趙目珍

痖弦是臺(tái)灣“創(chuàng)世紀(jì)”詩(shī)群中的代表人物。其詩(shī)歌創(chuàng)作的生涯并不長(zhǎng)，繁盛期主要集中在1957-1965年之間。從數(shù)量上而言，痖弦的詩(shī)歌作品也不多，但是其影響力卻一直持久不衰，以至于臺(tái)灣評(píng)論家羅青將其稱(chēng)為“以一本詩(shī)集而享大名”者。羅青在此處所指涉的詩(shī)集是痖弦1968年在臺(tái)灣出版的《深淵》，后來(lái)痖弦又以《深淵》為藍(lán)本出版過(guò)《痖弦自選集》(1977年由臺(tái)北黎明文化公司出版)和《痖弦詩(shī)集》(1981年由臺(tái)北洪范書(shū)店出版)，主要是增收他二十五歲以前的作品。對(duì)比后出的這兩部詩(shī)集，《痖弦詩(shī)集》是他最全面的集子。本文對(duì)于痖弦詩(shī)歌的探討，以洪范書(shū)店授權(quán)廣西師范大學(xué)出版社2016年出版的《痖弦詩(shī)集》為依據(jù)。

1

痖弦的詩(shī)歌中透著一股強(qiáng)烈的“氣氛”味。無(wú)論是早期，還是后期，痖弦對(duì)于“氣氛”的執(zhí)著一直沒(méi)有衰減，可以說(shuō)“氣氛性寫(xiě)作”一直貫穿于他創(chuàng)作的始終。臺(tái)灣詩(shī)人葉珊(楊牧)在為痖弦詩(shī)集《深淵》所做的后記中有一番話(huà)，“我們費(fèi)了一整個(gè)暑假的時(shí)間在北投華北館飲酒論詩(shī)，……我們談音樂(lè)、戲劇和詩(shī)。我們自稱(chēng)‘性情中人’，提倡‘氣氛’——口頭語(yǔ)是：‘除了氣氛，什么都不是！’”盡管他提到那時(shí)他們的作品還有“有限性”，以及痖弦后來(lái)的一些詩(shī)作發(fā)生了變化，但是痖弦在詩(shī)歌中展現(xiàn)“氣氛”的習(xí)慣，一直都沒(méi)有改變。更何況那時(shí)“處在一種過(guò)度的虛空狀態(tài)下，有一種懊惱、憤懣和矛盾。而我們顯然也生活在最充實(shí)的預(yù)備狀態(tài)里：一種山洪欲來(lái)的氣候鋪在每個(gè)人的額際，又像是拉得滿(mǎn)滿(mǎn)的弓，在烈日下預(yù)備飛逸?！盵1]抱著如此的一種姿態(tài)，情緒必然也是時(shí)時(shí)張揚(yáng)的，氣氛自然也不在話(huà)下。

“氣氛性”的癥候，在詩(shī)歌中主要表現(xiàn)為彌漫于字里行間以及透過(guò)文字所傳達(dá)出來(lái)的能夠影響讀者內(nèi)心感受的景象、情調(diào)或者氛圍。痖弦詩(shī)歌中的“氣氛性寫(xiě)作”，首先表現(xiàn)為戲劇性的凸顯。這一點(diǎn)可以在很多人的評(píng)價(jià)中得到證實(shí)。比如，余光中曾說(shuō)，“痖弦的抒情詩(shī)幾乎都是戲劇性的。……他將自己的戲劇天賦和修養(yǎng)都運(yùn)用在詩(shī)中了?！盵2]痖弦自己也承認(rèn)他的詩(shī)歌會(huì)“使用一些戲劇的觀(guān)點(diǎn)和短篇小說(shuō)的技巧?！盵3]這可能與他出身于戲劇專(zhuān)業(yè)有關(guān)，而且他有一定的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)。痖弦早期的作品如《工廠(chǎng)之歌》《劇場(chǎng)再會(huì)》《我的靈魂》，中后期作品如《一九八○年》《鹽》《乞丐》《水手·羅曼斯》《船中之鼠》《坤伶》《馬戲的小丑》《瘋婦》等，在戲劇性的發(fā)揮上表現(xiàn)得最為典型。

痖弦詩(shī)歌的戲劇性，第一體現(xiàn)為“口語(yǔ)腔調(diào)”的盡情揮灑；第二體現(xiàn)為詩(shī)歌劇情“表演”上的突兀，或者驟然轉(zhuǎn)變；第三體現(xiàn)為人物描寫(xiě)上的活靈活現(xiàn)。對(duì)于痖弦而言，第一個(gè)方面他表現(xiàn)得尤為熟稔。先以其早期詩(shī)歌《工廠(chǎng)之歌》為例來(lái)看：

啊啊，誕生！誕生！

轟響與撞擊呀，疾轉(zhuǎn)和滾動(dòng)呀，

速率呀，振幅呀，融解和化合呀，破壞或建設(shè)的奧秘啊，

重量呀，鋼的歌，鐵的話(huà)，和一切金屬的市聲呀，

煙囪披著魔女黑發(fā)般的霧，密密地

纏著月亮和星辰了。

啊啊，神死了，新的神坐在鍋爐里

獰笑著，嘲弄著，

穿著火焰的飄閃的長(zhǎng)裙……

啊啊，藝術(shù)死了，新的藝術(shù)抱著老去的藝術(shù)之尸。

(那是工人們?cè)诨痖T(mén)邊畫(huà)著玩的一尾小鯽魚(yú))

