在當代詩人的閱讀寫作中，胃口的偏好、作品的選擇，存在巨大分歧是一種正常現(xiàn)象。而對于中國當代漢語詩歌，還存在一個其它語種所不存在的問題，新體詩與舊體詩——這是指當代寫作的文體選擇。英語也有古今之分，英語詩也有過格律要求和對應的創(chuàng)作業(yè)績，但現(xiàn)代英語詩歌寫作者，顯然不可能再寫古體英語詩。在當代中國，今人寫作古體詩，古體詩與新詩并行，這本來是漢語詩歌生命力旺盛的一種表現(xiàn)。難堪的是這樣一種情形，兩種寫作者之間存在鴻溝，存在陣營，甚至彼此相輕。新詩百年，通過與舊詩之間的互質(zhì)和互證，來觀察發(fā)展中呈現(xiàn)的優(yōu)劣短長，看來是一個不能忽視的問題。

一、韻律之辨和經(jīng)典之責偏離了新詩的初心

從某種角度講，無論是新體詩還是舊體詩，都使用的是漢語，不論使用那種體式都可以營造詩意，從日常生活中發(fā)現(xiàn)和塑造詩性。但舊詩的忠實粉絲，對新詩的指摘主要會有這么幾種論調(diào)：一是古體詩留下了那么多經(jīng)典，瑯瑯上口，新詩留下了多少呢？二是古體詩押韻，看上去整齊劃一，而新詩丟掉了老祖宗留下的寶貴經(jīng)驗，根本不像詩，不過是分行的散文而已。第二個問題是形式主義的藝術(shù)觀，對于新詩粉絲來說，是不屑于回答的，因為誰都知道詩歌可以押韻，但押韻不一定是詩歌，可能是順口溜，是快板，是老干部的語言練習；詩歌可以是七言五言，但七言五言不一定是詩歌，可能是廣告語，是唱戲的臺詞，是官員創(chuàng)新的人大報告，是“了凡體”的自娛自樂，是老先生的祝贊詞。你講的是語言應用，我講的是詩歌寫作，所以這種互質(zhì)不是對立的，許多時候舊體詩與新詩寫作者之間的彼此相輕，其實根本沒有實質(zhì)的辨論，因為找不到可以互相著眼、針鋒相向的對立面。

最容易讓新詩氣短的倒是第一個問題，經(jīng)典化，普及度，知曉率。當然，我們不能用中小學課本上新詩與舊詩的比例來談論這個問題，因為這是教材編寫的原因，是相關(guān)部門的集體行為。我們可以從一個學生的接受角度來看。小孩子易誦易記的，難道不是古體詩么？如果新詩與舊詩讓小孩子來作判斷，新詩是應該淘汰的。但國際航空展上從來不叫小孩子作評委，如果讓小孩子根據(jù)紙飛機的經(jīng)驗來說那種飛機好玩好看，那是玩具展。小孩子愛吃糖愛看童話書，當然說糖是天下最好的食物，童話是天下最好的文學，但美食節(jié)從來不比賽吃糖果，文學獎兒童讀物的寫作者基本上不了場。反過來看，真正讓學生語文水平提高的，倒是那些不瑯瑯上口的現(xiàn)當代文學作品，包括散文小說新詩，因為這些文字才最與學生的時代接近，最有可能積累并轉(zhuǎn)化為他們的表達能力。舊體詩的經(jīng)典化就是因為易記易誦，這也是一個形式主義者的假命題，因為經(jīng)典不一定非得是易記易誦的，一些散文名篇，一些新詩經(jīng)典，一些小說名篇，也會由于包括教材在內(nèi)的社會傳播力量而造就經(jīng)典，經(jīng)典化是由文本自身的高度來決定。而且舊體詩時間跨度長決定了數(shù)量比例大，不應該拿舊體詩的這個優(yōu)勢來指摘新詩。

