“詩言志”到“詩緣情”，中國詩歌自古重抒情，甚至于認為，詩無情而不立?！霸姟迸c“非詩”的界限全在于“情”——“有情”則為“詩”，“人之所以靈者，情也。情之所以通者，言也。其或情之深，思之遠，郁積乎中。不可以言盡者，則發(fā)為詩”[1]；“無情”則“非詩”也，“夫詩者，本發(fā)其喜怒哀樂之情，如使人讀之無所感動，非詩也”[2]。于是乎，抒情成為了中國詩歌最為重要的一種傳統(tǒng)。陳世驤先生說“中國文學(xué)的榮耀并不在史詩；它的光榮在別處，在抒情的傳統(tǒng)里”、“中國文學(xué)的道統(tǒng)是一種抒情的道統(tǒng)”[3]。這種傳統(tǒng)/道統(tǒng)從古典詩詞到現(xiàn)代新詩，仍在延續(xù)著。周作人在評判現(xiàn)代新詩時認為，“新詩的手法，我不很佩服白描，也不喜歡嘮叨的敘事，不必說嘮叨的說理，我只認抒情是詩的本分。”[4]但是，我們也要意識到，抒情并非是一成不變的[5]。一時代有一時代之抒情，戴望舒在《詩論零扎》里提出“新詩最重要的是詩情上的nuance而不是字句上的nuance（法文：變異）”[6]，其意即在此。除此之外，我們更應(yīng)當注意到的是，除卻“詩情”（內(nèi)容）的變化，“如何抒情”（方式）也在不斷地嬗變，即一時代亦有一時代抒情之方式。在當代詩歌創(chuàng)作中，“反抒情”也成為了一種重要的抒情方式。

一

“反，覆也”，它往往意味著對立、抵抗、顛覆、叛離與解構(gòu)。在當代文學(xué)批評術(shù)語之中，“反”有著相當重要的美學(xué)意蘊，“文化”與“反文化”、“英雄”與“反英雄”、“神話”與“反神話”、“抒情”與“反抒情”等，它們都以一種二元對立的邏輯思維，作為我們批評、闡釋的重要路徑，進入到批評的話語譜系當中。當我們說“反”的時候，必然就存在了一個被“反”的對象。藝術(shù)的創(chuàng)新往往就在于“反”之中——當絕大部分的人以相似的方式在創(chuàng)作時，總會有另一小部分人選擇不一樣的或者相反的方式去完成自己的創(chuàng)作，而獨特性與創(chuàng)新性往往就產(chǎn)生于對秩序、對傳統(tǒng)、對同質(zhì)化、對大多數(shù)的反叛之中。譬如說，在政治抒情詩之后，詩人再次將目光聚焦于自身，抒發(fā)屬于自己的個人情感；在人人都在以抒情的方式在抒情之時，有人則借用“反抒情”而抒情；在抒情泛濫成災(zāi)之時，有人發(fā)出“拒絕抒情”的聲音：“詩不言志，不抒情”[7]。因此，我們談?wù)摲词闱椋冀K應(yīng)當將其放置在具體的時代語境中展開，它總是與它所要“反”的對象，即一時代之抒情緊密相連。

張松建在《抒情之外：論中國現(xiàn)代詩論中的“反抒情主義”》一文中，詳盡分析抒情與反抒情在中國現(xiàn)代文學(xué)中的復(fù)雜關(guān)系，認為“抒情主義與反抒情主義構(gòu)成了中國新詩理論的內(nèi)在張力”，并提出“抒情主義與反抒情主義的沖突實質(zhì)上不是‘對與錯’的沖突而是‘對與對’的沖突”[8]。以我看來，這種“對與對”的沖突性質(zhì)同樣可以用來描述當代詩歌中反抒情與抒情之間的關(guān)系。

1979年北島《回答》的發(fā)表，正式拉開了朦朧詩革命的帷幕。在這首作品中，詩歌的抒情主體不再是紅色詩篇中宏大而寬泛的“人民”與“我們”，而是一個鮮明、冷峻、決yhS5gb+Jbb7TdsNtSjShH9cuu12lKGDn1fNX8OBds+k=絕的“我”：