首先，詩(shī)歌的這種口語(yǔ)腔調(diào)在一般的寫(xiě)法中，是很難出現(xiàn)的。這純粹就是戲劇的“聲音”。其次，在所引這一段的最后，詩(shī)人通過(guò)類(lèi)似于以()加注的方式來(lái)交代前文的謎底，在形式上也形同一種驟然轉(zhuǎn)變。因?yàn)槿绻麤](méi)有這一注解，讀者很難理解“藝術(shù)死了，新的藝術(shù)抱著老去的藝術(shù)之尸”到底是在表達(dá)什么。此詩(shī)作于1955年，時(shí)年作者23歲，可見(jiàn)作者很早就已熟悉了戲劇手法在詩(shī)歌中的運(yùn)用。下面再看詩(shī)人1958年寫(xiě)的《鹽》：

二嬤嬤壓根兒也沒(méi)見(jiàn)過(guò)托斯妥也夫斯基。春天她只叫著一句話(huà)：鹽呀，鹽呀，給我一把鹽呀！天使們就在榆樹(shù)上歌唱。那年豌豆差不多完全沒(méi)有開(kāi)花。

鹽務(wù)大臣的駝隊(duì)在七百里以外的海湄走著。二嬤嬤的盲瞳里一束藻草也沒(méi)有過(guò)。她只叫著一句話(huà)：鹽呀，鹽呀，給我一把鹽呀！天使們嬉笑著把雪搖給她。

一九一一年黨人們到了武昌。而二嬤嬤卻從吊在榆樹(shù)上的裹腳帶上，走進(jìn)了野狗的呼吸中，禿鷲的翅膀里；且很多聲音傷逝在風(fēng)中，鹽呀，鹽呀，給我一把鹽呀！那年豌豆差不多完全開(kāi)了白花。托斯妥也夫斯基壓根兒也沒(méi)見(jiàn)過(guò)二嬤嬤。

據(jù)痖弦自述，此詩(shī)寫(xiě)的是“對(duì)家鄉(xiāng)的懷念”[4]。只不過(guò)，那是一個(gè)特定年代的家鄉(xiāng)，那里正因?yàn)槿鄙冫}而發(fā)生著悲劇。詩(shī)歌的開(kāi)頭一句和結(jié)尾一句互相照應(yīng)，其實(shí)如果不能了解作者的用意，這看起來(lái)都是非常突兀的話(huà)。二嬤嬤本就是中國(guó)的一個(gè)小人物，托斯妥也夫斯基雖然鼎鼎大名，但他們二者之間很難發(fā)生什么關(guān)聯(lián)，這是情理之中的事。然而詩(shī)人如此安置，在效果上卻有驚人之處。在情節(jié)上，詩(shī)人也并不以展現(xiàn)故事為指歸，只是用幾個(gè)鏡頭捕捉出現(xiàn)實(shí)的切面，“利用音樂(lè)的流動(dòng)(包括民歌式的重復(fù)，變化)和語(yǔ)調(diào)構(gòu)成的氣氛，把欲表達(dá)的情感推到感受網(wǎng)的最前端?！盵5]另一方面，細(xì)節(jié)的描寫(xiě)如：“她只叫著一句話(huà)：鹽呀，鹽呀，給我一把鹽呀！天使們嬉笑著把雪搖給她”，這樣“戲劇化”的呈現(xiàn)也非常震撼人心。當(dāng)然，二嬤嬤這個(gè)人物，雖僅僅只有一兩處描寫(xiě)，三句臺(tái)詞，但也被刻畫(huà)得呼之欲出了。此外如《坤伶》，這是作者直接寫(xiě)“戲劇”的詩(shī)篇：

十六歲她的名字便流落在城里

一種凄然的旋律

那杏仁色的雙臂應(yīng)由宦官來(lái)守衛(wèi)

小小的髻兒啊清朝人為他心碎

是玉堂春吧

(夜夜?jié)M園子嗑瓜子兒的臉！)

“苦啊……”

雙手放在枷里的她

有人說(shuō)

在佳木斯曾跟一個(gè)白俄軍官混過(guò)

一種凄然的旋律

每個(gè)婦人詛咒她在每個(gè)城里

其中，第五節(jié)的插入相當(dāng)突兀，或者可以視為情節(jié)上的一種陡然轉(zhuǎn)變。曾經(jīng)有人評(píng)痖弦此詩(shī)“和《上?！酚卸唐≌f(shuō)的野心”[6]，其實(shí)仍可以看做戲劇的表達(dá)。當(dāng)然，對(duì)坤伶的刻畫(huà)與二嬤嬤一樣，雖然著墨不多，但人物已經(jīng)是活靈活現(xiàn)了。詩(shī)歌的戲劇性還有可能是通過(guò)記憶性來(lái)傳達(dá)，這一點(diǎn)在《紅玉米》中表現(xiàn)得最深刻：“宣統(tǒng)那年的風(fēng)吹著/吹著那串紅玉米//它就在屋檐下/掛著/好像整個(gè)北方/整個(gè)北方的憂(yōu)郁/都掛在那兒//猶似一些逃學(xué)的下午/雪使私塾先生的戒尺冷了/表姊的驢兒就拴在桑樹(shù)下面……”。與《二嬤嬤》《坤伶》相似，它們都是通過(guò)小的事物(人物)來(lái)展現(xiàn)時(shí)代的大背景，但由于詩(shī)歌不進(jìn)行宏大敘事，于是氣氛的渲染便成為一種必須。何寄澎評(píng)析《紅玉米》一詩(shī)說(shuō)：“這首詩(shī)文字背后的故事應(yīng)該是很濃厚的，但詩(shī)人并不明晰地?cái)⑹觯皇撬茉炝艘环N氣氛，一種充滿(mǎn)了悲緒幽幽的故事氣氛，留給讀者巨大的想象空間?！盵7]而《坤伶》似乎也是如此，除了某種復(fù)雜的情緒可以追憶，似乎也只能拜托于對(duì)“弦外之音”的索求。