當然這樣責難，對新詩是一個提醒，要讓新詩扎根于民眾，扎根于現(xiàn)代漢語，就要注意經(jīng)典化的問題，在教材編選、詩歌普及、詩歌批評特別是對應的詩歌美學建樹要加強，否則現(xiàn)代社會的公民只知道《中國詩詞大會》，以為舊體詩詞才是詩歌，那不是公眾的錯誤。但是，詩歌加強傳播效果不是就走韻律化道路，不是重新?lián)炱鹨繇嵞翘着f家伙。中國新詩，尤其是現(xiàn)代詩，更強調(diào)內(nèi)在的韻律，一種能夠擊中讀者靈魂的言說方式，形式與內(nèi)容達到高度圓融的詩篇。事實上，如果你去背誦杜甫的長詩《北征》，背誦屈原的《離騷》，放著韻律也一樣難背，而如顧城、海子、艾青等人的一些現(xiàn)代新詩，沒有韻律也上口易記，因為背誦需要動力，需要反復耗費時間。以韻律和易記來判斷詩歌優(yōu)劣，是實用主義者為藝術(shù)欣賞拋過來的干擾，屬于無理取鬧。

要辨析新詩與舊詩的分流分野，誰短誰長，不妨歸根溯源到新詩誕生之日。在文學革命的大旗下，白話詩取代古體詩，既有兄弟分家的意思，又有父子反目的意思，但革命只是一個姿態(tài)，不一定是你死我活的，最終都是一家人。當然由于當年的知識分子大多有舊詩文的積淀，寫舊體詩成為習慣，寫新體詩無從參照。魯迅、郭沫若、朱自清、郁達夫，都是文學革命的倡導者，但自己仍然習用著舊體詩，因為新詩是一種建樹，是一種開辟，是另立新家，拿出來的家當還很不可觀。但誰都知道，文學革命的宗旨就是新生，以文學的新生帶動民族的新生，這是一個潮流。如果認真考察當年的文化環(huán)境，我們并不能說舊體詩不好了，要丟掉了，事實上無論文化革命還是政治革命陣營，舊體詩的業(yè)績流布、社會影響，仍然是巨大的。當年之所以要用新詩取替，文學革命的出發(fā)點，是舊體詩有僵化民眾、傳遞舊文化的短處，所以得棄舊迎新，釋放和尋找漢語新的生命力，產(chǎn)生新的人文景觀。

事實上，白話文在散文小說方面，很快走了出來，并且形成決定性的勝局，毫不回頭。但現(xiàn)當代的漢語詩歌一直存在新舊詩分流和平行的局面。這只能證明詩歌是一種更特殊的語言使用，是與日常實用有著更大距離的藝術(shù)創(chuàng)造。百年以來，在西方詩歌的滋養(yǎng)下，漢語在這條道路上是有建樹的，這是漢語基因決定的，是漢語自我更新能力決定的，漢語詩歌在新的形式誕生后一定會有自己的高度到來，就像古體詩本身的經(jīng)歷一樣。漢語最早的詩歌也是口語的、白話的、野的，后來經(jīng)過不斷發(fā)展，從四言到七言，從無律到有律，也是不斷演變形成的，從詩到詞，從詞到曲，都是民歌民謠和異域文化的吸引和融合的結(jié)果，是對語言新質(zhì)的不斷呼喚和回應，最終達到高峰。而新詩誕生的使命，是對時代新精神的響應。施蟄存在三十年代就說過，“新詩是現(xiàn)代人的新詩，免不了也包含了現(xiàn)代文明的一切在內(nèi)，但這還不是它的本質(zhì)上的新。在本質(zhì)上，新詩之新，依然是其情緒的新。它應該是‘道前人之所未道，步前人之所未步’的。現(xiàn)代人的生活，顯然不同于前一二個世紀的。忙迫，變化，速率，噪音，丑惡，恐怖，不安定，不寧靜，及其它。我們生于現(xiàn)代，我們有所體驗，而我們的經(jīng)驗不同于前一二個世紀的，我們的詩，連同我們的文學、藝術(shù)、文化一般，自然也有我們這一時代的特色。我們的生活愈更復雜，我們的情緒也就愈更微妙了?！睆倪@個意義上來說，新詩完成了它的大部分使命，產(chǎn)生了迥異于舊體詩的人文高標，從廢名、郭沫若、何其芳、穆旦、馮至、鄭敏、艾青，到郭小川、昌耀、海子、西川、歐陽江河、北島、楊煉、多多、馬新朝、大解、李元勝，以及當代一批優(yōu)秀的中國詩人，都是有份量的，新詩因為他們的貢獻，在語言形式和思想資源、藝術(shù)氣質(zhì)、人文稟賦上，都呈現(xiàn)新鮮的風貌，這種風貌是我們辨識中國新時代的風貌時可供參照的，與時代的新質(zhì)是相對應的，它既保存了中國現(xiàn)代化的生存處境，又創(chuàng)造了新質(zhì)新穎的語言形式。

