◇ 吳疆

山水畫創(chuàng)作中積墨積彩的運(yùn)用

◇ 吳疆

在山水畫實(shí)踐中，色彩積染的表現(xiàn)手法，成為山水畫創(chuàng)作的重要探索領(lǐng)域，為廣大藝術(shù)創(chuàng)作者所重視。對(duì)于色彩在山水畫創(chuàng)作中的運(yùn)用應(yīng)該立足于民族精神的基礎(chǔ)上和多元文化共存的時(shí)代背景下，進(jìn)行發(fā)展、開拓。在創(chuàng)作實(shí)踐中對(duì)傳統(tǒng)的賦彩手法及色、墨積染、并置，交融的綜合運(yùn)用進(jìn)行深入研究。本文以創(chuàng)作實(shí)踐為參照，理論文獻(xiàn)為支撐，梳理色彩積染技法的形成演進(jìn)脈絡(luò)，分析其當(dāng)下的現(xiàn)狀和自己不同實(shí)踐階段的呈現(xiàn)方式，并在創(chuàng)作實(shí)例中，描述其重要作用。

吳疆 收獲的季節(jié) 190cm×170cm 紙本設(shè)色 2004年

一、山水畫中色彩積染的演變與現(xiàn)狀

1. 色彩積染的歷史淵源

中國(guó)山水畫源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，遠(yuǎn)在戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，在工藝美術(shù)作品中，在具有裝飾作用的建筑材料上已經(jīng)零星出現(xiàn)。獨(dú)立的山水畫正式形成于魏晉南北朝時(shí)期，中國(guó)傳統(tǒng)山水畫初期遵循“隨類賦彩”的法則。“隨類賦彩”也就是根據(jù)對(duì)象的類別加以區(qū)分性的著色，色彩只是表現(xiàn)形體，物類的一個(gè)手段。在“水墨為最上”提出之前的很長(zhǎng)一段時(shí)間，中國(guó)山水畫的色彩觀都是以“隨類賦彩”為標(biāo)準(zhǔn)。到了隋唐，山水畫已具很高的藝術(shù)價(jià)值以青綠山水為代表。隨著時(shí)代的發(fā)展，儒道思想的影響，士大夫?qū)徝廊の兜母淖?，抑制色彩的觀念便逐漸盛行。因此自唐代王維提出“夫畫道之中，水墨最為上”的論調(diào)后，普遍為多數(shù)畫家所采用，水墨便逐漸取代色彩的地位。張彥遠(yuǎn)又在其《歷代名畫記》中說(shuō)：“夫陰陽(yáng)陶蒸，萬(wàn)象錯(cuò)布，玄化之言，神工獨(dú)運(yùn)。草木敷榮，不待丹碌之彩，云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉百白，山不待空青而翠，鳳不待五色而。是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意，意在五色，則物象乖矣！夫畫，特忌形貌采章歷歷具足，甚謹(jǐn)甚細(xì)而外露巧密?！辈浑y看出，運(yùn)用水墨方能如此得意，實(shí)已等于或更勝于賦彩。于是，水墨畫和“以色貌色” 的賦彩畫呈現(xiàn)出并行發(fā)展的局勢(shì)。五代北宋，以董源、巨然為代表的南方山水畫派，都善用墨。元、明、清時(shí)期，畫家們又將水墨山水發(fā)展到了空前的高度。山水畫中色彩運(yùn)用明顯的處于從屬地位，時(shí)至近現(xiàn)代這一現(xiàn)象才出現(xiàn)轉(zhuǎn)機(jī)。張大千潑墨潑彩法在作品中呈現(xiàn)出獨(dú)特抽象之美；黃賓虹作品中厚積的墨色與厚積的石綠并置；李可染《萬(wàn)山紅遍》中結(jié)合妙用積墨法與以朱砂為主的積色法。然而以上大家們作品中的用墨用色都有其傳統(tǒng)淵源，或建立于對(duì)自然、生活的觀察體悟，或建立于對(duì)西方抽象藝術(shù)與傳統(tǒng)潑墨手法的發(fā)展研拓，對(duì)后人在色彩領(lǐng)域的進(jìn)一步探索有著十分重要的意義！