告訴你吧，世界，

我--不--相--信！

縱使你腳下有一千名挑戰(zhàn)者，

那就把我算作第一千零一名。

我不相信天是藍的，

我不相信雷的回聲，

我不相信夢是假的，

我不相信死無報應(yīng)。

一個又一個“我”的出現(xiàn)，飽含著詩人對世界的懷疑、對時代的憤懣以及詩人敢于獻身抗爭的英雄氣概。在這里，“我”的回歸，讓詩情飽滿而有力。朦朧詩的出場顯然是對五六十年代政治抒情詩的一種“反叛”，讓抒情主題由“我們”回歸到一個具體的、內(nèi)在的“我”。然而，很快地，“第三代”詩人又舉起了反叛朦朧詩的大旗，甚至提出 “PASS北島”的口號。朦朧詩努力呈現(xiàn)內(nèi)在的“我思”與“我感”，“第三代”詩人則將日常生活移至詩中；朦朧詩在紛繁的意象中傳達情緒，“第三代”詩人則在口語中呈現(xiàn)世界；朦朧詩對崇高、對英雄、對世界抱有極大的書寫熱情，“第三代”詩人則反崇高、反英雄、反抒情，在凡俗與丑陋中挖掘詩歌新的生命力。概而言之，“‘第三代’既在告別朦朧詩的內(nèi)容，也在告別朦朧詩的形式，他們是在意味與形式的雙向破壞中創(chuàng)造著自己的詩美學(xué)?！盵9]

從朦朧詩到“第三代”，我們清楚地看到，當代詩歌一次次的反叛與突破。從抒情的角度來說，朦朧詩人在是詩歌中有著強烈的主動的抒情意識，作品中的情感飽滿、熾熱且明確。北島寫下“我不相信”（《回答》），寫下“即使明天早上/槍口和血淋淋的太陽/讓我交出青春、自由和筆/我也決不會交出這個夜晚/我決不會交出你”（《雨夜》），寫下“在沒有英雄的年代里，/我只想做一個人。”（《宣告——獻給遇羅克》）。舒婷深情高呼“那就從我的血肉之軀上/去取得你的富饒，你的榮光，你的自由/—— 祖國啊/我親愛的祖國”（《祖國啊，我的祖國》），她向世界宣告“我必須是你近旁的一株木棉/作為樹的形象和你站立在一起”（《致橡樹》），她對同代人呼吁“為開拓心靈的處女地/走入禁區(qū)，也許——/就在那里犧牲/留下歪歪斜斜的腳印/給后來者/簽署通行證”（《獻給我的同代人》）……在這些詩歌中，個體的“我”從“人民”、“人們”和“我們”等群體中突圍而出，成為新的抒情主體。

而在“第三代”詩歌中，這種熾熱的情感，這種充滿個性的“我”又迅速消失不見。面對同樣的事物，詩人的情感以及抒發(fā)情感的方式顯然都已大變——從熾熱到冰冷，從抒情到冷抒情，甚至反抒情。我們試舉一例：同樣是書寫大海，在舒婷那兒，詩人對大海的情感奔涌而出——“讓你的颶風(fēng)把我煉成你的歌喉/讓你的狂濤把我塑成你的性格/我絕不猶豫/絕不后退/絕不發(fā)抖”（《海濱晨曲》）。而在韓東的筆下，“你見過大海/你也想象過大海/你不情愿/讓大海給淹死/就是這樣/人人都這樣”（《你見過大海》）；在尚仲敏眼中，“你看你看/無論如何得去見見海/見了海/這輩子也就/不想見其他東西了/其他東西就不是什么東西了”（《?！罚?。

在這具體的語境與具體的詩歌文本中，我們清晰地看到，當代詩歌顯露出的抒情與反抒情二者巨大的差異。它并不是“對”“錯”之別，而是詩歌理念與抒情策略的一種嬗變與突圍。抒情與反抒情的對立與轉(zhuǎn)變，在朦朧詩與“第三代”詩歌、在世紀末的知識分子的智性寫作與民間詩歌立場的口語寫作之爭中、在新世紀初期的“下半身詩歌運動”以及新世紀以來的網(wǎng)絡(luò)詩歌的出場與生成過程中都有出現(xiàn)。甚至于，每一次詩歌運動與變革，都必然地、或多或少地牽涉到抒什么樣的情、如何抒情的問題。也就是說，反抒情既在內(nèi)容上，也在形式上，顯示出特定時間段里詩歌創(chuàng)作的新變與力量。

二

因而我們說，反抒情的背后實則隱含著一種新的詩歌理念，一種新的創(chuàng)作姿態(tài)。

朦朧詩以降，當代詩歌創(chuàng)作在內(nèi)容與形式上變化愈來愈大，甚至出現(xiàn)了許多以“非詩歌”、“反詩歌”為詩的文本實驗與探索。在這些“非詩”、“反詩”中，抒情消失不見，取而代之的是反抒情姿態(tài)。從朦朧詩到告別優(yōu)雅的“第三代”，從追求思想深度與智性修辭的知識分子寫作，到代表平民姿態(tài)、民間立場的口語化寫作，每一次反抒情的提出，都是對當時抒情的懷疑與反叛，都代表著一次當代詩歌的新突圍。