此外，痖弦詩(shī)歌的戲劇性還有一個(gè)非常重要的特征，那就是：化己為人，或者化己為物。這是一張身份的互換，它體現(xiàn)出作為“演員”的詩(shī)人在“戲劇”中所做的努力。覃子豪先生很早就洞察到了這一點(diǎn)：“他的詩(shī)之所以富有戲劇性，在他不固定的身分，他用第三人稱(chēng)的手法，將自己融化于所要表現(xiàn)的事物中，以什么樣的口吻表現(xiàn)最適合，他便將自己融化于什么樣的人物。這是戲劇的特質(zhì)?！盵8]這一類(lèi)詩(shī)篇主要有《乞丐》《船中之鼠》《瘋婦》，它們就分別是以乞丐、船中之鼠和瘋婦的視角來(lái)展開(kāi)的。由于敘述的主體被寫(xiě)作者取代，其氣氛的被烘托也就更加自由。

痖弦詩(shī)歌中的“氣氛性寫(xiě)作”，還表現(xiàn)對(duì)西方“民謠風(fēng)”的學(xué)習(xí)。痖弦曾經(jīng)對(duì)西班牙詩(shī)人洛卡的民謠風(fēng)一類(lèi)的作品非常著迷，后來(lái)他嘗試著把這一藝術(shù)形式和氣氛帶入中國(guó)，用中國(guó)的民謠來(lái)寫(xiě)具有民謠風(fēng)味的作品。比如他在《乞丐》一詩(shī)中，就加入了“小調(diào)”，第二節(jié)和第五節(jié)最為明顯：

依舊是關(guān)帝廟

依舊是洗了的襪子曬在偃月刀上

依舊是小調(diào)兒那個(gè)唱，蓮花兒那個(gè)落

酸棗樹(shù)，酸棗樹(shù)

大家的太陽(yáng)照著，照著

酸棗那個(gè)樹(shù)

誰(shuí)在金幣上鑄上他自己的側(cè)面像

(依呀嗬！蓮花兒那個(gè)落)

誰(shuí)把朝笏拋在塵埃上

(依呀嗬！小調(diào)兒那個(gè)唱)

酸棗樹(shù)，酸棗樹(shù)

大家的太陽(yáng)照著，照著

酸棗那個(gè)樹(shù)

這一形式的融入，一方面使得詩(shī)歌的風(fēng)格顯得倍加輕松，同時(shí)也極大地調(diào)節(jié)了詩(shī)歌的“氣氛”。此外，像《蕎麥田》也是如此，“藝伎哪，三弦哪，折扇哪/多么快樂(lè)的春天哪/(伊在洛陽(yáng)等著我/在麥田里等著我)/俳句般的唱著/林子里的布谷”。詩(shī)人葉珊(楊牧)說(shuō)：“痖弦所吸收的是他北方家鄉(xiāng)的點(diǎn)滴，30年代中國(guó)文學(xué)的純樸，當(dāng)代西洋小說(shuō)的形象；這些光譜和他生活的特殊趣味結(jié)合在一起。他的詩(shī)是從血液流蕩出來(lái)的樂(lè)章。”[9]應(yīng)該說(shuō)，痖弦對(duì)于歌謠風(fēng)的借鑒使他的詩(shī)歌形成了一種新格調(diào)，這在當(dāng)時(shí)的詩(shī)界是非常少見(jiàn)的。但是必須指出，痖弦的這一類(lèi)寫(xiě)作雖然模擬謠風(fēng)，但其詩(shī)歌本身卻并非民謠民歌，一如葉維廉所指出的，痖弦只是想“利用其中的‘跳脫性’、‘鮮活性’、‘聲調(diào)’、‘調(diào)子’所構(gòu)成的音色與氣氛?！盵10]可見(jiàn)痖弦對(duì)民歌民謠的化用，“氣氛性”是其主要結(jié)點(diǎn)之一。

痖弦的詩(shī)歌的“氣氛性寫(xiě)作”，另一重要表現(xiàn)是注重趣味性的拓展。中國(guó)古代的作家、詩(shī)人中，也曾有過(guò)“趣味性”一類(lèi)的寫(xiě)作，像明清時(shí)的李漁和袁枚。但痖弦的趣味性展現(xiàn)，與古典的風(fēng)格有很大不同。正如覃子豪所說(shuō)：“他是一個(gè)現(xiàn)代人，所表現(xiàn)的是現(xiàn)代人的趣味，戲劇性的趣味?！盵11]其寫(xiě)作根源，主要來(lái)自西方。這一類(lèi)詩(shī)歌的主要作品有《殯儀館》《蛇衣》《土地祠》《無(wú)譜之歌》《船中之鼠》《婦人》等。如其寫(xiě)殯儀館，本是肅穆、感傷的主題，然而全詩(shī)之中卻總是充盈著一股排斥主題的傾向，時(shí)時(shí)以各種場(chǎng)景、語(yǔ)言來(lái)蕩滌氣氛，比如：“明天是生辰嗎/我們穿這么好的緞子衣裳/船兒搖到外婆橋便禁不住心跳了喲”；詩(shī)的結(jié)尾也是調(diào)侃的調(diào)子。不過(guò)，也有人指出，痖弦詩(shī)中某些不合時(shí)宜的氣氛烘托，如在死亡的悲涼中故意反奏兒歌(民謠)的調(diào)子，其實(shí)是一種反諷的手法，類(lèi)似于以“樂(lè)景襯哀情”。此外如《無(wú)譜之歌》：