2. 色彩積染在當(dāng)下山水畫創(chuàng)作中的現(xiàn)狀

對(duì)于中國(guó)山水畫來(lái)說(shuō)，整個(gè)21世紀(jì)中國(guó)山水畫的發(fā)展史就是一個(gè)對(duì)現(xiàn)代性的不斷認(rèn)識(shí)過(guò)程。特別是在色彩方面。對(duì)于中國(guó)山水畫家來(lái)說(shuō)，要建構(gòu)色彩的現(xiàn)代性必須要對(duì)傳統(tǒng)色彩體系進(jìn)行消解，然而建構(gòu)新的山水畫色彩價(jià)值觀念的難處還在于它的“現(xiàn)代性”根本上來(lái)自于西方，但是又渴望擺脫西方，它提倡“反西方”但是又不自覺(jué)地以西方作為參照點(diǎn)。于是當(dāng)代中國(guó)山水畫壇，面臨的時(shí)代課題日益凸現(xiàn)在每一個(gè)有使命感的中國(guó)山水畫家面前，為此，畫家們對(duì)中國(guó)山水畫色彩的繼承和發(fā)展進(jìn)行了多方面的有益探索，通過(guò)中西文化的比較和實(shí)踐，逐漸形成了兩條主線。其一，依然以傳統(tǒng)水墨為基本特征，堅(jiān)持“水墨為上”的色彩理念。其二，從色彩與色墨結(jié)合的角度去思考。這個(gè)形式的突出表現(xiàn)形式是以筆墨為依托，強(qiáng)化色彩的表現(xiàn)力，把色彩提升到與中國(guó)山水畫中的線條、筆墨、造型一樣重要的地位。它一方面吸取傳統(tǒng)山水畫精華，另一方面吸取了西方藝術(shù)的優(yōu)秀遺產(chǎn)，給作品注入新的活力。中國(guó)山水畫可以接受西方繪畫色彩，但并不意味著拋棄中國(guó)傳統(tǒng)的色彩觀。中國(guó)山水畫可以堅(jiān)持“水墨為上”，但也并不意味著就固守傳統(tǒng)，所以，不管藝術(shù)家們選擇哪一條道路，中國(guó)山水畫色彩的發(fā)展前景都是輝煌的。

吳疆 太白詩(shī)意 136cm×68cm 紙本設(shè)色 2006年

二、早期創(chuàng)作中對(duì)色彩積染法的初步索探

1. 墨與金色積染的結(jié)合使用

我對(duì)于山水畫創(chuàng)作中積墨與積色的結(jié)合使用，最早是繼承了傳統(tǒng)金碧山水畫中勾金、染金的技法。于大青綠上填金底，勒金線者為金碧山水。在傳統(tǒng)金碧山水畫中，墨作勾皴來(lái)用，在整個(gè)畫面中只占很小的比重。清錢杜《松壺畫憶》云：“設(shè)大青綠，落墨時(shí)皴法須簡(jiǎn)，留青綠地位。”那么在傳統(tǒng)金碧山水中也同樣是只以墨作骨架的。將墨的使用強(qiáng)化并使其與金色積染相得宜彰，將傳統(tǒng)金碧山水中金色的裝飾性進(jìn)行消減，賦予金色以表現(xiàn)性、象征性，成為我初期時(shí)創(chuàng)作實(shí)踐的研究方向。文房四寶—墨塊上金色紋樣啟發(fā)了我。金色在重墨的襯托下，既閃亮又和諧，非常美，使人聯(lián)想到大自然中的金色陽(yáng)光、河流中耀眼的水波、田野里成熟的莊稼與深沉厚重的土地所構(gòu)成的畫面。這種意象美的獲得來(lái)自于深入生活寫生時(shí)對(duì)于北方丘陵、農(nóng)田的觀察體驗(yàn)，也成為了我所要表現(xiàn)的作品主題。創(chuàng)作過(guò)程中，通過(guò)厚積、薄染以及拓印充分呈現(xiàn)金色在不同層次水墨對(duì)比下使人產(chǎn)生的豐富視覺(jué)效果。其中既有濃墨與厚金的并置，也有淡墨與淡金的沖融。以密排在重墨上的金色豎線表現(xiàn)秋天成熟的莊稼；富有動(dòng)感的金色線條與淡墨闊筆的波線表現(xiàn)流動(dòng)的河流；水墨渲染的天空中再用含水較多的金色進(jìn)行沖染，體現(xiàn)空中的云層。繪制過(guò)程經(jīng)過(guò)由整體到局部再到整體的過(guò)程。通過(guò)積染對(duì)畫面進(jìn)行不斷調(diào)整，直至完成。畫面結(jié)構(gòu)有意單純化，以水平直線分割畫面，方形做基本形素，營(yíng)造畫面平遠(yuǎn)厚重的視覺(jué)效果。其間創(chuàng)作了表現(xiàn)北方山村景象的作品《收獲的季節(jié)》《金秋》。