1998年，詩人侯馬在題為《抒情導(dǎo)致一首詩的失敗》文章里寫道：“詩歌的偉大之處就在于它是絕對無用的。如果硬要說有點用，應(yīng)該是指它能‘抒抒情’，但指望這一點是很危險的，抒情導(dǎo)致一首詩的失敗，抒情產(chǎn)生一大批千篇一律、面目不清的詩作。如果一個人想抒情，他決定寫一首詩，我無法相信他能寫出一首‘詩’，洋溢的情感通常掩蓋的是心靈的枯燥?！本o接著，他作出判斷：“如果你想把情抒了，在詩中‘反抒情’可能是必要的，也是唯一行得通的?！盵10]在這里，侯馬對抒情的否定與對反抒情的高度認可，直指當時抒情泛濫、無力等病癥。同樣，2001年《詩潮》第5期刊發(fā)《當代詩歌：抒情，還是反抒情？》研究專輯，其中輯錄徐江《善待詩歌，正視抒情》、世賓《詩歌是抒情的藝術(shù)》、沈奇《反對濫抒情》、謝有順《過度抒情是一種矯情》、于堅《詩言體》[11]五篇探討抒情與反抒情的短文，其鋒芒同樣指向時代的濫化抒情傾向。在這些探討中，我們發(fā)現(xiàn)，抒情與抒情傳統(tǒng)始終是詩歌寫作者與研究者最為關(guān)注的核心問題之一。徐江提出“反抒情也是一種抒情”；世賓呼吁應(yīng)當警惕一種人為的抒情，即刻意的、生硬的抒情；沈奇認為，從惟抒情到冷抒情到反抒情，這是現(xiàn)代詩必然發(fā)展過程，而反抒情能夠有效地對偽抒情進行證偽；謝有順對迂腐的抒情提出批評，指出應(yīng)當書寫內(nèi)心的真實情感；而于堅則堅持詩歌不是抒情言志的工具，而是有生命的、獨立的語體。凡此種種，我們看到，無論在何時，抒情問題仍是最受關(guān)注的問題。

然而，我們也發(fā)現(xiàn)，我們在新世紀之初大部分人對于抒情的理解，實際上仍然沒有超脫出數(shù)十年前新詩始興之時現(xiàn)代詩人們對抒情的探討與爭論。比如，在1926年梁實秋就對抒情的尺度進行批評，認為“現(xiàn)代中國文學(xué)，到處彌漫著抒情主義?！闱橹髁x’的自身并無什么壞處，我們要考察情感的質(zhì)是否純正，及其量是否有度”[12]；宗白華說“詩忌無病呻吟，但有病呻吟也還不是詩。詩要從病痛中提煉出意，味，聲，色，詩心與詩境。詩出于病痛，超脫于病痛?！盵13]由此，我們不禁猜測，詩歌在抒情與反抒情之中的重心遷移，是否是一個螺旋式或者回環(huán)式的發(fā)展過程？換而言之，現(xiàn)代新詩的創(chuàng)作與研究，在不同的時間段里總會發(fā)生關(guān)于抒情與反抒情的碰撞與爭論——情為詩之本，這被絕大多數(shù)的人所認可，然而，論爭的關(guān)鍵在于如何抒情。抒情的方式在時間的長河中不斷在變化。一方面，在詩情盡失時總有人在提醒大家，抒情才是詩歌的本分；另一方面，在抒情成為大多數(shù)之時，或者說，在抒情泛濫無力之時，又總會有人以反抒情的方式完成自己的抒情。每一次從抒情到反抒情的變化，都是一次對多數(shù)的反叛與突破。詩人借反抒情向外界傳遞出自己的詩歌理念與創(chuàng)作姿態(tài)，詩人也由此呈現(xiàn)出自己作為詩人的獨特價值。這樣的變化，自中國新詩出場以來，一直持續(xù)到現(xiàn)在。并且，我也相信，只要詩歌創(chuàng)作不死，詩人在抒情與反抒情之間側(cè)重何者的選擇也永遠不會停止。