像鵓鴿那樣地談戀愛(ài)吧，

隨便找一朵什么花插在襟上吧，

跳那些沒(méi)有什么道理只是很快樂(lè)的四組舞吧，

擁抱吧，以地心引力同等的重量！

旋轉(zhuǎn)吧，讓裙子把所有的美學(xué)蕩起來(lái)！

啊啊，過(guò)了五月恐怕要憂(yōu)郁一陣子了。

(噢，娜娜，不要跟我談左拉)

……

啊啊，風(fēng)喲，火喲，海喲，大地喲，

戰(zhàn)爭(zhēng)喲，月桂樹(shù)喲，蠻有意思的各種革命喲，

用血在廢宮墻上寫(xiě)下燃燒的言語(yǔ)喲，

你童年的那些全都還給上帝了喲。

詩(shī)歌似乎寫(xiě)的是“戀愛(ài)”的主題，全篇都以一種“達(dá)達(dá)達(dá)”般的語(yǔ)言來(lái)鋪展，格調(diào)激越，節(jié)奏明快。從對(duì)氣氛的描寫(xiě)角度而言，此詩(shī)以語(yǔ)言取勝，但從整體內(nèi)容看，也同樣充滿(mǎn)了對(duì)情趣的渲染，尤其是某些句子的敘述，如“旋轉(zhuǎn)吧，讓裙子把所有的美學(xué)蕩起來(lái)！”“親那些無(wú)聊但不親更無(wú)聊的嘴吧！”“你童年的那些全都還給上帝了喲?！闭娴氖侨の稒M生。

不過(guò)，仍然要提醒的是，痖弦詩(shī)歌中的“氣氛性寫(xiě)作”并非是為了烘托氣氛而凝聚氣氛。痖弦詩(shī)歌中的“氣氛性”之所以凸顯，首先是“氣氛性”的營(yíng)造本就是現(xiàn)代詩(shī)的一種重要表征。透過(guò)痖弦在《詩(shī)是一種生命》中的敘述，我們可以看到，他寫(xiě)詩(shī)的每一個(gè)階段都受到西方詩(shī)歌的影響。即使早年寫(xiě)故鄉(xiāng)的詩(shī)篇，也有仿造西方作家手法的痕跡。而西方現(xiàn)代詩(shī)，在對(duì)“氣氛性”的渲染上相當(dāng)著力。比如，痖弦早期曾受到里爾克的影響，里爾克是象征主義詩(shī)人的代表，而象征主義詩(shī)歌強(qiáng)調(diào)音樂(lè)在詩(shī)歌中的重要性，強(qiáng)調(diào)外在事物與內(nèi)在精神之間的感應(yīng)關(guān)系，注重通感現(xiàn)象和類(lèi)比方式在創(chuàng)作中的作用，注重想象的藝術(shù)創(chuàng)造?？梢哉f(shuō)，象征主義的一系列理論，為詩(shī)歌“氣氛”在生成上提供了非常有力的依據(jù)。此僅為一例，因?yàn)轲橄疫€受到很多西方現(xiàn)代派的影響。其次，痖弦詩(shī)歌比較突出“氣氛性”，還與其對(duì)語(yǔ)言的態(tài)度有關(guān)：“至于語(yǔ)言的鍛煉，首重活用傳統(tǒng)的語(yǔ)言。我們聽(tīng)鄉(xiāng)村的地方戲、老祖母的談話(huà)、平劇的對(duì)白，那種語(yǔ)言的形象，豐富而跳脫,真是足資采風(fēng)。因此我們不但要復(fù)活傳統(tǒng)文學(xué)的語(yǔ)言(當(dāng)然是選擇性的),也要活用民眾的語(yǔ)言；從口語(yǔ)的基調(diào)上，把粗礪的日?？谡Z(yǔ)提煉為具有表現(xiàn)力的文學(xué)語(yǔ)言，這比從文學(xué)出發(fā)要更鮮活。目前我們語(yǔ)言的歐化和語(yǔ)言的創(chuàng)新是自然的演變，只要不脫離自己語(yǔ)言的根，應(yīng)該大量吸收外國(guó)的語(yǔ)言、鄉(xiāng)土的語(yǔ)言，來(lái)豐富生動(dòng)文學(xué)的語(yǔ)言。”[12]不可否認(rèn)，傳統(tǒng)語(yǔ)言——像鄉(xiāng)村地方戲中的語(yǔ)言、老祖母談話(huà)時(shí)的語(yǔ)言、平劇的對(duì)白語(yǔ)言——等本身就氣氛十足，而口語(yǔ)亦是因?yàn)槠浯旨c的表現(xiàn)，對(duì)于氣氛的調(diào)度倍加有力；外國(guó)的語(yǔ)言，當(dāng)然也有這方面的魅力，比如西班牙詩(shī)人洛卡的詩(shī)歌就常常充盈著民謠之風(fēng)。除此之外，“戲劇的語(yǔ)言”采納更是痖弦的本色，2016年他在接受采訪(fǎng)時(shí)說(shuō)：“我就希望我的詩(shī)，可以通過(guò)聲音的‘考驗(yàn)’，有很好的聲音效果，基本上由口語(yǔ)來(lái)完成，僅僅用‘聽(tīng)’的，都可以是一首好的詩(shī)?！盵13]這即是痖弦詩(shī)歌語(yǔ)言的獨(dú)特魅力所在，“戲劇的語(yǔ)言”、“口語(yǔ)化的語(yǔ)言”其實(shí)恰恰都是創(chuàng)造“氣氛”的本色語(yǔ)言，而痖弦?guī)缀醵及阉鼈儼l(fā)揮到了極致。