何況，新詩的發(fā)展，也經(jīng)歷著舊體詩一樣的傳播曲折和發(fā)展演變，從文以載道到藝術(shù)本位，從娛樂生活到文化擔當，從時代記錄到人生探索，從貼近民眾到高標獨立。只是由于時間久遠，這些問題沒有被當下的人們認識，人們只知識舊體詩傳播的結(jié)果，記住了中國漢語留下了大批經(jīng)典，而新詩的經(jīng)典顯然還需要時間。

二、從進行時寫作中辨認體式的反制作用

既然經(jīng)典化問題和語言韻律不能成為舊體詩指摘新詩的武器，那么反過來新詩對舊體詩的指摘，是不是還是那些誕生之初、分家之初的理由呢？顯然也不全是，因為舊體詩詞也經(jīng)過了新文化的洗禮，同時在建構(gòu)新文化方面同樣有所貢獻。我們比較舊體詩只能站在“進行時的寫作”角度來進行，辨析兩者對文化開拓上會有什么不同，對寫作形成什么不同的推進或反制，既考察實際成果，又體察實踐經(jīng)驗。

我們不妨以個人實踐經(jīng)歷來討論兩種體式對寫作的的影響。郭沫若顯然是一個古典文化造詣比較高的詩人，但他同時是新詩的開拓者，他的寫作形成了新詩的高峰。我們不看他的《鳳凰涅磐》，看他的另一些新詩，更能看出新詩語言上的發(fā)展推進到什么程度。他1919年在上海的《時事新報·學燈》發(fā)表過一首《夜步十里松原》：“海已安眠了。/遠望去，只看見白茫茫一片幽光，/聽不出絲毫的濤聲波語。/哦，太空！/怎么那樣地高超，自由，雄渾，清寥！/無數(shù)的明星正圓睜著他們的眼兒，/在眺望這美麗的夜景/十里松原中無數(shù)的古松，/都高擎著他們的手兒/沉默著在贊美天宇。/他們一枝枝的手兒在空中戰(zhàn)栗，/我的一枝枝的神經(jīng)纖維在身中戰(zhàn)栗?！蹦┚涞墓潘勺詈笈c詩人的身心融為一體，全詩的意境是沉雄的，而“神經(jīng)纖維”的顫栗感受，是現(xiàn)代科學的成果，全詩有現(xiàn)代人與自然溝通對話時的沉著、幽深。相比于舊體詩慣常的以松來歌頌言志，顯然更貼近藝術(shù)本質(zhì)，從而讓新詩之新不在僅于語言形式。在這里，新詩誕生僅僅兩年就顯示了新詩的純正趣味。當然這個發(fā)展方向并沒有成為主流，由于新詩作為文學革命的一部分，特別是作為新文化傳播的一部分，它剛剛誕生就承擔著文以載道、呼應變革的重大責任，而專注于它藝術(shù)審美之外的教育、認識功能。

