高周權(quán)

漂泊者的歌
——論李白鳳早期的詩

高周權(quán)

李白鳳是20世紀(jì)30、40年代著名詩人，自三十年代中期步入詩壇，在《星火》文藝月刊、《新詩》月刊、《小雅》詩刊、《中國文藝》月刊、《星星》詩歌月刊等十幾種刊物上發(fā)表新詩。1937年2月出版第一個(gè)詩集《鳳之歌》，其后陸續(xù)出版有《南行小草》《春天·花朵的春天》和《北風(fēng)辭》三個(gè)新詩集。其長子李惟微在《昆山玉碎鳳凰叫—追憶先君李白鳳先生》一文中，把李白鳳的青年時(shí)期敘述為“叛逆的15年漂泊者”。在詩人青年時(shí)期的詩學(xué)觀念里，“詩——就是覓食時(shí)的歌/不問它底用處”（《無題》）。本文把詩人30年代最具青春個(gè)性的“心靈抒寫”作為論述對(duì)象，總結(jié)出其詩藝風(fēng)貌上呈現(xiàn)出的三種傾向。首先，詩質(zhì)兼具古典的唯美與現(xiàn)代的情思，獨(dú)鐘小我抒情、沉潛于古典詩歌意象的現(xiàn)代織綴，把現(xiàn)代的情緒熔鑄在傳統(tǒng)底色斑斕的詩境中。其次，在意象藝術(shù)上，工于“遠(yuǎn)取譬”的意象來構(gòu)筑自我的詩歌園地，充溢著自由幻想的心靈個(gè)性，同時(shí)，佛教玄思的思維特征與詩人耽愛幻想的青春心靈遇合，激發(fā)詩人創(chuàng)作了一些禪意鮮明的詩作。最后，早期漂泊的生命際遇中，憑藉日月星辰、大海、沙漠、孩子等指向遼遠(yuǎn)和未來的意象藝術(shù)經(jīng)營，潛在地表達(dá)對(duì)本真自在的生命形式希冀。