2

痖弦曾自言，其“寫(xiě)詩(shī)的時(shí)候，正是整個(gè)文藝思潮承襲著五四運(yùn)動(dòng)流風(fēng)遺韻的時(shí)代”，五四的西化精神震撼了他，以至于在寫(xiě)作上也是一直向西走，“狂熱地?fù)肀鞣浆F(xiàn)代主義的作品。”然而，他雖深受法國(guó)作品的影響，卻不懂法語(yǔ)，“正因?yàn)槎蒙?，?duì)它的神秘與向往也就特別強(qiáng)烈，這也可以說(shuō)是一種浪漫精神。”[14]通讀痖弦的詩(shī)歌，我們發(fā)現(xiàn)其作品中有不少充滿(mǎn)異域情調(diào)的詩(shī)篇，尤其是《痖弦詩(shī)集》第四卷“斷柱集”中的作品，大都充滿(mǎn)了他對(duì)不可知的事物的強(qiáng)烈渴望與幻想。這也是歐洲文學(xué)史上浪漫主義時(shí)代常常強(qiáng)調(diào)的東西。當(dāng)然，在此基礎(chǔ)上所形成的想象“延伸”或“變異”，我們也將之視為一種“浪漫精神”。這是痖弦詩(shī)歌的第二個(gè)重要特色。

《痖弦詩(shī)集》中的第四卷“斷柱集”共13篇作品，除了《在中國(guó)街上》之外，其他均是對(duì)異域的想象之作，如《巴比倫》《阿拉伯》《耶路撒冷》《希臘》《巴黎》《倫敦》《西班牙》與《印度》等等。他坦承自己在寫(xiě)這一系列作品的時(shí)候并未去過(guò)這些地方，但是卻寫(xiě)得“活靈活現(xiàn)”。因?yàn)椤皩?duì)遠(yuǎn)方未知事物充滿(mǎn)幻想，是很多人會(huì)有的經(jīng)驗(yàn)?！盵15]我們先以《阿拉伯》的首段為例來(lái)看。詩(shī)人作詩(shī)時(shí)雖然沒(méi)有到過(guò)阿拉伯，但是阿拉伯的風(fēng)土人情卻常常為人們所熟悉，像其深厚的香料文化、包頭巾的風(fēng)俗、常用的交通工具駱駝、著名的兵器大馬士革刀等等，以之入詩(shī)都是典型的阿拉伯征象。不過(guò)，從作者寫(xiě)作這一系列的用意看，風(fēng)土人情的描寫(xiě)并非詩(shī)歌的重點(diǎn)，作者也許是想借助對(duì)這些地方的刻畫(huà)來(lái)凸顯一種精神，或者開(kāi)掘一些獨(dú)到的想象體驗(yàn)，如《阿拉伯》的末節(jié)所述，透著的其實(shí)是一股對(duì)生命或死亡進(jìn)行探察的神秘氣息。此外，像對(duì)于巴黎的書(shū)寫(xiě)，連《阿拉伯》那樣的開(kāi)篇也摒棄了，完全沒(méi)有一點(diǎn)風(fēng)土景物記式的套俗，而是徑直以A.紀(jì)德的“奈帶奈靄，關(guān)于床我將對(duì)你說(shuō)什么呢？”為導(dǎo)引直接宣示出所要闡釋的主題：巴黎進(jìn)入了“一個(gè)猥瑣的屬于床笫的年代”。很顯然，作者是試圖透過(guò)對(duì)于這座城市某個(gè)切面的描摹來(lái)反映一個(gè)時(shí)代的風(fēng)氣，并對(duì)其墮落的現(xiàn)代文明進(jìn)行批判，對(duì)被陷落的精致文化進(jìn)行嘆息。余光中認(rèn)為：“異國(guó)情調(diào)如果只是空洞無(wú)靈魂的描寫(xiě)，則必淪為膚淺的‘異國(guó)風(fēng)光’?！盵16]痖弦是深諳這一點(diǎn)的。

在這一系列的詩(shī)篇中，《印度》最受人們的好評(píng)。此詩(shī)直接抓住印度的靈魂——圣雄甘地——作為抒發(fā)的對(duì)象，結(jié)合印度的文化元素，以漢賦式的鋪排寫(xiě)作來(lái)酣暢淋漓地?fù)]發(fā)情感，給人以強(qiáng)烈的震撼：

夏天來(lái)了呵，馬額馬

你的袍影在菩提樹(shù)下游戲

印度的太陽(yáng)是你的大香爐

印度的草野是你的大蒲團(tuán)

你心里有很多梵，很多涅槃

很多曲調(diào)，很多聲響

讓他們?cè)诹_摩耶耶的長(zhǎng)卷中寫(xiě)上馬額馬呵

……

衰老的年月你也要來(lái)呵，馬額馬

當(dāng)那乘涼的響尾蛇在他們的墓碑旁

哭泣一支跌碎的魔笛

白孔雀?jìng)兌检o靜地夭亡了

恒河也將閃著古銅色的淚光

他們將像今春開(kāi)過(guò)的花朵，今夏唱過(guò)的歌鳥(niǎo)

把嚴(yán)冬，化為一片可怕的寧?kù)o

在圓寂中也思念著馬額馬呵

痖弦曾自曝：“我喜歡這首詩(shī)，因?yàn)樗容^有人格精神，比較有崇高感?！盵17]在痖弦的其他異域詩(shī)篇中，再?zèng)]有任何一篇是用一個(gè)國(guó)家為題來(lái)歌頌?zāi)硞€(gè)人人格的偉大。余光中曾稱(chēng)痖弦詩(shī)歌的第三個(gè)特色是他的“異域精神”(“exoticism”)，并且指出“痖弦對(duì)于異國(guó)有一種真誠(chéng)的神往，因而他的作品往往能攫住該地的精神?！队《取芬辉?shī)是他在這方面空前的成就，其感人處已經(jīng)不限于藝術(shù)上的滿(mǎn)足了?！盵18]余光中先生的評(píng)價(jià)是中肯的，如果沒(méi)有“真誠(chéng)神往”，痖弦的詩(shī)歌是達(dá)不到這一閱讀效應(yīng)的。