郭沫若同樣寫作過大量古體詩詞，相比較而言更難用于傳達現(xiàn)代人的感受，特別是新中國成立初的《新華頌》，大量的應景之作毫無新意。但那是特殊時期里一種藝術(shù)家的權(quán)宜之計。同樣，郭沫若1920年代還有翻譯古詩新寫的實踐，他譯寫了大量的詩經(jīng)，比如《秦風·蒹葭》：“我昨晚一夜沒有睡覺，/清早往河邊上去散步。/水邊的蘆草依然青青地，/已經(jīng)凝成霜了，草上的白露。//我的愛人呀，啊！/你明明是住在河那邊！/我想從上渡頭去趕她，/路難走，又太遠了。/我想從下渡頭去趕她，/她又好象站在河當中了──//??！我的愛人呀！/你畢竟只是個幻影嗎？”與原詩相比，他的改寫無疑是失敗的，他亦步亦趨地翻譯把“蒹葭蒼蒼，白露為霜”這樣精美的詩句弄得形同嚼蠟，不幸把把漢語的風姿和精髓都丟掉了。這是他在為新詩尋找出路時的一種特殊嘗試。這就說明，新詩應該尋找自己另外的領(lǐng)域。

此外，曾經(jīng)有人提出過“新古體詩”寫作，保持七言五言但不講究平仄。賀敬之曾經(jīng)以此為題寫過大量應景之作，有論者認為找到了中國詩歌的“正道”，一方面符合政治需要，一方面可以自由地把新時代的事物裝入詩中。且不說這是為不懂韻律、不會熟練使用韻律找借口，這種詩歌實質(zhì)上仍然是一種舊體詩，仍然是一種可怕而低級的形式主義思維。在戰(zhàn)爭中學習戰(zhàn)爭，在閱讀中學習寫作，詩歌寫作的能力和才華，是在閱讀中成長和習得的，舊體詩寫作者由于閱讀模仿的是舊體詩，在語言表達和想象思維上定然容易陷入一種既定的模式，寫作時忙于想對偶，找韻律。事實上，大量的所謂舊體詩寫作，不過是舊有模式的翻版，古詩語匯的堆積，看上去就像一具未腐之尸。

還有人試圖把舊體詩與新詩進行嫁接，創(chuàng)造一種非新非舊的長短句，誤導過不少人。昌耀在上世紀五六十年代，就拿出了《行走在西部高原》《峨日朵雪峰之側(cè)》等純正的漢語新詩。我注意到他在六十年代也試圖寫這種古體的長短句，收入自編的文集里就有8首，紅葉、聽濤、碧玉、秋辭、明月、海頭等，但明顯這種體制立即對他產(chǎn)生巨大的反制，盡失了他的詩歌藝術(shù)創(chuàng)造力。試讀一首《碧玉》：“碧玉碧玉，好景為我繡織，一晌吹雨曉風，十里滴翠柳絲。春忙也，春忙也，青青了稞麥，又是豆角蔥郁。春風撩蓋頭，碧玉女兒噓?！边@樣的像歌詞一樣的句子，遠離了現(xiàn)代人的用語習慣，更遠離了現(xiàn)代人的藝術(shù)感覺，他在新詩中壘起過的西部高地不存蹤影。新詩就是新詩，雖然可以包融舊體詩句，但只是新詩的一個句子、元素、有機體的一分子。新詩，是不可能隨意被翻譯成舊體詩的。就算有人曾經(jīng)用詩經(jīng)體、楚辭體、格律體、賦體來改寫過同一首新詩，那只是語言游戲。于堅的《恒河》只有四句，“ 恒河呵/你的大象回家的腳步聲/這樣沉重/就像落日走下天空 ”，如果改為四言絕句，顯然就會丟掉原有的韻味，是一種削足適履。一首詩歌寫成之后，那就是完全固定的藝術(shù)品，有它既定的不可更改的風貌。如果可以新舊對譯，只是意味著互相損害、互相貶低。正如卡爾維諾所說，“這直覺是如此稍縱即逝，以致一旦形成，便敲定了某種在其他情況下無法達到的東西?！保ā缎虑晡膶W備忘錄》），這就是獨立的文本意識。