一、古典品格與現(xiàn)代情思

司馬長風(fēng)在《中國新文學(xué)史》下卷中這樣評(píng)價(jià)李白鳳的詩：“李白鳳的詩，清新脫俗，有何其芳的委婉，戴望舒的冷艷”[1]，并借用廢名的話“新詩則形式是散文化的，內(nèi)容是詩的”評(píng)價(jià)李白鳳的詩歌，在他看來，李白鳳的詩歌突出地顯示了這種形式特征。司馬長風(fēng)先生注意到李白鳳的詩歌與何其芳、戴望舒兩位同時(shí)代詩人詩歌風(fēng)格相似性。縱覽李白鳳的新詩創(chuàng)作生涯，這附庸于何、戴兩位詩人“委婉”、“冷艷”評(píng)介并不是李白鳳詩藝的突出風(fēng)格，尚不能全面描述詩人早期的詩藝特征。在李白鳳早期詩歌的意象群中，意象繁復(fù)多彩，“冷艷”只見其一。詩人郁聚著敏感細(xì)膩的現(xiàn)代情思，在厚重的詩騷風(fēng)韻里自由采擷意象，夢(mèng)、花蕾、月、大海、航船、曉色、燕子、鳳蝶、山寺、磐石、江南、珍珠、珊瑚、海鳥、沙漠………等，精巧地點(diǎn)綴在其詩歌王國里，從這些斑斕的意象藝術(shù)可以領(lǐng)略到詩人對(duì)厚重的古典詩詞傳統(tǒng)的愛重。論及李白鳳詩作的古典品格，《小樓》一詩無疑是最多被人熟知和提及的，聞一多曾收入《現(xiàn)代詩抄》，之后又被收錄多種詩歌選本。山寺的長檐有好的磐聲/江南的小樓多是臨水的/水面的浮萍被晚風(fēng)拂去/藍(lán)天從水底躍出。//小笛如一陣清風(fēng)/家家臨水的樓窗開了/妻在點(diǎn)染著晚妝/眉間盡是春色。密集的古典意象，諸如山寺、長檐、小樓、浮萍、晚風(fēng)、小笛、清風(fēng)，這些意象編織如流水般自然、溫柔可喜，瀉自詩人心底，給人以流水般幽遠(yuǎn)的古典回味，江南的水是靜的，只有在晚風(fēng)拂萍時(shí)才感覺到它的委婉靈動(dòng)，詩人在意象的選用和推進(jìn)的層面上，羚羊掛角，盡得天成，“躍”字使用堪比“僧敲月下門”的“敲”字、“紅杏枝頭春意鬧”的“鬧”字之妙，“躍”字妙在自然，使人感覺眼前一副江南水墨畫頓時(shí)舒展而明亮起來。此詩的第二節(jié)，詩人由“笛聲”、“清風(fēng)”、“樓窗”回到眼前，妻在點(diǎn)染著晚妝/眉間盡是春色。最后一句與“藍(lán)天從水底躍出”同是生花妙筆，有對(duì)稱諧和之美。在時(shí)空藝術(shù)上，由遠(yuǎn)景轉(zhuǎn)近焦，聽覺與視覺同步位移，有渾融有分離，切換如影像藝術(shù)般自然?！缎恰烦尸F(xiàn)的自在寧靜的生活圖景，令人感受到詩人傍晚倚窗而坐靜等妻子梳妝打扮后同游石階小路的那份愉悅之情。所呈現(xiàn)的不僅僅是日常生活中尋常的浪漫抒情，其中蘊(yùn)寓著詩人追求的生命景觀：在一九三六年春夏之際，詩人客居江南名城蘇州閶門。詩人并沒有感染上漂泊的人生際遇中的流離、哀怨情緒，更像在漂泊之旅中對(duì)一段寧靜的休憩時(shí)光的那種珍重、感恩，希冀此刻即著永遠(yuǎn)，詩人越是在濃墨描繪古典的氤氳，越是表現(xiàn)出對(duì)旅途中幸福的人生片段的強(qiáng)烈擁抱?！段缦男№芬辉娭?，詩人用通感之筆，把周遭的光、影、聲、色、味捕捉，娓娓展開，先是“斜臥在石床上/聽隔壁的酒香”，眼前“老樹舞弄那千萬柔條/要我閉上聰明的眼睛”。“佛前香的清煙”夾在在“泥水匠”的閑談、粗糙的茶香和猛烈地?zé)煵輾庵?，意象雅俗兼取，?dòng)靜自然的氛圍中，詩人是愜意地享受這午后的光陰，縱然“一群孩子跑來/圍住我要毛桃子”。宛如“閑看兒童捉柳花”楊成齋，孩子喧鬧也是可愛的?！稌陨芬辉娭校焐?，滿身花影的徘徊者，在“新月落下時(shí)/遠(yuǎn)處一聲雞……”，曉色與徘徊者的迷茫“由濃而淡”，漸近消散，給人予豁然開朗之感。《月之影》借風(fēng)、海水、流星、浮云來寫“月之影”的動(dòng)與徘徊，在與外物的交融不分中，驚詫“哦！原來我是月之影”，當(dāng)徘徊者認(rèn)識(shí)到自己的徘徊、寂寞，“月之影”象征的現(xiàn)代孤獨(dú)者形象遂變得立體，現(xiàn)代的情思亦立見分明?！栋蚕ⅰ分?，以一個(gè)將安息者的遺言口吻，流露出現(xiàn)代的寂寞與悲哀，“不要把我的眼睛/嵌在藍(lán)天里當(dāng)太陽/死后的遺物/墓碑而已——”?！恫挥觥分?，第一節(jié)寫月下詩人尋訪友人，友人不在，似乎只是一種尋常的寂寞與失望，第二節(jié)，“鄰居家的狗/吠著墻外的行客/---迷之家的闖入者”，更增傷了訪友不遇的寂寞。