以上這種浪漫精神，從某種程度上而言乃是出于作者的一種主動(dòng)想象，因?yàn)樽髡邔?duì)所寫(xiě)的對(duì)象并未真正“遇見(jiàn)”。然而，如果本身先有一種“遇見(jiàn)”，而透過(guò)象征或隱喻來(lái)加以“抗?fàn)帯被颉半[藏”，這似乎也構(gòu)成一種想象，只不過(guò)這種想象是一種被動(dòng)的出擊，當(dāng)然它也自動(dòng)成其為一種“浪漫精神”，只不過(guò)是一種被異化的“浪漫精神”。痖弦曾指出自己受到超現(xiàn)實(shí)主義的深遠(yuǎn)影響，這一方面與超現(xiàn)實(shí)主義的理念和藝術(shù)技巧深得詩(shī)人之心有一定關(guān)系，另一方面也受到當(dāng)時(shí)時(shí)代因素的制約：“1950年代的言論沒(méi)有今天開(kāi)放，想表示一點(diǎn)特別的意見(jiàn)，很難直截了當(dāng)?shù)卣f(shuō)出來(lái)；超現(xiàn)實(shí)主義的朦朧、象征式的高度意象的語(yǔ)言，正好適合我們，把一些社會(huì)的意見(jiàn)、抗議，隱藏在象征的枝葉后面，這也是當(dāng)時(shí)我們樂(lè)于接受西方影響的重要因素。”[19]

痖弦及其同時(shí)代的詩(shī)人曾因?yàn)樽髌返纳鐣?huì)性不足而遭到質(zhì)疑，其實(shí)這是一種偏見(jiàn)。即就痖弦的作品而言，其體現(xiàn)社會(huì)性的詩(shī)篇就不在少數(shù)，如其《紅玉米》《鹽》《乞丐》《戰(zhàn)時(shí)》《在中國(guó)街上》《坤伶》《棄婦》《瘋婦》《赫魯曉夫》《深淵》等，都可以視為這方面的代表作。只不過(guò)如痖弦所說(shuō)，他們這類(lèi)作品主要是因?yàn)閷?xiě)得隱晦而不被讀懂罷了。我們以《深淵》為例來(lái)看?！渡顪Y》一直被視為痖弦的代表作，一如蕭蕭所言：“《深淵》一出，痖弦在詩(shī)壇上地位已穩(wěn)若泰山，為群岳所拱?！盵20]通讀痖弦此詩(shī)及其大約同時(shí)創(chuàng)作的《從感覺(jué)出發(fā)》《獻(xiàn)給馬蒂斯》，我們能夠很明顯地覺(jué)察到，詩(shī)的風(fēng)格已與此前大不相同，其主要原因即是痖弦此時(shí)深受超現(xiàn)實(shí)主義的“劇毒”，他把對(duì)文明的批判和對(duì)歷史存在的沉思寫(xiě)得太具有游離性色彩了：

這是深淵，在枕褥之間，挽聯(lián)般蒼白。

這是嫩臉蛋的姐兒們，這是窗，這是鏡，這是小小的粉盒。

這是笑，這是血，這是待人解開(kāi)的絲帶！

那一夜壁上的瑪麗亞像剩下一個(gè)空框，她逃走，

找忘川的水去洗滌她聽(tīng)到的羞辱。

而這是老故事，像走馬燈；官能，官能，官能！

當(dāng)早晨我挽著滿(mǎn)籃子的罪惡沿街叫賣(mài)，

太陽(yáng)刺麥芒在我眼中。

哈里路亞！我仍活著。

工作、散步、向壞人致敬，微笑和不朽。

為生存而生存，為看云而看云，

厚著臉皮占地球的一部分……

在剛果河邊一輛雪橇停在那里；

沒(méi)有人知道它為何滑得那樣遠(yuǎn)，

沒(méi)人知道的一輛雪橇停在那里。

盡管詩(shī)的開(kāi)篇引有沙特的話(huà)語(yǔ)——“我要生存，除此無(wú)他；同時(shí)我發(fā)現(xiàn)了他的不快”——作為導(dǎo)引，但是詩(shī)的意圖仍然不甚明朗。痖弦說(shuō)：“你要撥開(kāi)象征的枝葉，才能了解里面的內(nèi)容?！渡顪Y》也是一種批判的詩(shī)?！揖褪菍?xiě)個(gè)沒(méi)有人格的人，但是他有人格反省力，他無(wú)奈于如何改進(jìn)自己?！盵21]由此看，《深淵》實(shí)際上是寫(xiě)那些在無(wú)奈中生存的人，他們卑微，有欲望，“向壞人致敬”，但也可以“微笑和不朽”，其時(shí)有人指斥“這首詩(shī)的作者沒(méi)有人格，是個(gè)人格破產(chǎn)的人。”顯然是誤讀了痖弦的原始意圖。還是葉維廉先生說(shuō)得好：“一面承著1940年代杭約赫和陳敬容對(duì)現(xiàn)代文明的批判，一面透過(guò)奧他維奧·百師(Octavio Paz)對(duì)著古代廢墟歷史的沉思和沙特的生存哲學(xué)，他唱出現(xiàn)代中國(guó)生存中的悲愴與無(wú)奈”。[22]值得注意的是，葉維廉在最后又著重強(qiáng)調(diào)痖弦的《深淵》“是他介于主觀(guān)悲愴無(wú)奈與客觀(guān)輕佻幽默之間的聲音，和童話(huà)式的跳接與仿佛超越情景，瀟灑地進(jìn)出時(shí)空所給他想象的自由?！盵23]由此我們更可以斷定，這是一種變異的“浪漫精神”，只不過(guò)在格調(diào)上，它是沉痛的和悲愴的。

