汪劍釗

一、留住可以留住的東西

“詩歌就是那在翻譯中失去的東西”(Poetry is what gets lost in translation)，這是美國詩人羅伯特·弗洛斯特給詩歌所下的一則斷語，它雖說有些極端和偏激，卻從一個側面道明了詩歌翻譯的艱難和翻譯者的尷尬。文學是語言的藝術，在這門藝術中，詩歌被公認為最講究語言的藝術，亦即最能體現語言之微妙的藝術；因此，它常常被世人稱作“文學中的文學”。或許正是在這個意義上，詩歌存在著弗洛斯特所稱的不可譯性：任何一個譯者都無法原封不動地把一種詩歌語言轉化成另一種詩歌語言。

但是，隨著世界各民族間文化交往的日益頻繁和擴大，翻譯已經成為一座必不可少的橋梁，而其中的詩歌翻譯更是其中不可或缺的組成部分。既不能放棄這項兌換的工作，又做不到完全等值的兌換，這就使得詩歌翻譯成了一項“知其不可為而為之”的工作。在兩難的處境下，譯者勢必要作出某種取舍，對原詩釋放的那些高密度的信息進行梳理，尋找并首先傳達該詩最應該傳達、最有可能傳達的那部分信息，譬如，原詩在語義上有過人的表述，譯者就應該著重進行語義的轉換；原詩在語詞搭配上有創(chuàng)造性的組合，譯者就應該積極地予以引進；原詩的重心在意象、比喻的新奇上，譯者就應該把注意力傾注在意象和比喻的復現上；等等；然后，再來考慮其它信息的轉達。

根據十余年的翻譯實踐，以及對眾多的外國詩歌譯本的閱讀，我發(fā)現，詩歌翻譯在模仿原詩的韻律和節(jié)奏上所作的努力幾乎是無效的，西洋詩歌中常見的“抱韻”、“交韻”、“隨韻”、“抑揚格”、“揚抑格”、“抑抑揚格”、“抑揚抑格”、“揚抑揚格”等，移植到漢語中以后，實際上很難再現原詩所具有的音樂效果，有時甚至還會出現因韻害意的現象。有鑒于此，我在近年的詩歌翻譯中，不再拘泥于對原詩的韻腳和音步上的照搬和仿制，而把精力更多地放在語義、意象、比喻、詞語組合等的轉換上，追求一種更自然的節(jié)奏傳達。令人欣慰的是，這種轉變得到了從事詩歌寫作的一部分朋友的贊許，他們從現代詩的發(fā)展期待上給予了我鼓勵和支持。

在當今的讀者乃至詩歌界人士中間，有一種看法頗具代表性，那就是認為新詩由于不再講求格律，不再押韻，不再注意平仄，喪失了瑯瑯上口的優(yōu)勢，以至于喪失了詩歌的音樂性，同時也喪失了詩歌的美感。事實上，這是一種非常陳舊和保守的觀念，它忽略了新詩相對于舊詩所體現出來的種種優(yōu)勢，諸如：流暢的語感，準確的表情達意，自然的節(jié)奏，自由的文字組合，等等。我們知道，美是自由的象征；而舊體詩最大的弊端就是對表達自由的束縛，這種束縛與它在形式上對韻腳的講究有很大關聯。按照古典詩詞的格律，在詞尾只能出現與前面詩句相押的字詞，再者，每個韻所擁有的字多者幾十個，少者才十幾個，勢必造成很多重復的現象。于是，由字詞的重復帶來的意境之陳舊、詩意之貧乏也就不可避免。一個人在背誦過幾十首或幾百首古典詩詞以后，便擁有了“詩歌寫作”的“資本”，可以像玩積木似地隨意編排字詞和搭配句子，拼湊出講究韻腳、合乎平仄的“詩”來?？墒?，在這樣的“詩”中，人為的節(jié)律往往破壞了自然的節(jié)奏，其后果就是詩意的流失?！笆熳x唐詩三百首，不會作詩也會湊”，這句近乎調侃的俗語實際透露的，也就是中國舊體格律詩所陷入的困境。