現(xiàn)代詩歌步入30年代，新月派主導(dǎo)的詩風(fēng)逐漸被戴望舒為首的現(xiàn)代派取代，李白鳳與《現(xiàn)代》雜志的施蟄存結(jié)識(shí)，現(xiàn)代派的憂郁詩風(fēng)感染著詩人，這一時(shí)期的詩人是一個(gè)因襲著古典傳統(tǒng)為自我吟哦的歌者，與時(shí)代的洪流還保持著距離。詩人在一九三九年十一月重慶獨(dú)立出版社出版的詩集《南行小草》的《自跋》中自況：“因?yàn)樽约旱脑娭?，很少不離乎時(shí)代太遠(yuǎn)的作品，而在這偉大的時(shí)代的記錄工作，又為我的長詩《英雄的夢(mèng)》占盡了，平時(shí)雖不大贊成一般戰(zhàn)時(shí)的寫法，可是自己的詩更軟弱得站不住腳跟?！盵2]李白鳳30年代的詩歌創(chuàng)作，是其個(gè)性稟賦與青春生命體驗(yàn)的融合，這時(shí)期的詩人雖參與了一些文學(xué)活動(dòng)，而與廣闊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)建立緊密的血肉聯(lián)系，要到四十年代的詩歌創(chuàng)作中才突出顯現(xiàn)。

二、幻想與玄思

李白鳳在四十年代的一篇文章中坦言，“十年前曾經(jīng)是一個(gè)百分之百的，波特萊爾的崇拜者”[3]，波特萊爾“對(duì)現(xiàn)實(shí)感到惡心”，總試圖以“灼熱的精神性”掙脫一切現(xiàn)實(shí)，迷戀于構(gòu)造夢(mèng)、幻想。在李白鳳早期的詩歌中，“夢(mèng)”與“幻想”繁復(fù)交錯(cuò)出現(xiàn)。夢(mèng)能將潛意識(shí)激發(fā)，利用巧妙的時(shí)空結(jié)構(gòu)編織繽紛無垠的世界，“夢(mèng)之廣闊和俗世之狹迫之間質(zhì)的差別也體現(xiàn)得足夠鮮明了”[4]李白鳳三十年代的詩作中，日、月、星、辰、大海、帆、云是高頻意象。這些在時(shí)空結(jié)構(gòu)上開闊、遼遠(yuǎn)的意象構(gòu)成了詩人夢(mèng)幻、飛翔、遨游、抒情的基點(diǎn)。《新詩》一九三七年七月十日第二卷第三四期合刊發(fā)表了《八個(gè)如云的幻想》可視為代表。《月幻想》中，“月”與“你”初次在水邊相遇，驚異于“你”美麗，躬身為你講鹿的故事，傾心為“你安置一部金巢”“做你點(diǎn)綴花園的噴水池”，為了俘獲“你”的心，哪怕讓人間的青山大海失去光明。這首詩以愛“追求與付出”為主題結(jié)構(gòu)，婉轉(zhuǎn)言辭下埋藏著一顆矢志不渝的心?！逗；孟搿分校娙擞每鋸埖男揶o藝術(shù)，把戀人遨游的海底世界描繪得繽紛絢麗，想象神奇浪漫。這種渲染的極致與結(jié)尾大海因戀人的離去，狂卷云帆的氣勢(shì)構(gòu)成的因果張力，幻想最終落在了情感的邏輯基點(diǎn)上，也避免了情感的泛濫之勢(shì)?！缎腔孟搿分型瑯予偳读艘粋€(gè)浪漫綺麗的故事，一個(gè)姿態(tài)輕盈美麗的“采珠女”形象。一顆能與月亮媲美，甚至“照耀萬物在月亮之前”的金星。這顆星為了與“采珠女”相逢，不惜隕落化成一顆珍珠，等候來采擷。不同于《?；孟搿返钠嗝澜Y(jié)局，《星幻想》是歷經(jīng)波折終成眷屬的溫柔感動(dòng)?！讹L(fēng)幻想》中，詩人以靈巧之筆賦無形之風(fēng)以有形，“從黑云的片羽中/推著云之車，海之步伍”，詩人通過風(fēng)的悖論以象征愛情中的悖論，“我們的愛情寫在水的波紋上/相聚之后又離別”，風(fēng)用生命獻(xiàn)身的方式獲得愛，“停止我長長的呼吸與幻想/結(jié)束我的悲哀與快樂”，愛情中的悖論得到解決?！痘ɑ孟搿分?，哀于默默無聞的無名小花，耐不住不被人冷落的寂寞，“將自由的身子售與高貴的花園”“飽經(jīng)了名士與美人的嘆賞”“飲盡豐美的瓊漿與玉液”，然而，向往的幸福變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)的囚籠，而返璞自然的命定的季候里才是生命的本真形態(tài)。《草幻想》借一株“草”的幻想“言志”，是一首充滿力量與勇氣的幻想曲，在對(duì)一株“草”的幻想的形構(gòu)中，映照了自我的現(xiàn)實(shí)處境又有所寄托?！耳椈孟搿分?，一只感染上人世悲哀的鷹，規(guī)勸要去云游朝拜陰山的人，在鷹與人的對(duì)話中，潛藏著對(duì)命運(yùn)真相的洞見。《魚幻想》作為這一組幻想曲的曲幕，散發(fā)著一種對(duì)命運(yùn)交錯(cuò)的無力感?！拔沂墙咏『拥牡谝粋€(gè)人/你卻離小河更遼遠(yuǎn)”?？傊@一組詩充分顯示了詩人青春幻想的主體人格，“幻想”的詩思特征，是這位“叛逆的漂泊者”最好的吟哦自我的方式。

