唐祈的詩歌除了有九葉詩派象征主義的共同特點(diǎn)之外，有著明顯的個(gè)人特點(diǎn)。他所有詩歌都有著濃郁的個(gè)人生命體驗(yàn)底色，表現(xiàn)了他豐富的人生經(jīng)歷、細(xì)膩的觀察、敏感的心靈和對事物的沉思。他的詩歌創(chuàng)作的另外一個(gè)特點(diǎn)是階段性明顯，他自己在《唐祈詩選》中分為四個(gè)部分：1945年前的早年詩，主要是青春期抒情寫作和牧歌寫作；1946年到1949年前的抒情詩，這段時(shí)間的詩歌更多地融入了西方現(xiàn)代主義詩歌寫作，以更為廣闊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)作為書寫對象，其實(shí)是和傳統(tǒng)意義上的抒情詩不同的知性寫作；1958年到1986年的組詩，其中尤其以他被打成右派階段的書寫的“北大荒短笛”系列詩最有特色，也較能體現(xiàn)九葉詩人的寫作主張；1979年以后的十四行詩。他寫作的這四個(gè)時(shí)期，除了詩句基本都保持了極為整齊的節(jié)奏和音樂性韻律外，詩歌風(fēng)格有較大的差異性。我依照他詩歌的風(fēng)格，將他的詩歌再歸類為剛健知性寫作和柔性抒情寫作兩種風(fēng)格，分別加以議論。

一、感性豐富、沉思默想的剛健知性寫作

唐祈1945年到1949年時(shí)間段的詩歌和因右派被流放階段寫作的詩歌，我認(rèn)為較能體現(xiàn)九葉詩人共同的詩寫特點(diǎn)，我將之歸類為剛性知性寫作。唐祈在這兩個(gè)階段寫作的詩歌，風(fēng)格上較為雄健，文字、結(jié)構(gòu)、人格表達(dá)、情感表現(xiàn)上有一種剛性，沉思意識(shí)較為強(qiáng)烈，體現(xiàn)了在個(gè)人豐富的生命經(jīng)驗(yàn)之上的理性思考，詩寫內(nèi)容也多能走向廣闊的社會(huì)生活場景，寫法上較多地運(yùn)用西方現(xiàn)代派對思想的知覺化表現(xiàn)手法，有將抽象思維與敏銳感覺貫通的知性特點(diǎn)，并將強(qiáng)烈的社會(huì)意識(shí)社會(huì)責(zé)任感灌注其中。這類詩歌表現(xiàn)出較高的綜合性知性寫作特點(diǎn)，更能體現(xiàn)九葉詩人共同的詩歌“在人生與時(shí)代現(xiàn)實(shí)，與藝術(shù)的結(jié)合上實(shí)現(xiàn)綜合或平衡”的知性寫作的理論主張，現(xiàn)代主義特點(diǎn)明顯。

他的這一類詩歌在意象的營造上運(yùn)用了現(xiàn)代感較強(qiáng)的多元化手法，戲劇化象征性較強(qiáng)，即使是詠物的詩歌，也有較強(qiáng)的象征語言表現(xiàn)力。如《霧》，采取是客觀性的畫面描述：“灰白的霧/在夜間，走著/它粗笨大白熊的腳步/比云卑濕，齷齪/走著，走著，又蹲下來/它沒有重量的/龐大白色的臀部”，畫面性的構(gòu)圖十分形象生動(dòng)，霧灰暗的底色被參照物云凸顯出來，而且十分注重前后照應(yīng)：“慢慢地，慢慢地/升上來——/又向更低的地方走去”，詩中敏銳新鮮新奇的感覺被知覺化表達(dá)，《霧》的第二節(jié)第三節(jié)以多個(gè)蒙太奇般搖動(dòng)的戲劇性畫面的選擇性敘事，寫出了一種黎明前的黑暗感覺，而“能扯起一塊無窮大的天幕，蒙蔽了人們清醒的眼”“怎樣在用人骨畫著地圖”等暗喻和潛喻手法的運(yùn)用，都增強(qiáng)了詩歌的知性美學(xué)效果，使詩歌有了高于物象本身的概括力。