“五四”時期，胡適、郭沫若、康白情、汪靜之、冰心等人的詩歌創(chuàng)造，便起始于對舊體詩在格律上的不滿：“舊詩里音樂的表見，專靠音韻平仄清濁等滿足感官的東西”，認為正是這些東西壓抑了人們的真性情，使得大部分舊體詩籠罩在一片虛假的迷霧之中。在他們看來，“若是必要借人為的格律來調節(jié)聲音而后才成文采，就足見他底情沒發(fā)，他底感興沒起，那么他底詩也就可以不必做了”(康白情《新詩底我見》)，“形式上的束縛，使精神不能自由發(fā)展，使良好的內容不能充分表現，若想有一種新內容和新精神，不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬”(胡適《談新詩》)。因此，他們提出了建設不押韻的自由體詩歌的主張，致力于破除一切桎梏人性的陳套，只求其不背離詩歌的精神，最終寫出流露真性情、展示自然美的作品。自“五四”詩人最初的“嘗試”迄今，經歷了八十年的風風雨雨，自由體詩取得了不容小覷的成績，并且逐漸形成了一個新的傳統(tǒng)，它取代舊體詩而成為詩歌寫作的主流，已是不容置疑的事實。

我們知道，就詩歌翻譯的目的而言，它首先應該為我國的詩歌創(chuàng)作提供某種借鑒，這項工作的進行和完成，應該有利于推動中國詩歌的繁榮，新詩發(fā)展的歷史似乎也證明了這一點。因此，正如新詩創(chuàng)作應該追求自然的節(jié)奏、自然的韻律，我們在詩歌翻譯中也應該提倡一種自由的、開放的風格，不局限于對原詩在字詞方面的刻板對應，也不對原詩的格律作機械的移植，注意捕捉內在的神韻，以自然、流暢為準則，力求在更本真的意義上譯詩為詩。如果經過了這樣的語言轉換之后，讀者見到的譯詩仍然可以被確認為是一首優(yōu)秀的詩歌；那么，我們似乎可以說，好詩能夠經受住翻譯的考驗。當然，這有賴于我們的翻譯工作者留住了可以留住的東西。

二、譯詩是一次冒險的戀愛

談及詩的翻譯，我不由得想起了瓦雷里關于“純詩”的著名論述，每個詩人在內心都潛伏著一個對“純詩”的追求，但在寫作過程中，他可以無限地逼近這個目標，卻不可能最終抵達。譯詩也與之非常相似，其情形有點兒像競技運動中的跳高。譯者對譯文的每一次修訂都在提高譯文的質量，類似于比賽過程中一次次加高的標竿刻度，但每一次都不可能真正與原文找齊。經驗告訴我們，在由原文向譯文的轉換過程中，不論多么優(yōu)秀的譯者，不論他的水平達到了怎樣的高度，最后都逃脫不了跳高運動員式的命運——被迫面對一個自己終究跳不過的高度。說實話，那一刻，所有的譯者恐怕都會感覺自己就是那個永遠在推著巨石上山的西緒弗斯。因此，有人說翻譯是一種失敗的藝術，也有人說翻譯是一種遺憾的藝術。

這似乎印證了弗羅斯特的話：“詩就是那在翻譯中失去了的東西?！钡牵覀儾荒懿惶岬搅硪粋€事實，好的詩歌應該是經受住了翻譯之考驗的作品，亦即“詩就是在翻譯后留存下來的東西”；否則，我們就很難解釋荷馬的《伊利亞特》、《奧德賽》、但丁的《神曲》，乃至《圣經》中的《雅歌》何以能流傳千古，成為享譽世界的不朽名著，畢竟，絕大多數的讀者在品讀和欣賞它們時都借助了譯文，而不是通過希臘文、意大利文和希伯萊文。所以，前述令人沮喪的那一個現實，也同樣隱伏了新的希望，它對譯者的智力和耐力發(fā)出了挑戰(zhàn)，同時也給了他一個證明自身的機會。因此，我要說，巴比倫塔的坍塌，誠然宣示了人類必須正視的局限，但也從另一個側面為人類的自我實現、自我提升提供了契機，失去了巴比倫塔的人類依然熱切地渴盼交流，而且達成了文化史上數不勝數的交流。