這種具有浪漫精神的想象，也體現(xiàn)在作者通過(guò)追憶的方式對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代關(guān)系以及中西文化交互碰撞的想象式處理上。痖弦詩(shī)歌中有不少作品都觸及到了傳統(tǒng)(或歷史)與現(xiàn)代的關(guān)系，典型的如《京城》《紅玉米》《鹽》《坤伶》等。以《紅玉米》為例來(lái)看：“就是那種紅玉米/掛著，久久地/在屋檐底下/宣統(tǒng)那年的風(fēng)吹著……猶似現(xiàn)在/我已老邁/在記憶的屋檐下/紅玉米掛著/一九五八年的風(fēng)吹著/紅玉米掛著”。詩(shī)歌的語(yǔ)言樸質(zhì)而通俗，完全沒(méi)有超現(xiàn)實(shí)主義那樣的隱晦感，詩(shī)人只是將自己記憶中的東西寫(xiě)了出來(lái)，但是因?yàn)橛幸粋€(gè)時(shí)間上的落差，那么詩(shī)意實(shí)際上也有了一個(gè)距離感。這種想象與異化的“超現(xiàn)實(shí)主義”想象相比，自然是輕松的，因?yàn)樗杏洃涀鳛橄胂蟮幕A(chǔ)。但盡管如此，詩(shī)人對(duì)于“紅玉米”這一意象的選擇也不是沒(méi)有深意。何寄澎指出：“時(shí)代的動(dòng)蕩似乎自宣統(tǒng)那年以后就沒(méi)有停止過(guò)，北方尤其是分崩離析、各自為政的局面，民生之不聊乃是可以想象的。整個(gè)北方的憂(yōu)郁是這般濃烈，就像掛在檐下的紅玉米那般鮮明！”[24]經(jīng)由何寄澎的這一分析，我們對(duì)于痖弦的“浪漫精神”將有一種更好的理解，它不是一種簡(jiǎn)單的追憶，也不是一種單純的想象，它需要處理好歷史事實(shí)與現(xiàn)代審美的關(guān)系，把歷史背后的“憂(yōu)郁”詩(shī)意地傳達(dá)出來(lái)，供人回味與咀嚼。較之更深一層的“浪漫精神”則體現(xiàn)在詩(shī)人對(duì)中西文化關(guān)系的想象上，代表詩(shī)篇有《在中國(guó)街上》《廟》等。以前者為例來(lái)看：

金雞納的廣告貼在神農(nóng)氏的臉上

春天一來(lái)就爭(zhēng)論星際旅行

汽笛絞殺工人，民主小冊(cè)子，巴士站，律師，電椅

在城門(mén)上找不到示眾的首級(jí)

伏羲的八卦也沒(méi)趕上諾貝爾獎(jiǎng)金

曲阜縣的紫柏要作鐵路枕木

要穿就穿燈草絨的衣服

夢(mèng)和月光的吸墨紙

詩(shī)人穿燈草絨的衣服

人家說(shuō)根本沒(méi)有龍這種生物

且陪繆斯吃鼎中煮熟的小麥

且思想走著甲骨文的路

且等待性感電影的散場(chǎng)

且穿燈草絨的衣服

此詩(shī)對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的態(tài)度似乎是矛盾的，一方面在贊其偉大，另一方面也在哀其衰頹。但是其中最主要的則是它穿插了對(duì)東西方文化的對(duì)較，葉維廉將這種想象稱(chēng)之為“另一種空的跳接”，并且具體闡釋說(shuō)：“外來(lái)文化的中心化，本源文化之被分化、滲透、淡化以至邊緣化，使得詩(shī)人在馳騁縱橫于中西文化間之際發(fā)出半嘲半愁的語(yǔ)調(diào)。像我前面說(shuō)過(guò)的，語(yǔ)調(diào)近乎幽默，戲謔和馳騁仿佛超然瀟灑的背后是極其深沉的悲傷與焦慮?！盵25]如此，這種“浪漫精神”的確是要比《紅玉米》一類(lèi)的想象要深沉許多。這可以從痖弦的經(jīng)歷中找到一些原因。痖弦曾經(jīng)飽受流亡之苦，見(jiàn)到許多前所未見(jiàn)的場(chǎng)景，比如殺戮、搶劫，人性的卑微，國(guó)家的危難，這股巨大的力量促使他寫(xiě)出了很多悲憤與吶喊的詩(shī)篇，于是在深層的意識(shí)上，詩(shī)人也必然會(huì)進(jìn)一步思考現(xiàn)代精神與傳統(tǒng)文化，這正如痖弦的宣告：“寫(xiě)詩(shī)，寫(xiě)好的詩(shī)，寫(xiě)真正屬于我們這個(gè)民族，這個(gè)時(shí)代的詩(shī)，乃是做為一個(gè)現(xiàn)代中國(guó)詩(shī)人應(yīng)有的抱負(fù)和責(zé)任?！盵26]他是將寫(xiě)詩(shī)作為一種抱負(fù)和責(zé)任看待的。