李白風(fēng)在《新詩》月刊發(fā)表的一些詩歌，頻繁使用各種佛教意象，“佛前香煙”“大羅天”“極樂世界”“白蓮花”“五百年”（《珍珠集》）；“凈住舍”“主持”“盲僧人”“一花一世界”“十二阿笈摩經(jīng)”（《涅槃集》）。“再過五百個(gè)五百年/是我開花的時(shí)候了/我將開一朵/你永遠(yuǎn)看不到的花”（《珍珠集》）?！昂蜕锌奚习僬裳?佛問，哭什么/和尚說：我哭的是/百丈崖不足百丈——/佛說：由他，由他……”（《涅槃集》）。詩人借佛教話語入詩，表達(dá)潛意識(shí)中的生命感悟或生活中微妙的覺知。詩人在《小病》這一首詩中表露過，“小病的人是幸福的/乃有更多的玄想”。我們能看到傳統(tǒng)禪宗理趣對(duì)李白鳳的影響，佛教的玄思的思維方式感染著詩人的青春玄想的心性，使他的詩歌世界多了一種朦朧的禪味、禪趣?？偟恼f來，李白鳳的詩歌資源離不開厚重的古典傳統(tǒng)詩歌滋養(yǎng)，在星漢燦爛的古典意象群中，偏愛選取在時(shí)空維度上浩渺開闊的詩歌意象，從這點(diǎn)上看，李白鳳早期的詩歌可以說具有童稚的氣息，童話的幻麗，情感態(tài)度又若兒童般認(rèn)真。這樣，夢(mèng)、幻想、玄思為主要特征的詩藝營構(gòu)并沒有使詩人的詩思縹緲無垠，他要抒發(fā)的最終是現(xiàn)代生活中的生命體驗(yàn)—現(xiàn)代的情思。

三、自在的生命追求

30年代，李白鳳正處于青春的華年，敏感纖柔的心弦上跳動(dòng)著寂寞的旋律，詩人幼年喪母，其父家教嚴(yán)厲，11歲隨長兄到青島求學(xué)，結(jié)交臧克家、崔嵬等進(jìn)步人士，并閱讀進(jìn)步書籍，1931年11月在《大公報(bào)》發(fā)文“非議”時(shí)局，被勒令退學(xué)。施蟄存在《懷念李白鳳》回憶：“白鳳是個(gè)坦率、耿直的北方青年，他坦率，所以胸?zé)o城府，喜怒立即形于辭色，……他這個(gè)性格肯定將來不諧于俗”[5]從他早年的人生經(jīng)歷中,我們能看到詩人不安的靈魂。欲沖破家庭和社會(huì)的束縛，追尋自在的生命意識(shí)，并且這種自在是個(gè)人“寂寞”的自在，不需要融入到火熱的、大眾的現(xiàn)實(shí)中去找尋。在《傷逝—呈端弟》中，詩人吐露內(nèi)心，甘心做一株“深山里的茱萸花/殷勤地自開自落”，不管“山的深淺”，不在乎“鳳蝶不來”或“蜜蜂嫌我不解風(fēng)情”。詩人幻想著自己是一只豹，“我乃有著不可意識(shí)的興奮”，盡管“森林的林木已成平野/古代的河流也變成沙漠/棕發(fā)的獵者走得更遠(yuǎn)了”，但“我有豹的忍耐”，哪怕穿山涉水，“終有一日奔回自由自在的莽原”（《豹》）。在《歸期》中，“日子過得像蝸牛在爬”，日歷越撕越厚，而“詩人南歸的心比流水還急”，用張力飽滿的詩行凸出詩人“南歸”的急切?！澳蠚w”主題，又可視為一種對(duì)自由的祈盼?！皻w”在古典詩詞中指涉，莫過于思夫、思婦、思鄉(xiāng)，莫過于美人倚窗獨(dú)望、秋風(fēng)蕭瑟、鴻雁傳書的寄托，而《歸期》中的詩人，不在于歸的目的地，更像是一種不安于被束縛的現(xiàn)狀，希冀遠(yuǎn)足、向往生命的自由。“一顆二十二年活躍的心”渴望“像燕子在高空在云里/……飛……”（《無題》）。詩人把自我與白云對(duì)舉，“飛行的白云/永遠(yuǎn)無休無息/唯一的自由在云中/唯一的信念在我心里——”（《云》），自我的生命意志與白云的自然性交融，在對(duì)白云的羨慕、禮贊中，謳歌一種永不停息的“動(dòng)”的生命狀態(tài)。亞里斯多德在把羨慕與妒忌兩種人格中的前者看做是一種積極的人格，因?yàn)椤傲w慕”會(huì)促進(jìn)個(gè)人培育積極的生命意志，在李白鳳這里，沒有徘徊在現(xiàn)代普遍的“寂寞”的哀怨中，而是對(duì)“寂寞”自在的希冀，那么這種對(duì)自在生命形態(tài)的追尋在個(gè)人生命的疏導(dǎo)意義上，則接近亞里斯多德所敘述的“羨慕”人格，詩人希冀、矚望的生命形態(tài)難道不是一種“羨慕”在驅(qū)動(dòng)么？