就某種意義上來講，譯者(以及他所欲抵達的目標語)和原文，就像一對自小成長環(huán)境各不相同的男女，有著不同的生活習性，受著不同的文化滋養(yǎng)，擁有不同的思維表達方式，為了一個共同的心愿——愛(或創(chuàng)造，在文字上體現為詩)，走到一起?；蛟S是日久生情，或許因媒妁之言的撮合，或許出自美好的邂逅，由初次的相識，到隨后的相知，乃至最后的兩情相悅，末了成就一段令人艷羨的姻緣。譯詩和戀愛的相仿佛，在于都是一個靈魂對另一個靈魂的辛苦尋找，最終只有真誠的相愛者才有機會攜手進入婚姻的殿堂，開始一個新生命的孕育與生產。譯詩的整個過程，有快樂，也有痛苦，而且正如絕大多數婚姻一樣，也會出現在堅持中的妥協(xié)與磨合，其中有放棄和修補，有糾結和快慰，也有暢行和停滯，結果既有成功的范例，也有失敗的教訓。

這就意味著，我們必須認識到譯詩是一種特殊的創(chuàng)造，它絕不是“克隆”，更不是原封不動的重現和復制。最后的譯文應是父精母血結合后誕生的一個孩子。這個新生兒既不是父親，也不是母親，而是有著父母各種遺傳基因的另一個，它在容貌、性格上與父母有諸多相似的地方，卻絕不是等同，它的智力和體魄既可能強于父母，也可能弱于父母，在與后者千絲萬縷的聯系中保持了自身獨異的存在。此外，譯詩并不是總能收獲一個中外文化交流的“寧馨兒”，而在翻譯過程中出自諸般原因而中斷的一些例子，實際也與生命孕育過程中的夭折極為相似。

因此，我說，譯詩就是一次戀愛，有時甚至是一次不無冒險的戀愛。我這么說，實際就把譯者放在了戀愛者的位置上，這個比喻或許仍有不貼切的地方(任何比喻都是蹩腳的)，但確有其相近的地方。因此，翻譯詩歌的譯者就必須做好自己的功課，準備好玫瑰花與巧克力，寫好自己的情書，為此須要擴展自己的視野，多多閱讀，多多練筆，像提煉鐳似的錘煉自己的語言能力，提高對象語和目標語的感受能力，力求為讀者提供一個健康的孩子。

三、翻譯的尷尬和委屈

最近，人們對翻譯工作的批評逐漸多了起來。這自然是好事，它表明讀者的素養(yǎng)越來越高，閱讀的眼光越來越成熟，鑒別力也越來越準確。他們已擺脫了最初對翻譯文本的盲目信從，開始以一種理性的眼光來打量閱讀的對象。我想，這必定有助于提高翻譯著作的質量。但在眾多的批評中，我仍然感到，似乎缺少那么一點對譯者的理解與寬容。這里，我想站在譯者的立場上，討論一下造成劣質譯文的原因之一。或許，換一個角度來討論問題，更能切中潛伏其間的的癥結所在。

眾所周知，對從事翻譯工作的人員來說，他必須具備兩種語言的操控能力。第一種自然是對他意欲翻譯的語種的掌握，這種掌握除了對該語種的語法、修辭等項目的熟練，同時還要求他了解該語種背后的整個文化構成，包括它的歷史、政治、宗教、倫理，以及形形色色的風土人情等。第二種則是最基本的，但實際也經常被忽略的語言能力，那就是熟練運用譯文所呈現的語種。在很多情況下，這一語種通常就是我們的母語，亦即被我們用作最廣泛的交流工具的中文。有過翻譯實踐的人應該都清楚，要達到上述這兩條，須要付出巨大的努力。

翻譯有時甚至比創(chuàng)作的難度更大，這是我的一點個人體會。譬如，我創(chuàng)作一首詩或者草擬一篇文章，遇到我覺得陌生的或者把握不定的詞兒，我可以想辦法繞開它，去找一個與之相似或相近的詞。福樓拜說過，創(chuàng)作，就是去找到那精確描寫的唯一的詞。事實上，在創(chuàng)作中，這種情況在不得已的情況下是可以敷衍過去的。但是，在翻譯中，我遇到類似的事例，就沒有任何可以“繞開”的借口和權利，職業(yè)道德要求譯者必須去尋找那個“唯一”。只有這樣，他才能無愧于“翻譯”，而不是“改寫”。如果有人采取省略不譯的做法，就等于是在“偷工減料”，難免是“中飽私囊”的“舞弊”行為。因此，我本人翻譯某部作品，一旦遇到了陌生的單詞或難解的句子，在檢索辭典和多方求教也梳理不好的時候，只能“半途而廢”，即便此前的譯文十分精彩，也只好忍痛割愛。盡管如此，翻譯中的錯譯和誤譯還是在所難免，它們就像某位前輩所比喻的那樣，是“貓身上的虱子”。