用知性為感性和理性搭橋以期達(dá)到詩歌客觀化的表達(dá)效果，是九葉詩派共同的自覺的意識(shí)，但是這個(gè)搭橋工作要做得讓讀者難忘，產(chǎn)生持久的跨越時(shí)間和空間的閱讀效果，一是要詩人有搭橋的手段，二是需要作者的感性和理性都要強(qiáng)烈。在具體的詩歌寫作實(shí)踐上，九葉詩人們就有許多差異。就唐祈的詩來說，他的這個(gè)搭橋工作、搭橋手段較為成熟，他對事物的感性也較為豐富，能用詩句較好地形象化地表達(dá)自己的感性觀察，但是卻存在著理性不足或者理性思考前后矛盾的情況。

唐祈詩歌中被我歸類為剛健知性寫作的詩歌，在運(yùn)用藝術(shù)方法的技巧上是有現(xiàn)代性的，也有自覺的形而上理性思考嘗試的一方面，但是他詩歌內(nèi)在的哲學(xué)觀、時(shí)間觀和歷史觀卻顯得支撐力不足。如唐祈在1948年寫作的現(xiàn)代主義都市題材長詩《時(shí)間與旗》時(shí)，據(jù)唐湜回憶：“1948年6月，我在上海致遠(yuǎn)中學(xué)唐祈的房里，曾見到他一邊把艾略特的詩（筆者按：《四個(gè)四重奏》）豎著放在面前，一邊在下筆寫這首詩（筆者按：《時(shí)間與旗》）?！盵1]九葉詩人袁可嘉曾經(jīng)指出：“唐祈這首詩所受艾略特的影響（特別是他的《四個(gè)四重奏》），十分顯明，無論在結(jié)構(gòu)的運(yùn)思，意象的選用，以及沿中心而四散呈波浪形的節(jié)奏方面，都是證明，大體上這個(gè)影響是良好的，只是似太顯著一點(diǎn)?！盵2]這就明確了《時(shí)間與旗》學(xué)習(xí)的對象是艾略特的《四個(gè)四重奏》。

我們將《時(shí)間與旗》和《四個(gè)四重奏》進(jìn)行比較。在唐祈的《時(shí)間與旗》中，表現(xiàn)自己對城市的思考，用多個(gè)豐富的城市畫面布局在曲折跳躍的感性空間，我認(rèn)為他這個(gè)感性與理性的搭橋的工作，感性一端非常豐富細(xì)膩，如：“冷風(fēng)中一個(gè)個(gè)吹去的/希望，花朵般燦爛地枯萎，紙片般地/扯碎又被吹回來的那常是/時(shí)間，回應(yīng)著那聲鐘的遺忘，/過去的時(shí)間留在這里，這里/不完全是過去，現(xiàn)在也在內(nèi)膨脹”，用感性的語言表現(xiàn)抽象的時(shí)間觀，用感覺化的手段表現(xiàn)自己對時(shí)間的感受，非常有感染力。

但《時(shí)間與旗》理性一端卻有重要的缺憾，缺乏艾略特《四個(gè)四重奏》中厚重的哲學(xué)基礎(chǔ)、對存在的思考和宗教情懷的支撐，《四個(gè)四重奏》有著厚重的對沒有差別的人的命運(yùn)的局限性的深刻體悟，全詩充溢著對存在的追問。而支撐《時(shí)間與旗》重要元素依然是階級觀、斗爭觀、斗爭呼喚等政治化元素，這就讓這首長詩的內(nèi)在思想依然和同代的其他非現(xiàn)代派的詩人沒有根本性的差別，有時(shí)甚至和九葉詩人批評的“喊革命口號”的詩人有更多的共通性，而和他明確了在學(xué)習(xí)的西方現(xiàn)代派詩人差異巨大。

