源承接的歷史，此亦是新詩中“抒情現(xiàn)代性”之由來。

我們現(xiàn)在的文學體裁主要分為詩歌、散文、小說、戲劇四類，而在中國古代這四者之間卻是有所交叉。古時的散文、小說自由性極大，《世說新語》《太平廣記》的一些篇章今天讀為詩歌、戲劇劇本也是可以的。但古詩的“詩”概念就相對要狹窄，今天把宋詞元曲、《牡丹亭》《桃花扇》當作詩歌接受是沒有問題的，但是在歷史語境中，它們就是“詩余”“ 詞余”“樂府”。今天之所以成立，則在于我們吸收了中西古今之所成，重新定義了詩歌語言和詩歌。中國古代是沒有詩劇的，但是因為新詩的存在，我們不妨就把戲曲看作是詩劇。中國新詩與戲劇的親緣關(guān)系也常常被忽視，但經(jīng)由這些線索我們則不難發(fā)現(xiàn)：早期“新月社”的成員來源除了徐志摩、胡適、陳西瀅等人外，包括聞一多、熊佛西、梁實秋等同時是“中華戲劇改進社”的成員；郭沫若最初視《女神》為戲劇，而《孤竹君之二子》《廣寒宮》等眾多詩劇的創(chuàng)作，不僅豐富了中國文學對詩歌的想象，同樣也推動了現(xiàn)代戲劇的成熟。

新詩對古詩的塑造還在于直接深入地介入了古詩的闡釋。比較典型的例子是龔鵬程提及而易誤會的關(guān)于詩歌源頭《詩經(jīng)》的認識。龔先生認為現(xiàn)代人提及《詩經(jīng)》便想到國風乃是拜新詩提倡者所賜——他們將中國詩歌的現(xiàn)實主義源頭和民間源頭追溯到《詩經(jīng)》的國風，卻是撿了芝麻丟了西瓜，根本忽略了雅頌才是《詩經(jīng)》的主體。但誤會并不只是新詩人們的，龔先生未詳細說明的是，這種誤會也根本改變了現(xiàn)代人對中國古典詩歌的認識。的確，杜甫的“三吏三別”在現(xiàn)代文學的視野下被某種程度地拔高了（“比附”于史詩創(chuàng)作），但這不正反映了審美趣味的變遷嗎？陶淵明的詩歌在他的時代只被歸入中品，而其后卻成為最著名的詩人之一。寒山的詩歌也是一例，在中國古典詩歌的譜系中不甚耀眼，被目之為二三流詩人，但是經(jīng)由日本的傳播，直接刺激了美國“垮掉的一代”詩人的靈感，不管這里面包含了多少誤讀的成分，當它以“他者”形象歸來時，我們的詩歌譜系也悄然發(fā)生了改變。

上述議題也可以在“屈原作為中國詩歌之父形象的確立”這樣的情境中展開。郭沫若在詩歌、戲劇中對屈原形象的塑造如此成功，以至我們今天談到屈原還是“憂國憂民”“懷才不遇”“激昂悲憤”，仿佛屈原投江之后楚國就如項羽之江東一樣完全傾覆了，事實上，楚國遷都之后還曾春申中興，依然是秦國的一大勁敵。在詩歌中的形象亦然，1939年，隨著端午節(jié)與屈原所代表的“國殤”意義的焊接，屈原的愛國詩人形象上升為國家意識形態(tài)而被經(jīng)典化了。1941年，在正式倡立端午節(jié)為詩人節(jié)的文協(xié)宣言上，參加聯(lián)署的便包括當時大多數(shù)的新詩詩人：郭沫若、聞一多、戴望舒、梁宗岱、艾青、卞之琳等?；蛟S，景凱旋們會說，這不是一種變形嗎？并非古詩之自然。但屈原的詩歌之父形象顯然最終會以詩歌的名義書寫，在當代詩人楊煉那里，屈原成為一個巨大的“問號”的原型，他反復(fù)糾纏于屈原的天問迷思里，他從屈原的夜空中發(fā)現(xiàn)了新的詩歌的星系。他認為，屈原的天問，開啟了中國詩歌的問題之源，而詩歌同樣也可以作為一種思想資源而存在。在中國古典詩歌的系統(tǒng)中，這樣的思考就薄弱一些，這亦是古典詩歌未能給足屈原大詩人身份的一個原因。

正像后現(xiàn)代思潮此起彼伏、風起云涌，雖然無法統(tǒng)合自身卻甫一現(xiàn)身就完全改變了當代思想格局一樣，新詩也完全改變了古典詩歌，古典詩歌也因之而形變、伸縮和搖擺。在新歷史主義看來，一切歷史都是當代史，放在詩歌史也是成立的，一切古典詩歌亦是當代詩。如此，我們才去試圖還原古典詩歌的“本來面目”，這“本來面目”不就是當下的一種自我幻影嗎？不就是一種“當下性”嗎？沒有這種“當下性”，我們?nèi)绾伪灰皇自姼韪袆?？乾隆皇帝一生作詩最稱雄，4.3萬首，可以說是“詩意棲居”了，但因其無法打動我們，只能成為另一種版本的“起居注”。

令景凱旋們糾結(jié)的另一個主要癥結(jié)在于，新詩里“中國性”太少，即便健忘到幾分鐘前我們還論及漢字特性、抒情現(xiàn)代性等，我還是愿意舉出胡蘭成和張愛玲來再次“煽風點火”。胡蘭成對“中國話語”的運用可謂大家，在江弱水的筆下，胡氏的“人世的風景里”處處都是《詩經(jīng)》的典雅筆法和《水滸傳》的活人口吻，雖然總覺得這人有什么不太對勁的地方，但文章寫得好卻無疑。胡蘭成對中國現(xiàn)代文學的看法也并不懷疑“白話”如何天然有缺陷，只說“而今時中國文學的不好則是學了西洋文學里的觀念與情緒”，“中國的新文學必要是中國的”，他又說，用中國文章寫外國故事，是中國的；用外國文章寫中國故事，是外國的。這些論斷對中國現(xiàn)代文學如何抓住“主體”極具啟發(fā)性，但如何界定中國，如何界定現(xiàn)代中國卻并不是兩三個音節(jié)那么簡單。而張愛玲卻徑直指出了這里面暗藏的一個巨大陷阱，當胡蘭成與新儒家迎來送往、樂此不疲之際，在美國四處碰壁的她給夏志清寫信說：“我一向有個感覺，對東方特別喜愛的人，他們所喜歡的往往正是我想拆穿的?！毕闹厩逶u述此事的所謂拆穿“東洋鏡”當然就是對這種泡沫化的“東方”所做的形象化表述。

而這卻卻正是新詩在探索詩路上所表征的詩歌精神，一方面，有著“西洋的詩”和中國“固有的詩”兩大傳統(tǒng)，另一方面卻并不是其替身或新生，它重新定義了詩歌而自己只選取其中的一個端口，它無意于“詩歌”的專營權(quán)，它只爭它的地位和“詩歌”的榮光。另一方面，在轉(zhuǎn)化整合詩歌傳統(tǒng)、詩歌資源的過程中，它也曾深深牽絆于“西洋鏡”與“東洋鏡”，它迷失在中西的文化環(huán)境里一度顛沛，然而這使命卻是它的，因為要回首燈火闌珊，必要到火樹銀花的背陰處，只有新詩才能恢復(fù)那種自由的、無礙的視野，我們之于詩歌的所有想象也只有通過新詩才能得以勾畫那最后的一筆，而這也正是它將要反哺于前述兩大資源的地方。