郭沫若曾經(jīng)有一個弟子陳明遠，嘗試過同一個題材新舊體詩同時進行。他受教于郭沫若，格律熟悉，用語雄壯，舊體詩寫出了一定的時代氣味，但從藝術(shù)本位上看，其新詩與舊詩還是缺少了藝術(shù)獨立性和創(chuàng)造性，他的新詩不過是那個年代一種最普通的新詩，一種分行的散文，一種“歌德體”，遠遠低于同時代的真正的藝術(shù)寫作，比如昌耀。同樣寫《焦木》，他的新詩是：“最高，高老的大樹/最先被雷電劈開/迎向那昏沉的暴風雨/把火炬燃燒起來//當烈焰熬干滾燙的雨點/殘缺的心烤成焦炭/樹身裂成兩半，只有這/地下的根須綿延不斷//來年春燕又安家/在枯黑的枝杈上面/綠蔭會遮住創(chuàng)疤/嫩葉將攀登到云端?！彼麑懗晌迓?，便又成了這樣：“巨樹遭雷劈，云空火炬燃。心焦偏不倒，根勁尚能盤。寒鳥載歌至，春風旋舞還。枯枝皆萎地，碧葉自參天。”這樣的新舊對寫，閱讀之后給人的錯覺是舊體詩更精練，更瑯瑯上口，像“寒鳥載歌至，春風旋舞還”這樣的詩句還更生動，更有詩味。但實質(zhì)上這兩首新舊體都只是一種普通的言志詩，沒有創(chuàng)造出任何新意。也許陳明遠由于熟悉韻律，加上沒有得到郭沫若新詩的衣缽，而試圖在舊體詩上有所建樹，大量寫作仍然停留在借熟悉事物進行表層的抒情言志，無法進入真正的藝術(shù)創(chuàng)造。

新舊體的互寫，是辨析新舊體詩歌各自特點的有效角度，而另一個有效的角度，是互譯。就像郭沫若把舊體詩翻譯成新詩多數(shù)是失敗的，陳明遠把自己的新詩“譯”成舊體，仍不算成功，因為詩歌要求的是創(chuàng)造創(chuàng)新，如果只是語言上可以轉(zhuǎn)換，那是實用語言的特色。詩歌在某種程度上來說是拒絕翻譯的，翻譯丟掉的是語言的形式，特別是那些韻律的東西，而詩歌的內(nèi)核其實不在于此。比如中國古詩，外國人閱讀與我們閱讀是完全不同的，我們所熱衷于的韻律、瑯瑯上口的東西，他們可能完全無法體會到，留給他們的是對人生和社會的見解，對自然人事的體察，因而通過中文轉(zhuǎn)譯，中國古詩會變成一種奇特的漢語新詩。美國著名詩人雷克斯洛斯曾經(jīng)翻譯了35首杜詩，選譯大都是富有深刻、沉痛生命體驗的詩。杜甫的《旅夜書懷》本來是這樣的：“細草微風岸，危檣獨夜舟。星垂平野闊，月涌大江流。名豈文章著，官應老病休。飄飄何所似，天地一沙鷗”。而中文轉(zhuǎn)譯之后，就成了《旅途夜思》：“沿著江岸，微風沙沙地/吹拂葦草。我的/孤舟的桅桿聳入/夜空。繁星在荒漠的/ 水上綻開，月光隨著/洶涌江水奔流。我的詩/使我成名而我已/衰老，多病且疲憊，來回/漂蕩；我就像一只鷗鳥，/ 迷失在天地間。”比起郭沫若式的翻譯，顯然有自己的創(chuàng)造，一種接近于現(xiàn)代詩歌的想象能力和語言特色，當然也有轉(zhuǎn)譯者王家新的中文塑造之功。但我相信，在這些轉(zhuǎn)譯過程中，杜甫詩歌最本質(zhì)的藝術(shù)味道，已被不同語言和版本所保存。

三、新舊體詩歌交流要打破巨大的“貿(mào)易逆差”

新舊體詩歌究竟有沒有完全交融的可能？新舊體詩歌到底該如何共生共榮？從實際的業(yè)績來看，現(xiàn)代新詩肯定遠遠超過了同時進行的舊體詩歌，只是這個事實舊體詩歌寫作者是多數(shù)看不見的，因為現(xiàn)代新詩的寫作者能夠輕松地理解舊體詩，無論是古典的還是當代的，反過來，舊體詩的寫作者大多數(shù)難以理解漢語現(xiàn)代詩歌，以至于發(fā)出了“新詩脫離人民、自絕于人民”的好心預警，甚至以得漢語詩歌“衣缽真?zhèn)鳌倍跃?，對新詩的成就完全無法體認，就像井蛙無法看到高天之上的境界。