在《幻想》中，詩人與妻子懷抱初生的孩子，望著遼遠(yuǎn)的前方，準(zhǔn)備給孩子取名。孩子有著“烏云的頭發(fā)”、“星子一樣使人快意的眼睛”，詩行中對(duì)孩子的描寫，陳超認(rèn)為，在對(duì)孩子描寫的詩行形式上，“用句號(hào)隔開，造成一種局部特寫般的效果。”[6]孩子形象的凸顯與給孩子取名的行為，既蘊(yùn)藉著對(duì)新的生命形態(tài)的贊美，又寄托著詩人理想的延續(xù)。在孩子的身上傾注了詩人的自在明亮的生命熱情，孩子所象征著美好未來，新的生命圖式，是詩人自我意識(shí)的投射?！蹲８！?、《允許》、《感謝》和《星花》與《幻想》為一組詩發(fā)表在《新詩》第二卷第二期?！霸娙恕迸c愛人月下相依，“孩子睡在白云的搖籃里”，“我吻著你的靨/吻著你的長發(fā)如吻著天風(fēng)”（《祝?！罚?，這是生命景觀的自祝。“我”要為“你”建一片綠色的草場(chǎng)，里面有“珊瑚樹、玉琉璃的小樓、珍珠的檐溜、白云的葉子、玉的枝、水晶果實(shí)”（《允許》）。“詩人”感謝和藹的藍(lán)天，向明月、蒼海吐露愛意（《感謝》）；詩人對(duì)“星花”形象人格化塑造（《星花》），自我風(fēng)姿的夸張描繪，“我是宇宙的太陽神/周游于五千個(gè)宇宙之外……”其蘊(yùn)藏生命熱情把詩歌格調(diào)升華至高昂明朗之境，在這一組詩歌中，辭藻的華麗并沒有給人予濃艷之感，反而彰顯出一種平凡的人間溫暖。充滿對(duì)愛的感恩和自信的情感力量。