《時(shí)間與旗》采納了多種歐美現(xiàn)代派的表現(xiàn)技巧，注重意象的象征性、借喻的客觀性和思想的知覺化。清代學(xué)者魏源認(rèn)為“技近乎道”，在詩歌寫作中，詩歌寫作承載的“道”，體現(xiàn)的是精神性的元素，是詩歌中體現(xiàn)的觀念、情懷和認(rèn)識(shí)，而詩歌的“技”更多的是指寫作方法，但是，我們可以在《四個(gè)四重奏》這樣的世界性的經(jīng)典作品中看到，詩的“道”和“技”已經(jīng)是渾然一體了，《四個(gè)四重奏》采取的技藝形式是服務(wù)于其內(nèi)在思想的表達(dá)的。比如《四個(gè)四重奏》中設(shè)置的“玫瑰園”，更多的是宗教性的象征性的神秘去處，是艾略特基于哲學(xué)宗教的形而上思考的歸宿。而《時(shí)間與旗》將《四個(gè)四重奏》中形而上構(gòu)架的“玫瑰園”，改寫成了“上海市中心的高岡”，并設(shè)置了一個(gè)殖民地“花園”，力圖對“高岡”和“花園”進(jìn)行超現(xiàn)實(shí)主義的書寫。但效果上是艾略特對“玫瑰園”飽蘸了理性思考，而唐祈對“高岡”和“花園”的描寫語調(diào)是憤激的，更多地書寫他的有階級差別的情感，而不是對其進(jìn)行存在的思考。

同時(shí)，《時(shí)間與旗》的主題也因缺少《四個(gè)四重奏》那樣的宗教的哲學(xué)的理性思考的支撐，最后陷入了政治性的漩渦，唐祈在詩歌中歌頌的抽象的“光輝的人民底旗”，具體的批判的“資本主義者的空虛的光陰”“封建尺度”“英國教堂”“可卑的政權(quán)”等意象，使得《時(shí)間與旗》的主題遠(yuǎn)離了形而上，而是有非常具體的政治意義甚至政治訴求?！肮廨x的/人民底旗”這一意象完全是個(gè)政治意象，全詩通過“人民底旗”這一意象的完成，充分的顯示了其斗爭性和現(xiàn)實(shí)性“各種人民路線為了覓取，試探于一個(gè)斗爭，我們將獲致現(xiàn)實(shí)最深的驚喜?！?，雖然詩歌的落腳點(diǎn)是“人民的路線和斗爭”，因?yàn)閷Α端膫€(gè)四重奏》寫作技巧的吸收，諸如“方向，一個(gè)巨大的歷史形象完成于這面光輝的/人民底旗，炫耀的太陽光那樣閃熠/映照在我們空間前前后后/從這里到那里?！边@樣的有現(xiàn)代主義修辭含量的詩句，比當(dāng)時(shí)流行的單純喊政治口號的政治詩高明一點(diǎn)，但是依然有巨大的局限性。

《時(shí)間與旗》把詩歌限定在革命化的基調(diào)上，他試圖寫出政治意義上的黑暗現(xiàn)實(shí)，但是卻十分主觀的肯定“斗爭將高于一切意義，/未來發(fā)展于這個(gè)巨大過程里，殘酷的/卻又是仁慈的時(shí)間，完成于一面/人民底旗”，進(jìn)而陷入了階級性十分強(qiáng)烈的政治性的高調(diào)：“武裝卻不能在殖民地上保護(hù)，/沉默的人民都飽和了憤怒，/少數(shù)人的契約是最可恥的歷史，/我們第一個(gè)新的時(shí)間就將命令/他們與他們間最簡單短促的死”，這就是要取消過去，掐死現(xiàn)在，馬上走向他心中的未來的急迫語調(diào)，讓自己從觀察者變成了革命的號召者，這樣《時(shí)間與旗》完成了他的戰(zhàn)斗性任務(wù)，卻要取消時(shí)間帶來的存在的合理性，這就使得該詩放棄了對時(shí)間這一形而上主題進(jìn)行辯證思考，而是成為了以現(xiàn)代藝術(shù)手法呼喚斗爭的主題詩了。“《時(shí)間與旗》中對關(guān)于時(shí)間的焦慮，就是一個(gè)迫切期望以戰(zhàn)爭和社會(huì)變革來結(jié)束不合理政治、經(jīng)濟(jì)制度并實(shí)現(xiàn)自由王國的焦慮，這種焦慮的背景和目標(biāo)是歷史決定論所催生出來的烏托邦理想。”[3]從一種意義上說，唐祈的時(shí)間觀、歷史觀和哲學(xué)觀和艾略特是相反的，或者說他在詩歌中表現(xiàn)出來的時(shí)間觀和歷史觀其實(shí)是前后矛盾的。