現(xiàn)代新詩寫作者肯定大量閱讀古體詩，那些沉淀了幾千年的詩詞曲賦，是中國詩人完成人文精神塑造和漢語能力提升的重要途徑，顯然，他們比舊體詩寫作者多了一個途徑，那就是外國詩歌。從來源上來講，新詩的發(fā)展前景肯定更高遠。正因為這樣，新舊體詩歌的寫作者往往在文化上形成巨大的“貿(mào)易逆差”：一方面新詩詩人大量閱讀舊體詩（當然是古代、近詩為主），把舊體詩歌的精華輸入新詩寫作；而另一方面，舊體詩寫作者多數(shù)對新詩缺少全面了解和精到研讀，甚至存在嚴重的閱讀障礙，他們只能抱守舊制、因循舊習，無法吸收新體特別是現(xiàn)代詩的長處，甚至簡單地把新詩認作不分行的散文，看不到新詩的現(xiàn)代化過程和實績，對新詩產(chǎn)生自以為是的鄙薄。這種巨大的“貿(mào)易逆差”，正是舊體詩詞無法抵達更高遠境界的根源。

應該說，大多數(shù)新詩寫作者對古體詩都是熟悉和精研的，一方面他們又認識到不可能回到舊體詩寫作的隊伍中，因為舊體詩的體式會對他們的自由創(chuàng)造精神會帶來巨大的反制和束縛，他們深信艾略特的話：“假若傳統(tǒng)或傳遞的唯一形式只是跟隨我們前一代人的步伐，盲目地或膽怯地遵循他們的成功訣竅，這樣的‘傳統(tǒng)’肯定是應該加以制止的?！毕蠕h詩人是不存在于是舊體詩隊列之中的，但他們又不會拒絕舊體詩的傳統(tǒng)。駱一禾在給朋友的書信里說，“我讀唐詩是從1976年開始的，那時候，基本都是手抄本，那時候基本都是靠手抄，至今還留有一本200頁的手抄本，到了今天，還可以看出我對自己評價的一個依據(jù)，我的詩歌一開始就和朦朧詩有不同的起點，李白對我的影響很大?！彼拈L詩《屋宇》是一首思考人類文明的大詩，它的氣質(zhì)不同于艾略特的《荒原》，也不同于帕斯的《太陽石》，而同于李白的《蜀道難》《夢游天姥吟留別》一類詩篇的浪漫和超邁。西川原來是寫舊體詩的，他有著豐富的古舊體詩歌積淀，但看到今天派的現(xiàn)代新詩之后決定改行，一出手就是1986年“現(xiàn)代新詩大展”中獨立的西川體。臺灣的詩人洛夫是古典新詮的集大成者，他對于大陸新詩只顧對接西方非常不滿，甚至認為大陸現(xiàn)代詩人數(shù)典忘祖，但西川無奈地說，這是洛夫看問題的偏頗。事實上在新詩現(xiàn)代化上，臺灣起步早，但后續(xù)跟進緩慢，遲滯。其實，西川的兩首現(xiàn)代詩《李白》《杜甫》，就是他向古典詩歌致敬的最明顯例證。