三

然而，僅僅看到反抒情作為一種理念的呈現(xiàn)是遠遠不夠的。我們還必須從書寫策略的角度，看到反抒情同時還作為一種方法受到相當多詩人的青睞。反抒情是當代詩歌抒情的方式之一，它與敘事、戲劇性、零度情感、口語化等緊密相關(guān)。詩人或是在敘事中以戲劇性沖突完成一次講述；或者，詩人完全將自我從詩歌中抽離出來，以零度情感完成冷靜的陳述；再或者，詩人在口語化風(fēng)格中完成對一現(xiàn)象的調(diào)侃或解構(gòu)……凡此種種，它們可以獨立運用，也可以綜合在一起形成合力，都是以反抒情的方式抒情。

當代詩歌創(chuàng)作中，既有抒情傳統(tǒng)，也有敘事傳統(tǒng)。陳世驤先生在論述中國古代小說與戲曲時指出，在小說與戲曲等敘事性作品中，打動人心的仍然是抒情的力量：“……抒情體仍舊聲勢逼人，各路滲透，或者你可說仍舊使戲劇小說不能立足。元朝的小說，明朝的傳奇，甚至清朝的昆曲。試問，不是名家抒情詩品的堆砌，是什么？”[14]然而，在當代詩歌創(chuàng)作之中，敘事業(yè)已成為情感抒發(fā)的重要途徑——用陳述、敘事的方式補充甚至替代傳統(tǒng)抒情方式中的直抒胸臆，同樣也能傳達詩人心中的情懷。敘事抒情與“我要……”、“我不……”、“我想……”等傳統(tǒng)抒情樣式相比較，它往往采用第三人稱視角，也就是說，詩人的情懷并不直接、明了地顯現(xiàn)，因而，它的詩情顯地更加地冷靜，更加地內(nèi)斂，也更加地隱秘。同時，敘事抒情使用第一人稱時，“我”大多也是旁觀者，或者說是零度情感主體。羅蘭·巴爾特在《寫作的零度》中提出一種“零度的寫作”，這種寫作方式“根本上是一種直陳式寫作”[15]，作者在寫作中不摻雜任何的個人想法與情緒，不介入小說而以零度情感機械地描述事件。

詩人情感在敘事抒情中表面看來是缺席的、離場的，那么，詩歌所要呈現(xiàn)的情感從何處獲得力量？此刻，我們應(yīng)當重視動作性書寫的力量。敘事抒情大多以行動者（人）的動作替代內(nèi)心的情感波動，以動作指向傳遞詩情而非直接書寫人物的情感變化。一個動作，或者一系列動作的組合，可以比直言我思、直抒我意更加具有力量。更重要的是，詩人呈現(xiàn)他的世界，任由讀者感受，往往也能夠給予讀者更廣闊更深入的想象空間。我們以雷平陽的作品《殺狗的過程》為例：

這應(yīng)該是殺狗的

惟一方式。今天早上10點25分

在金鼎山農(nóng)貿(mào)市場3單元

靠南的最后一個鋪面前的空地上

一條狗依偎在主人的腳邊，它抬著頭

望著繁忙的交易區(qū)，偶爾，伸出

長長的舌頭，舔一下主人的褲管

主人也用手撫摸著它的頭

仿佛在為遠行的孩子理順衣領(lǐng)