“詩”的意義之于李白鳳是“覓食時(shí)的歌”，那么在這位“歌者”生命意識(shí)里，怎樣審視“詩人”這一自我身份，在《詩人》一詩中，詩人被委以重任，“你以人子的心胸來到世界上/一步踏進(jìn)痛苦的泥潭/為了拯救自己與世人/不惜將熱情埋在冷酷的顏面下/被釘在虛無的十字架上/命中注定要你終生寂寞……/沒有朋友的環(huán)境里/你高歌宇宙生命的長久吧/在沒有了解的人群里/寫詩乃終身的苦刑”。詩人盛情贊溢這種崇高而寂寞的受難者—詩人。與《詩人》同收錄進(jìn)《南行小草》的詩篇《拜倫》《馬雅可夫斯基》，作了最好的詮釋，在詩人的眼里，拜倫、馬雅可夫斯基無疑寄托著《詩人》中理想的人格品質(zhì)?！霸阼驳膰壤锩?你將如月光使繁星失色——”(拜倫) ，“當(dāng)你用手槍對(duì)準(zhǔn)自己的額角時(shí)/忿恨人類之無情確已經(jīng)太晚”（馬雅可夫斯基），兩位詩人崇高壯美的人格與《詩人》在精神內(nèi)里契合，寂寞卻自由，這不是詩人年輕的生命熱情所孜孜追求的嗎？ 在與人世紛擾的隔離的寂寞之外，有著無限開闊的心靈自由，這也足以說明詩人偏愛日月星辰、大海、航船、白云、飛翔、游魚等“遠(yuǎn)取譬”意象的緣由，耽愛筑夢(mèng)、幻想、玄思的詩性思維，這些“意象”的物態(tài)特征都恰切的舒展了詩人的詩性自由，把理想的生命希冀融會(huì)在詩歌創(chuàng)作中。所以我們可以說，詩歌作為一種創(chuàng)作活動(dòng)賦予詩人現(xiàn)實(shí)的自由生命形式，又在其詩意空間里升華了生命的自由向度。

結(jié) 語

1949年以前，是李白風(fēng)新詩創(chuàng)作的成熟與重要收獲期。而其中三十年代的詩歌創(chuàng)作不僅占據(jù)很大的比重，也是詩人最具個(gè)性心理的新詩創(chuàng)作，四十年代初，詩人輾轉(zhuǎn)武漢、長沙、南昌、上海、香港、南寧、桂林等地，感受著戰(zhàn)爭人民大眾的痛楚。詩歌風(fēng)格扎進(jìn)現(xiàn)實(shí)的土壤，寫下了一部分火熱而有力的詩篇，如《春天·花朵的春天》《前進(jìn)呀！同志》《北風(fēng)辭》《北平啊》等詩篇。其中也不乏對(duì)戰(zhàn)爭中的人民的苦難充滿同情、對(duì)抗戰(zhàn)中貪污墮落的辛辣諷刺。強(qiáng)烈的道德使命感，贊美光明和力量，情感走向成熟，詩學(xué)觀念、詩風(fēng)迥異于三十年代。詩人在《掃蕩文壇的新風(fēng)花雪夜的趨向》批評(píng)當(dāng)時(shí)文壇那種只滿足一部分人的小趣味吟哦風(fēng)花雪夜，逃避現(xiàn)實(shí)或與現(xiàn)實(shí)“妥協(xié)式”的傾向，在《繭里的詩論家—讀袁可嘉先生“詩與主題”》，對(duì)于深陷苦難泥淖的人民的現(xiàn)實(shí)?！八麄兯笸谒嚾说?，并不是脫離現(xiàn)實(shí)去制一些麻醉他們的東西，而是要藝人創(chuàng)作刻畫血淋淋現(xiàn)實(shí)的作品。甚而毫不容情地去鞭打現(xiàn)實(shí)才覺得快意”[7]。四十年代的詩人，已拋棄了早期的小我融入到“大我”中，走出了那座七彩玲瓏的“小樓” 。

注 釋

①司馬長風(fēng)：《中國新文學(xué)史》（下卷），昭明出版社，1978年版，第231頁。

②李白鳳：《李白鳳新詩集》，河南大學(xué)出版社，2014年版，第98頁。

③李白鳳：《從波特萊爾的詩談起》，《文匯報(bào)·筆會(huì)》，1947年1月30日。

④胡戈·弗里德里希著，李雙志譯：《現(xiàn)代詩的結(jié)構(gòu)——19世紀(jì)中期至20世紀(jì)中期的抒情詩》，譯林出版社，2010年，第40頁。

⑤施蟄存：《施蟄存文集》第二卷，華東師范大學(xué)出版社，2011年，第261頁。

⑥陳超：《20世紀(jì)中國探索詩鑒賞》上卷，河北人民出版社，第154頁。

⑦李白鳳：《繭里的詩論家—讀袁可嘉先生“詩與主題”》，《評(píng)論報(bào)》，1947年，第13期，13-19頁。