我們再來比較唐祈的《嚴(yán)肅時(shí)刻》和里爾克的《嚴(yán)重時(shí)刻》，這是兩首小詩，沒有資料說明唐祈學(xué)習(xí)了里爾克，拋開翻譯可能造成的文字上差異看，其實(shí)這兩首詩的標(biāo)題幾乎是同一個(gè)標(biāo)題，而且這兩首詩在內(nèi)容、意象、節(jié)奏和關(guān)鍵詞上確實(shí)有巨大的相似性。

我們先來看唐祈的《嚴(yán)肅時(shí)刻》“我看見：/許多男人，/深夜里低聲哭泣。//許多溫馴的/女人，突然/變成瘋狂。//早晨，陰暗的/垃圾堆旁，/我將餓狗趕開，/拾起新生的嬰孩。//沉思里：/他們向我走來。

可以看出，唐祈的詩截取了四個(gè)畫面，現(xiàn)場感很強(qiáng)，在展示社會(huì)生活場景上有一定的廣闊性，這首詩和他的《女犯監(jiān)獄》《挖煤工人》《老妓女》《三弦琴》等都市系列詩一樣，以細(xì)節(jié)性的城市雕塑形象描繪見長，塑造了一系列被侮辱被損害的殘酷形象，顯示了唐祈禱外向觀察的準(zhǔn)確性，也顯示了其審丑視角的現(xiàn)代性和人文關(guān)懷。

我們再來看里爾克的《嚴(yán)重時(shí)刻》：誰此刻在世界上某處哭，/無端端在世界上哭，/在哭著我。//誰此刻在世界上某處笑，/無端端在世界上笑，/在笑著我。//誰此刻在世界上某處走，/無端端在世界上走，/ 向我走來。//誰此刻在世界上某處死，/無端端在世界上死，/ 眼望著我。

《嚴(yán)重時(shí)刻》中是個(gè)畫面，以“哭笑走死”四個(gè)動(dòng)詞，體現(xiàn)的是個(gè)體生命的生存情境，而這種生存情景是沒有貧富貴賤差異的，詩歌展示了詩人對個(gè)體命運(yùn)的存在流程的深度思考，而這一過程是有全人類特征的，短短的一首詩涉及了終極價(jià)值、生命意義、人類命運(yùn)等多重形而上思考。唐祈的《嚴(yán)肅時(shí)刻》截取的畫面和《嚴(yán)重時(shí)刻》關(guān)鍵詞基本一致，但是對象卻收縮狹窄了。

通過比較，我們可以看出，唐祈的詩歌停留在現(xiàn)象的敘事表面，寫實(shí)更多一點(diǎn)，但是遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有里爾克的作品深刻，普遍性一般性差了一點(diǎn)。和里爾克著力于人與世界的存在、自我與他人存在探索的詩比較，在感性和理性高度綜合的兩極，唐祈的詩歌的思想性的一極較弱。西方現(xiàn)代主義思潮的后面有強(qiáng)大的哲學(xué)理論支撐，西方現(xiàn)代主義詩學(xué)重點(diǎn)在于思想的知覺化，而知覺化的前提是要有思想，厚重深刻的思想是其詩歌寫作的基礎(chǔ)。以里爾克為例，里爾克非凡的詩的視角和存在主義哲學(xué)關(guān)系密切，里爾克的存在主義詩學(xué)注重經(jīng)驗(yàn)，關(guān)注生命，是和現(xiàn)實(shí)主義詩學(xué)和浪漫主義詩學(xué)具有本質(zhì)區(qū)別的詩學(xué)。中國的許多現(xiàn)代主義詩人在學(xué)習(xí)里爾克等人的詩歌時(shí)，可能根本沒有理解里爾克等人詩歌中的存在主義思想，甚至在自己寫詩時(shí)在思想上走在背道而馳的方向上。