3

痖弦是一個(gè)有突出格調(diào)的詩(shī)人。盡管他的創(chuàng)作生涯僅僅只有十余年，作品的數(shù)量也不多，但他的詩(shī)歌卻由于卓爾不群一直盛行不衰。“在短短十余年的創(chuàng)作歷程里，他其實(shí)‘壓縮’了多種風(fēng)格、主題、技巧、觀(guān)念?！盵27]并且，在這些風(fēng)格、主題、技巧與觀(guān)念上，他都取得了成功。本文認(rèn)為痖弦詩(shī)歌的主要特色主要集中在兩個(gè)方面，首先是其詩(shī)歌表現(xiàn)出“氣氛性寫(xiě)作”的文學(xué)癥候，其次是其詩(shī)歌中充滿(mǎn)了強(qiáng)烈的“浪漫精神”。痖弦對(duì)詩(shī)歌“氣氛性寫(xiě)作”的追求，突出地表現(xiàn)在三個(gè)方面：一是其詩(shī)歌常常使用戲劇性的表現(xiàn)手法；二是注重借鑒西方歌謠式的寫(xiě)作引中國(guó)謠風(fēng)入詩(shī)；三是注重對(duì)詩(shī)歌情趣化的開(kāi)掘。痖弦詩(shī)歌的這一表現(xiàn)特征，一方面是由于詩(shī)人追求現(xiàn)代詩(shī)本身的風(fēng)格所造成的，同時(shí)也與詩(shī)人對(duì)特定語(yǔ)言的追求有著莫大關(guān)系。痖弦詩(shī)歌中的“浪漫精神”也主要體現(xiàn)為三個(gè)方面：一是充滿(mǎn)了對(duì)異國(guó)情調(diào)和不可知事物的強(qiáng)烈渴望與幻想；二是透過(guò)象征或隱喻對(duì)熟稔的“遇見(jiàn)”加以“抗?fàn)帯被颉半[藏”，這是“浪漫精神”的一種異化；三是通過(guò)追憶的方式對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代或者中西文化的關(guān)系進(jìn)行想象性處理。痖弦詩(shī)歌的這種浪漫精神，一方面與當(dāng)時(shí)的文藝思潮有直接關(guān)聯(lián)，另一方面也受到那個(gè)時(shí)代文化與政治的約束，當(dāng)然也關(guān)涉到詩(shī)人的抱負(fù)與責(zé)任。

注 釋

[1][9]葉珊：《〈深淵〉后記》，痖弦著《痖弦詩(shī)集》，廣西師范大學(xué)出版社2016年版，第282-283頁(yè)、第288-289頁(yè)。

[2][16][18]余光中：《詩(shī)話(huà)痖弦》，陳義芝編選《臺(tái)灣現(xiàn)當(dāng)代作家研究資料匯編·痖弦卷》，臺(tái)灣文學(xué)館2013年版，第121頁(yè)、第122頁(yè)、第122頁(yè)。

[3]痖弦訪(fǎng)談錄《有那么一個(gè)人》，痖弦著《痖弦自選集》，臺(tái)北黎明文化事業(yè)股份有限公司1977年版，第251頁(yè)。

[4][6][17][21]痖弦：《詩(shī)是一種生命》，陳義芝編選《臺(tái)灣現(xiàn)當(dāng)代作家研究資料匯編·痖弦卷》，臺(tái)灣文學(xué)館2013年版，第141頁(yè)、第142頁(yè)、第148頁(yè)、第148頁(yè)。

[5][10][22][23][25]葉維廉：《在記憶離散的文化空間里歌唱》，陳義芝編選《臺(tái)灣現(xiàn)當(dāng)代作家研究資料匯編·痖弦卷》，臺(tái)灣文學(xué)館2013年版，第197頁(yè)、第197頁(yè)、第204頁(yè)、第207頁(yè)、第204-206頁(yè)。

[7][24]何寄澎：《〈紅玉米〉評(píng)析》，陳義芝編選《臺(tái)灣現(xiàn)當(dāng)代作家研究資料匯編·痖弦卷》，臺(tái)灣文學(xué)館2013年版，第302頁(yè)、第303頁(yè)。

[8][11]覃子豪：《三詩(shī)人作品評(píng)》(節(jié)錄)，陳義芝編選《臺(tái)灣現(xiàn)當(dāng)代作家研究資料匯編·痖弦卷》，臺(tái)灣文學(xué)館2013年版，第126頁(yè)、第127頁(yè)。

[12]痖弦：《中國(guó)新詩(shī)研究》，臺(tái)北洪范書(shū)店1981年版，第16頁(yè)。

[13]《痖弦：發(fā)現(xiàn)靈魂深處那文學(xué)的光》，《中國(guó)出版?zhèn)髅缴虉?bào)》2016年5月6日第15版。

[14][15][19]痖弦：《我的詩(shī)路歷程：從西方到東方》，陳義芝編選《臺(tái)灣現(xiàn)當(dāng)代作家研究資料匯編·痖弦卷》，臺(tái)灣文學(xué)館2013年版，第129頁(yè)、第130頁(yè)、第132頁(yè)。

[20]蕭蕭：《痖弦的情感世界》，陳義芝編選《臺(tái)灣現(xiàn)當(dāng)代作家研究資料匯編·痖弦卷》，臺(tái)灣文學(xué)館2013年版，第164頁(yè)。

[26]痖弦：《我與新詩(shī)》，陳義芝編選《臺(tái)灣現(xiàn)當(dāng)代作家研究資料匯編·痖弦卷》，臺(tái)灣文學(xué)館2013年版，第113頁(yè)。

[27]劉正忠：《暴力與音樂(lè)與身體：痖弦受難記》，陳義芝編選《臺(tái)灣現(xiàn)當(dāng)代作家研究資料匯編·痖弦卷》，臺(tái)灣文學(xué)館2013年版，第229頁(yè)。