人們常常把編輯的工作比喻成“為他人作嫁衣”，并因此而打抱不平。殊不知，就某種程度而言，譯者更像私人作坊里的織工，而且其蒙受的辛苦和壓力恐怕更甚于編輯，他往往被派定了只許成功不能失敗的處境。在出版社或雜志社的催逼下，我們的譯者“知其不可為而為之”，夜以繼日地進行文字的轉換和綴連工作，千辛萬苦地完成一件新“嫁衣”——譯文。如果成功了，人們大多記得的是作者的名字，倘若不幸失敗了，譯者須要承擔的罪責可就大了，口誅筆伐的批評讓譯者遭遇到尷尬和委屈之后，只能把“打落的牙齒”往自己的肚子里咽，并且?guī)缀鯊拇瞬桓以偻g的念頭。

在國外，以對某部名著的翻譯獲得研究基金的資助是常見的事，甚至還出現過以翻譯某部重要的作品取得博士學位的例子。在國內，我們也常?？梢月牭讲簧倏隙ǚg的重要性的言論，例如，“如果沒有文學翻譯，中國新文學就不可能有現在這樣的收獲”；“倘若沒有新時期以來各類政治、宗教、倫理、經濟、歷史等領域書籍的翻譯，就不可能有近年學術界的繁榮，更遑論什么理論的創(chuàng)新和突破”；“一部好的翻譯著作，其影響可能大于很多平庸的同類專著”，等等。

但是，在這些肯定翻譯工作的言論的背后，整個社會對翻譯工作者的忽視，卻是令人心寒的。前述對翻譯的基金資助幾乎闕如，不但如此，而且在各高校和科研單位，翻譯著作通常不被認作科研成果，即便是承認，它們的分值也遠遠低于論文和專著，哪怕實際上前者具有影響學術理路和視角，掀開新的寫作氣象，而后者只是沒有什么創(chuàng)見的拼盤操作。而在與翻譯聯系最密切的出版界，這種現象似乎就更嚴重了，封面上有作者署名，沒有譯者署名或者把譯者署名不負責任地弄錯的圖書，幾乎俯拾皆是。至于論及稿酬，譯作一般也要低于所謂的“創(chuàng)作稿”，舉一個現成的例子，建國初，翻譯一部《青年近衛(wèi)軍》，所得到的稿酬可以買下北京的一座四合院，如今，翻譯相同篇幅的作品，大約還買不下相同位置的塔樓建筑內的一個衛(wèi)生間。至于獎項，與名目繁多的小說獎、詩歌獎、散文獎相比，極少有翻譯獎的出現，偶爾設立，也只不過起個點綴作用。在這樣的背景下，相當一批優(yōu)秀人才的翻譯沖動就被人為地抑止住了。但與此同時，由于翻譯尚可以獲得一定的物質利益，遂誘引一部分素質較差的人員進入了該領域，他們與部分急功近利的編輯“狼狽為奸”，炮制出了不少低質、劣質的譯文，狠狠地給翻譯界抹了一道黑。

最后想說的是，我吐了這么一番苦水，目的自然不是要為翻譯的錯誤辯解，更不是為充斥坊間的各種劣質譯文尋找存在的借口，而是期望從一個基本的層面入手，改變“低酬報(包括精神和物質)低產出”的現狀。我認為，只有整個社會和有關方面切實認識到翻譯問題中人的因素的重要性，確立一個良好的制度，既注意培養(yǎng)從業(yè)者的自律態(tài)度，也自外部給他們提供良好的環(huán)境和氛圍，從而滋養(yǎng)起這部分人的敬業(yè)精神，讓他們安心并樂于翻譯的工作，同時不斷吸引出色的人才充實這支隊伍，才能從根本上提高整體的翻譯質量。否則，我們的翻譯工作恐怕只能長期停留在一個較低的水平上。試想，在沒有精神與物質有力支持的境況下，有多少人能夠頂著漠然的眼光，餓著肚子去“十年磨一劍”呢？而沒有“十年”的時間和精力投入，又如何能揮出作為精品的“一劍”？