和《四個(gè)四重奏》和《嚴(yán)重時(shí)刻》相比，《時(shí)間與旗》和《嚴(yán)肅時(shí)刻》缺乏哲學(xué)性、普遍性和高度抽象性，其形而上思考立足點(diǎn)不牢，在詩歌中少了現(xiàn)代主義的悖論和反諷元素。唐祈雖然熟練地運(yùn)用西方現(xiàn)代派詩人象征的總體結(jié)構(gòu)性和具體的修辭技巧，卻并沒有把詩歌推向更高的現(xiàn)代主義?！稌r(shí)間與旗》和《嚴(yán)肅時(shí)刻》這類詩歌依然是為時(shí)代所局限的詩歌，詩歌中批判的特定性對象“高岡”和“花園”等改變了，詩歌的批判性也就消失了。

唐祈詩歌中最有價(jià)值的和原創(chuàng)性更為突出的是他右派時(shí)期寫的詩歌，唐祈在他1957年的筆記中曾寫到“詩，應(yīng)當(dāng)掲示隱藏在人的心靈深處真摯的感情。它需要的是誠實(shí)、熱愛和詩意”[4]“只有車輪聲惶恐不安地響著咔嚓咔嚓……/從暗夜的窗玻璃上一瞥/曠野仿佛飄落著黑色的雪花”“有時(shí)勁風(fēng)來梳一會(huì)你小麥的長發(fā)/你發(fā)出歡悅的笑聲，像大海的波濤/遠(yuǎn)到無涯無際”，這些詩句體現(xiàn)了唐祈在流放中的審美，抒情的濃度建立在厚重的生命體驗(yàn)之上?！队啦幌诺母琛分性泻R(shí)分子的反思和自喻形象，真情充溢卻有理性克制，象征隱喻手法沒有大量運(yùn)用卻有智性之美，也不缺少客觀性和間接性，這些詩歌和作者的生命關(guān)聯(lián)，也是有力度的剛健知性詩歌。

他還在《北大荒短笛（組詩）》中塑造了一系列受難者的群像，如《短笛》用具體的形象寫年輕畫家對藝術(shù)的執(zhí)著：“我的這些雕像、竹笛和刻刀/即使犯了天條，我一件也不上交”，戲劇化張力明顯?！稅矍椤穼懜璩覍矍榈淖非?，也給人留下強(qiáng)烈的印象?！秹瀳觥芬悦鑼懕贝蠡难诼駝诟乃勒叩钠鄾霈F(xiàn)場，來寫死者的冤曲“他們頭顱里燃燒理想/周身還都是火焰/卻在黑土里埋葬”，喚醒讀者的反思。《北大荒短笛（組詩）》雖然有強(qiáng)烈的社會(huì)意識(shí)和責(zé)任意識(shí)在其中起作用，但是，更多地表現(xiàn)出一種冷靜的觀察和克制的描寫，流放者之歌中書寫許多知識(shí)分子的創(chuàng)傷性意象，有強(qiáng)烈的感受性和現(xiàn)場性，表現(xiàn)了知識(shí)分子在流放中復(fù)雜扭曲而堅(jiān)強(qiáng)的心態(tài)，基調(diào)沉重，反諷意味綿長。