說實話，舊體詩如何吸引新詩的藝術(shù)成就，可能很少有人思考過。在新舊體詩歌的交融上，版圖最大的無疑是“古典新詮”。學者張松建在論述四十年代吳興華的現(xiàn)代詩貢獻時，順便追述了一番新詩翻寫歷史題材的興趣，就像電視劇中風行的古裝戲，對歷史題材的不斷新拍。他指出，“遍布于中國大陸、香港、臺灣、馬來西亞、北美，已然形成一條輝煌長遠的‘現(xiàn)代主義歷史詩學’的光譜……這批作家另辟蹊徑，把這一手法做大規(guī)模、高難度的花樣翻新。不再濃縮歷史于瞬間或者設(shè)置背景在洪荒遠古，而是個人化地截取人事的輪廓，專意于現(xiàn)代思想和主體意識的融注，直接讓歷史人物以第一人稱敘事與抒情，私密性的內(nèi)心獨白籠罩全篇。尤有甚者，歷史人物時空錯置，投胎轉(zhuǎn)世于晚期資本主義的文化空間，透露反諷謔仿的氣質(zhì)和黑色幽默的色彩。”當然，郭沫若的譯寫詩經(jīng)，不算是古典新詮，因為新詮是新詩加入了現(xiàn)代思維的因素。在長期的詩歌觀察中，我本人對“古典新詮”持謹慎的保留意見，不提倡這種“借尸還魂”的做法。在詩壇上，稱之為古典主義的寫作形成一個氣候，一時間唐詩宋詞被大量地搬進現(xiàn)代新詩中，或者用現(xiàn)代漢語來“稀釋”古詩，發(fā)展到當前，又轉(zhuǎn)而用現(xiàn)代漢語來營造演繹一種古詩詞的情境和氛圍，讓今人跟著學起古代人的做派，以顯風雅。這些寫作中涌現(xiàn)過一批佳作，但總體上缺少對現(xiàn)代生活的新發(fā)現(xiàn)，一時的新奇造語無法掩蓋新經(jīng)驗的缺失。

當然，詩歌本質(zhì)是創(chuàng)造一種文化產(chǎn)品，而作為文化肯定會存在歷史意識，現(xiàn)代詩歌既有依托傳統(tǒng)的一面，比如漢字字義的形成，又有開發(fā)新意的任務。而從更長遠的時間一看，現(xiàn)代詩歌只是歷史長河的一個鏈環(huán)。艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》（1917年）中指出，“對于任何一個超過二十五歲仍想繼續(xù)寫詩的人來說，我們可以說這種歷史意識幾乎是絕不可少的。這種歷史意識包括一種感覺，即不僅感覺到過去的過去性，而且也感覺到它的現(xiàn)在性。這種歷史意識迫使一個人寫作時不僅對他自己一代了若指掌，而且感覺到從荷馬開始的全部歐洲文學，以及在這個大范圍中他自己國家的全部文學，構(gòu)成一個同時存在的整體，組成一個同時存在的體系……這種歷史意識同時也使一個作家最強烈地意識到他自己的歷史地位和他自己的當代價值?！币粋€人的寫作，置身于歷史的時空之中，想到的就不是格律之類的形式問題，而是精神內(nèi)核的強大。

簡而言之，新舊體詩歌之間共生共榮最好的景象是牽手共進，等待最終融合的時機。目前存在的互質(zhì)，可以互相提醒而存在，有利于更健康的發(fā)展，比如新詩確實存在大量分行散文的無意義寫作，存在缺少語言自律和創(chuàng)造的“墮落”現(xiàn)象，存在完全拋棄音樂性的粗率行徑。同時，舊體詩也要看到新詩的現(xiàn)代化走向，嘗試把新詩可以達到的現(xiàn)代境界，用舊體詩的語言來達到，特別是要有新詩那種開放開明和自由灑脫的精神，來認真觀照現(xiàn)代生活和當代社會，而不是一味地追求韻律平仄。我們不指望用新詩和舊體詩對同一題材寫作達成同樣的藝術(shù)境界，新舊體詩歌應該各走各的路，像兩個分家的孩子，既相互鼓勵密切團結(jié)，又各自打拼天下，尋找更高更新的藝術(shù)世界。

詩生活網(wǎng)站建設(shè)者提出一個可怕的論點，當克隆人成為現(xiàn)實、智能機器人打敗當代最高級的棋手，是不是意味著一個可能：所有的新詩舊詩，那些保存著人類個體體溫的作品、集體意識的作品，最后都消失在海量的組合寫作中？那么這些經(jīng)典化的詩歌普及會不會成為這些海量“新詩”（包括舊體的和新體的）的基座？有一個不可忽視的問題，是當代新詩越來越小眾，這就意味著它偏離大眾所需，無法融入大眾的情感、民族的意識，這樣的作品最后可能會是時間的虛無。這是值得警惕的。新舊體詩歌可以互證的是，我們需要能夠作為文化基座的詩歌，從而保全自己在人間最后的身影。