2. 詩(shī)意浪漫的淡彩積染

“藝術(shù)創(chuàng)造是一個(gè)心靈結(jié)構(gòu)場(chǎng)，是創(chuàng)造一個(gè)新生命，是在建構(gòu)一個(gè)小宇宙，是在感覺(jué)形式中感悟生命，或在詩(shī)意中感悟生命。”魏晉畫家顧愷之的《洛神賦圖》就是最好的印證。圖中人神同境、纏綿悱側(cè)、若即若離的神話氛圍和浪漫主義色彩使人陶醉。畫家不只是表現(xiàn)了曹植《洛神賦》這一文學(xué)佳作，而重要的是用繪畫展現(xiàn)了文學(xué)作品所蘊(yùn)含的那種真摯的情感。顧愷之巧妙地把詩(shī)人的幻想在造型藝術(shù)上加以形象化。例如，洛神曾多次出現(xiàn)在水面上，手持麈尾，衣帶飄飄，動(dòng)態(tài)委婉從容。她似來(lái)又似去，含情脈脈，表現(xiàn)出一種可望而不可即的無(wú)限惆悵的情境。畫中用來(lái)襯托洛神的景物也被形象化了，有高飛的鴻雁和騰空的游龍，又有云中的明月、初生的朝霞。這一切神靈怪異形象與人物山水同時(shí)出現(xiàn)營(yíng)造了極具神話夢(mèng)幻的色彩畫面，最大限度地創(chuàng)造了一種理想的玄遠(yuǎn)之境。其藝術(shù)感染力給人以無(wú)限聯(lián)想。我在浪漫詩(shī)意的感染下，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的創(chuàng)作沖動(dòng)，以淡彩積染為手法創(chuàng)作了以李白游仙體詩(shī)歌為藍(lán)本的詩(shī)意畫，如《夢(mèng)游天姥吟留別》《山中問(wèn)答》《太白詩(shī)意圖》《歷山懷古系列》等作品。

在探索淡彩積染階段主要延續(xù)了傳統(tǒng)山水畫的基本圖式，以及淺絳山水的基本色系。只是在服從詩(shī)意造境需要的前提下對(duì)其中的花青、赭石兩色的色彩傾向加以強(qiáng)化或消減。同時(shí)以石綠、朱砂、朱磦之類的石色進(jìn)行小面積的點(diǎn)染，起到豐富畫面色彩感的效果。作品《山中問(wèn)答》主要是采用了傳統(tǒng)山水畫中的以樹石組織構(gòu)建畫面空間的形式，綜合利用了平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)傳統(tǒng)的空間表現(xiàn)手法，以創(chuàng)造畫面的豐富空間感。水墨與色彩的積染，采用了由淡及濃的手法。以墨色為主形成畫面厚重基調(diào)，再以淡彩提加。為了體現(xiàn)畫面變幻神秘虛遠(yuǎn)之境，采用了大面積的淡墨潑灑與淡彩潑灑，并使色墨碰撞交融，在此基礎(chǔ)上再進(jìn)一步固跡造型，進(jìn)行形象創(chuàng)造，這一點(diǎn)類似于古代畫論中“置絹素于陋墻”，以積染的手法形成墨塊與色塊。樹石勾皴多以元人解索皴筆意為之，為加強(qiáng)畫面力度將其細(xì)筆變?yōu)榇止P，多用中鋒勾寫。