可是，這溫暖的場景并沒有持續(xù)多久

主人將它的頭攬進懷里

一張長長的刀葉就送進了

它的脖子。它叫著，脖子上

像系上了一條紅領(lǐng)巾，迅速地

竄到了店鋪旁的柴堆里……

主人向它招了招手，它又爬了回來

繼續(xù)依偎在主人的腳邊，身體

有些抖。主人又摸了摸它的頭

仿佛為受傷的孩子，清洗疤痕

但是，這也是一瞬而逝的溫情

主人的刀，再一次戳進了它的脖子

力道和位置，與前次毫無區(qū)別

它叫著，脖子上像插上了

一桿紅顏色的小旗子，力不從心地

竄到了店鋪旁的柴堆里

主人向他招了招手，它又爬了回來

——如此重復(fù)了5次，它才死在

爬向主人的路上。它的血跡

讓它體味到了消亡的魔力

11點20分，主人開始叫賣

因為等待，許多圍觀的人

還在談?wù)撝淮伪纫淮螠p少

的抖，和它那痙攣的脊背

說它像一個回家奔喪的游子

在這首短詩中，詩人通篇以陳述語句，將“我”及“我”的情感全部隱藏起來，并不直接抒發(fā)其內(nèi)心情感流動，而是用“攬”、“送進去”、“竄”、“招手”、“爬回”、“依偎”、“戳”、“叫賣”、“痙攣”等等一系列的動作詞語，以一種旁觀者的視角，將他所看到的反復(fù)多次的“殺狗過程”以轉(zhuǎn)述給讀者。在《殺狗的過程》中，雷平陽將敘事、戲劇性、零度情感、口語化融為一體，以一種反抒情的方式抒發(fā)了他心中巨大的情感波動——一面是狗對于主人一次次的信任與依賴，一面是一次次冷酷的對狗的欺騙與殺戮；如此反復(fù)五次，詩人內(nèi)心的憤怒與悲涼如火山般洶涌澎湃，然而，最為澎湃的情感，詩人卻選擇隱藏，他寫下平靜如鏡的水面，而其中的洶涌暗流任由讀者去感受去體悟。由此，詩歌生成了多重張力，比起直抒憤怒更令人動容。

從“反”的美學(xué)意蘊及其功能屬性出發(fā)，我們看到反抒情有著強大的藝術(shù)沖擊力。順著詩人在抒情與反抒情之間循環(huán)往復(fù)的抉擇以及兩者無法割裂的復(fù)雜關(guān)系，我們甚至可以梳理出當代詩歌發(fā)展的大致脈絡(luò)。無論是作為理念的的反抒情，還是作為方法的反抒情，作為一個關(guān)鍵詞它都有著舉足輕重的意義。在當代詩歌的創(chuàng)作與研究中，它理應(yīng)得到更多的關(guān)注。

注 釋

1.【五代】徐鉉《肖庶子詩序》，見胡經(jīng)之主編；《中國古典美學(xué)叢編》，南京：鳳凰出版社，2009年版，第17頁。

2.【元】劉祁《歸潛志》卷十三，見胡經(jīng)之主編；《中國古典美學(xué)叢編》，南京：鳳凰出版社，2009年版，第354頁。

3.陳世驤：《中國的抒情傳統(tǒng)》，《陳世驤文存》，沈陽：遼寧教育出版社，1998年版，第2-3頁。

4.周作人：《揚鞭集序》，《談龍集》，北京：北京十月文藝出版社，2011年版，第45頁。

5.事實上，“抒情”這一個概念的范疇也在不斷變化，它的指向由最初的“直抒胸臆”開始不斷在往外延伸。比如，王德威提出“抒情現(xiàn)代性”，將“抒情”從一個文學(xué)范疇延伸至一種可以無限放大的超級能指?！笆闱榈亩x可以從一個文類開始，作為我們看待詩歌，尤其是西方定義下的，以發(fā)揮個人主體情性是尚的詩歌這種文類的特別指稱，但是它可以推而廣之，成為一種言談?wù)撌龅姆绞?；一種審美愿景的呈現(xiàn)；一種日常生活方式的實踐；乃至于最重要也最具有爭議性的，一種政治想象或政治對話的可能。”王德威：《抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2010年版，第72頁。

6.戴望舒：《詩論零扎》，《戴望舒詩集》，廈門：鷺江出版社，2009年，第84頁。

7.于堅：《拒絕隱喻》，《于堅詩學(xué)隨筆》，西安：陜西師范大學(xué)出版總社有限公司，2010年版，第13頁。

8.張松建：《抒情之外：論中國現(xiàn)代詩論中的“反抒情主義”》，《文學(xué)評論》，2010年第1期。

9.羅振亞：《20世紀中國先鋒詩潮》，北京：人民出版社，2008年版，第200頁。

10.侯馬：《抒情導(dǎo)致一首詩的失敗》，《詩探索》，1998年第3期。

11.《當代詩歌：抒情，還是反抒情？》，《詩潮》，2001年第5期。專輯內(nèi)這五篇文章選自《中外詩歌研究》2001年第1、2期。

12.梁實秋：《現(xiàn)代中國文學(xué)之浪漫的趨勢》，轉(zhuǎn)引自張松建：《抒情之外：論中國現(xiàn)代詩論中的“反抒情主義”》，《文學(xué)評論》，2010年第1期。

13.宗白華：《詩閑談》，轉(zhuǎn)引自張松建：《抒情之外：論中國現(xiàn)代詩論中的“反抒情主義”》，《文學(xué)評論》，2010年第1期。

14.陳世驤：《中國的抒情傳統(tǒng)》，《陳世驤文存》，沈陽：遼寧教育出版社，1998年版，第3頁。

15.【法】羅蘭·巴爾特：《寫作的零度》，李幼蒸譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2008年版，第60頁。