二、激情四射、畫面優(yōu)美的柔性抒情寫作

唐祈青春期和老年時(shí)的詩歌寫作，我將之歸為柔性抒情寫作，他這兩個(gè)時(shí)期的詩歌都以抒情詩為主，無論是表現(xiàn)青春的激情，還是重新獲得自由后，對生活對生命對自然的激情表達(dá)，都有單純、清新、充滿了淡淡的憂傷的特點(diǎn)。唐祈的柔性抒情寫作詩歌大多數(shù)有抒情的傾訴對象，有的詩歌直接采取了問答形式。多數(shù)詩歌采用了他自己改良了的西方十四行詩的形式，改良后的十四行詩的形式有一種平衡美，詩人在寫作純詩時(shí)，采用這種形式，很利于詩人的抒情發(fā)揮。

唐祈年輕時(shí)和老年時(shí)寫的西北牧歌，也不是通常的具有西北少數(shù)民族豪放風(fēng)格的牧歌，而是有外來人看西北的特點(diǎn)，風(fēng)格上也不是具有北方游牧民族粗獷的地域性民歌調(diào)的牧歌，而是有著細(xì)膩溫柔的南方特點(diǎn)的詩歌。唐祈年輕時(shí)寫的《倉央嘉措系列》詩，配樂朗誦的效果一定很佳，《游牧人》《旅行》等詩異域情調(diào)彌漫。而《故事》《蒙海》等詩則有巨大的敘事含量，但總體上是古典抒情風(fēng)格詩歌?！巴砥冢?980年代）的唐祈，懷著對少數(shù)民族兄弟的大愛，回到西北，其詩作力圖把感覺與經(jīng)驗(yàn)溝通起來，把今天與過去溝通起來，流貫著一種歷史的縱深感，滲透著他的情思與意志，成為其內(nèi)心世界的象征。但唐祈此時(shí)期未能擺脫以往的抒情腔調(diào)，忽視藝術(shù)語言的更新，對于他企圖重構(gòu)少數(shù)民族詩學(xué)的宏大理想而言，未免留下了遺憾?！盵5]

青春期寫作是大多數(shù)詩人都繞不過去的階段，青春的悸動(dòng)是青年詩人的寫作動(dòng)力之一，而且也讓詩人的寫作帶上了濃重的主觀抒情色彩。但中老年后在詩歌寫作上退回到青春期書寫的路子上，自動(dòng)降低寫作難度，卻是不值得恭喜的事情。隨著詩人個(gè)人命運(yùn)的改變，唐祈晚年詩歌中的批判性反思性也消失了，也不再在知性寫作的路上探索。他沒有延續(xù)四十年代的詩風(fēng)，也沒有延續(xù)流放時(shí)期的風(fēng)格，他老年時(shí)期的激情贊美詩多有應(yīng)答和采風(fēng)的特點(diǎn)，留下了許多美好的風(fēng)景畫面，但也有不少蜻蜓點(diǎn)水式的旅游詩。

唐祈晚年的強(qiáng)抒情常?；謴?fù)了歌頌的調(diào)子，詩句詩行過度的美化和感性化，甚至有不少詩歌采納的就是九葉詩派嚴(yán)肅批評的強(qiáng)烈抒情的贊歌腔調(diào)。九葉詩人鄭敏評論他晚年的詩作時(shí)說：“唐祈像一個(gè)獲釋的無辜者，走出冤獄后，饑不擇食的贊美著一切自由的生活，他以不平常的熱情和延宕的青春歌頌著大西北，來補(bǔ)足他對生命的遲到的熱戀。壓抑太久的熱情難以找到藝術(shù)形式，心是那么激動(dòng)，而筆卻有些緩慢和過于馴服。詩人說他曾渴望擺脫以往的抒情腔調(diào)，也許有一天他會(huì)找到新的節(jié)奏”[6]委婉地批評了唐祈這段時(shí)間的詩歌的主觀性和直接性一目了然，少了思考和理性，暗示性和間接性較弱，也表達(dá)了對唐祈回歸到知性寫作道路上的期待，可惜這一期待因唐祈的過世，而劃上了永遠(yuǎn)的休止符，這讓了解了他們的經(jīng)歷的我們讀來感嘆。

參考文獻(xiàn)

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