3. 淡彩積染與現(xiàn)代形式因素的結(jié)合

中國(guó)山水畫從古典形態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代形態(tài)是否可能，中國(guó)畫壇上曾引發(fā)了極有意義的爭(zhēng)論。這無(wú)疑代表了時(shí)下中國(guó)的學(xué)術(shù)背景和文化的種種跡象。既要?jiǎng)?chuàng)新，又不失傳統(tǒng)精神，要在古代與現(xiàn)代之間找到一個(gè)接合點(diǎn)，在中西文化之間找到一個(gè)融合點(diǎn)，以便創(chuàng)造出一種既有東方文化色彩又有現(xiàn)代面貌的新型山水畫。這必然要對(duì)既有的山水畫圖式、語(yǔ)言進(jìn)行轉(zhuǎn)換。嘗試將東方的“線”與西方的“塊面”融合在一起，將中國(guó)山水畫的章法關(guān)系與西畫的結(jié)構(gòu)融合在一起，在中西兩大藝術(shù)體系的參照下，形成自己的藝術(shù)語(yǔ)言，是每一位藝術(shù)創(chuàng)作者所應(yīng)該冷靜思考的。

分析上述完成的作品，自己感覺(jué)缺失了一種現(xiàn)代意識(shí)。究其原因應(yīng)該是對(duì)于傳統(tǒng)山水構(gòu)圖與筆法的依賴性過(guò)多，畫面少了大的塊面與幾何建構(gòu)的。我在《太白詩(shī)意圖》的創(chuàng)作過(guò)程中就嘗試以墨、彩積染的手法進(jìn)行針對(duì)性探索。在這幅畫的創(chuàng)作構(gòu)圖階段就比較明確地將山石樹木幾何化、平面化，以強(qiáng)調(diào)作品的大結(jié)構(gòu)。通過(guò)借鑒西方立體主義對(duì)空間的錯(cuò)綜組合手法，表現(xiàn)詩(shī)中變換幽遠(yuǎn)的意境。作品中重墨是采用闊筆積墨的手法完成的，起到了均衡畫面、豐富空間的作用。這一過(guò)程中的墨、彩積染是建立在對(duì)于畫面整體需要之上的，因此頗費(fèi)心思與時(shí)日。這已經(jīng)超越了質(zhì)疑筆墨造型的范疇，是一個(gè)心、眼、手相連接的過(guò)程。山石的勾皴也不只是在表現(xiàn)山石的相貌，而是以類似于古代青銅器紋飾的線條來(lái)體現(xiàn)詩(shī)意中神秘奇幻的意象。色彩的選擇以赭石與墨綠為主，通過(guò)淡彩積染，使其與墨色融合，與整體氣氛相協(xié)調(diào)。上述作品中墨、色的積染過(guò)程，基本上是以遵循傳統(tǒng)山水畫墨為主、色彩為輔的規(guī)律來(lái)進(jìn)行的。

三、重彩積染與水墨交融

1. 東方色彩的啟示

在我們的生活中真切存在著絢爛的夕陽(yáng)、如火的紅葉、如翠的青松。五彩斑斕的光色世界必將給山水畫帶來(lái)革新的曙光。中華文化與民族精神的源流，不能不在“上下五千年”這個(gè)時(shí)空背景下展開。中華民族文化造就的炎黃子孫形成了獨(dú)特的東方審美體系，由這一審美體系決定東方色彩所具有的民族性藝術(shù)特征，體現(xiàn)在東方藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域中。例如，作為中華文明發(fā)展中奠定基礎(chǔ)的紅山文化，其中以玉器最有代表性。紅山文化極富生命力的造型對(duì)當(dāng)代許多藝術(shù)大師有著深刻的影響。古玉中美麗奇妙的沁色自然天成，給人以無(wú)限的遐想，顯示著東方色彩的獨(dú)特魅力。商代青銅器上饕餮紋樣與斑駁的銹蝕構(gòu)成體現(xiàn)了超人的歷史力量與原始宗教的神秘氛圍。變幻莫測(cè)的色彩引人進(jìn)入一種夢(mèng)幻般的天堂。

2. 重彩、水墨的并置與交融

在傳統(tǒng)重彩山水中，大青綠山水無(wú)疑是一個(gè)標(biāo)志，并以其莊重華麗的色彩標(biāo)志著古典山水畫的高峰。但是大青綠山水以勾線填色為主的表現(xiàn)形式遠(yuǎn)不如寫意山水自然高妙。能否也將重彩積染運(yùn)用得自然渾融，使墨與色你中有我、我中有你，融洽、和諧、渾然一體？這一想法形成了我山水畫創(chuàng)作重彩積染階段探索的目標(biāo)?！吧裼巍毕盗芯褪俏以谶@一想法下創(chuàng)作的。神游主題的確立，首先建立在對(duì)莊子《逍遙游》審美的人生態(tài)度的領(lǐng)悟之上?！叭舴虺颂斓刂鶜庵q，以游無(wú)窮者，彼且惡乎待哉?！保ā肚f子·逍遙游》）“乘云氣，騎日月，而游乎四海之外。死生無(wú)變于己，而況利害之端乎？”（《莊子·齊物論》）是對(duì)人生精神自由的一種追求。其次受到作為東方精神載體的古代文物的啟發(fā)，如漢代畫像石拓片、玉器的沁色、青銅器上的紋飾與斑駁的色彩。再次是古典文學(xué)作品中的神話傳說(shuō)《山海經(jīng)》。

繪畫主題的確立后還需要以相應(yīng)的表現(xiàn)手法去呈現(xiàn)。在開始階段，我依然依附于傳統(tǒng)山水畫的圖式與勾皴技法，但是這一套完備的體系不能夠幫助我體現(xiàn)心中的山水。如果在不變的傳統(tǒng)山水技法模式中生硬地加入色彩必定會(huì)使畫面不倫不類，失之協(xié)調(diào)。在探索過(guò)程中我不可避免地經(jīng)歷了很多的失敗。主要原因就是重彩積染與積墨之間的不協(xié)調(diào)，色與墨融合后產(chǎn)生的灰色的渾濁現(xiàn)象，以及傳統(tǒng)圖式直接套用時(shí)與自己心中之境的不一致性。傳統(tǒng)的所謂的“墨不礙色，色不礙墨”也是一種定律，我則通過(guò)墨破色，色破墨，濃破淡，淡破濃，打破了這一常規(guī)。同時(shí)糅和水彩畫的著色技巧和版畫的黑、白、灰、點(diǎn)、線、面等來(lái)建構(gòu)新的藝術(shù)表現(xiàn)關(guān)系。在創(chuàng)作過(guò)程中，水的運(yùn)用起到了極大的作用。水，既能稀釋色彩，又能幫助色彩流淌、沉淀、擴(kuò)散和滲透，產(chǎn)生許多偶發(fā)性的奇妙效果。從把筆上的水畫干，到大面積地潑水、沖水、水印，無(wú)所不用其極。色與墨的關(guān)系也可運(yùn)用無(wú)窮。既要發(fā)揮色彩的視覺(jué)沖擊力和音樂(lè)通感，又要靠墨這一極色來(lái)控制畫面，還要靠墨來(lái)加深一幅畫的厚度與深邃感，做到既有重彩積染與重墨的并置對(duì)比，又有以水為媒介自然狀態(tài)下的墨彩交融，使墨色互補(bǔ)，交相輝映。

3. 墨、色積染與意象造境

意境不是每一位畫家都能營(yíng)造的，但經(jīng)典的作品一定有極佳的造境。我的山水畫創(chuàng)作實(shí)踐一直是在追尋表現(xiàn)夢(mèng)幻的超越之境。

以心中之境的營(yíng)造為導(dǎo)向必然要選擇與之相符的造境方式。首先是改變作畫過(guò)程，采用一種先確立整體氣氛與墨彩基調(diào)的方式。反復(fù)潑墨、潑彩，以近心中之意象，形成大的畫面骨架以及色調(diào)。這一過(guò)程采用反復(fù)潑積的手法直至達(dá)到自己滿意的程度。要特別注意墨與色的面積調(diào)整，以及在墨色相遇時(shí)各自所占的比例。一般如要色彩明確，墨就少一些；如要色相明度低，墨就要多一些。通過(guò)以往經(jīng)驗(yàn)，后者的運(yùn)用要特別謹(jǐn)慎。這一色度的面積大了往往容易使畫面灰暗渾濁。整個(gè)的潑積過(guò)程中水的沖融作用特別重要。要使重墨不死，墨色自然相溶，都要借助水的作用。潑積不是毫無(wú)控制的制作工藝，要注重畫面的組成效果，強(qiáng)調(diào)墨形與彩形的位置與大小。特別要注重幾個(gè)大塊面在畫面中的確立。因?yàn)檫@是畫的骨架，起到了穩(wěn)定畫面結(jié)構(gòu)與強(qiáng)化畫面力度的作用。同時(shí)在墨彩滲化的過(guò)程中，留意畫面空白的保留。在墨彩之間留有大小不等的空白，對(duì)于畫面的呼吸非常重要。總之要做到自然生發(fā)與內(nèi)心意象吻合。

第二個(gè)過(guò)程便是身心融入整體畫面的過(guò)程。根據(jù)畫面中已有的墨形、色形進(jìn)行意象創(chuàng)造，是一個(gè)無(wú)中生有的過(guò)程。因?yàn)橹袊?guó)畫材料的特性決定了當(dāng)宣紙上的墨色干燥后，墨色會(huì)有很大的變化，因此進(jìn)一步的積加與調(diào)整非常重要，而且如果只有潑積的墨色，畫面也會(huì)流于空洞，失去作品的可讀性。如想使觀者融入作品產(chǎn)生共鳴，這需要具體形象的生發(fā)與介入。這一過(guò)程中眼睛的審視與心靈的意造、想象，將畫面中的墨、色形象化，將自然墨色塊面塑造成山石、丘壑、樹木或?qū)⒖瞻邹D(zhuǎn)化為流水云氣光影。整個(gè)過(guò)程就是通過(guò)墨色的積染來(lái)連接畫面與心靈的過(guò)程。這一過(guò)程沒(méi)有固定的模式與步驟，往往是由一個(gè)點(diǎn)來(lái)激發(fā)靈感且逐漸擴(kuò)散生發(fā)。主要憑直覺(jué)與想象，是一個(gè)頗費(fèi)心思的過(guò)程。自己慢慢地進(jìn)入畫面，與畫融為一體，逐漸產(chǎn)生如在畫中神游之快感！墨、色積染的過(guò)程既是在整體的關(guān)系下對(duì)畫面的調(diào)整，又是對(duì)心中意象的塑造表現(xiàn)。一般對(duì)于重色的積加，是采用厚積的方法，一遍遍疊加，直至達(dá)到鮮明的效果。對(duì)于色墨銜接交融處，盡量做到保持其潑積時(shí)的自然狀態(tài)，如果與畫面不協(xié)調(diào)則采用多次淡色積染或在宣紙背面以色彩積染，以便形成一種自然而然的效果。對(duì)于中間墨色的積加特別注意在積加過(guò)程中所引起的畫面整體關(guān)系的變化，始終以畫面整體為核心。強(qiáng)調(diào)畫眼的線性感覺(jué)，以便使其與整體畫面的塊面結(jié)構(gòu)產(chǎn)生對(duì)比進(jìn)而做到突出而又協(xié)調(diào)。造境過(guò)程像是在做加法，往往一但深入到畫面中時(shí)，自己就陷入過(guò)多的細(xì)節(jié)，造成畫面的支離。這一問(wèn)題的出現(xiàn)嚴(yán)重破壞了畫面的整體性。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期反復(fù)探索與實(shí)踐，我發(fā)現(xiàn)對(duì)于這一問(wèn)題的解決可采用進(jìn)一步潑積的手法，用大而整的色塊、墨塊來(lái)調(diào)整畫面。這是一個(gè)由整體到局部再到整體的過(guò)程。如在重的墨塊上加潑彩，中間墨彩上潑墨都可以。但在重彩上加墨往往不行，這樣會(huì)使色彩變得焦、臟。在創(chuàng)作過(guò)程中有時(shí)會(huì)畫得太過(guò)平均，在適當(dāng)?shù)奈恢眠M(jìn)行墨色的潑積，能使作品起死回生、別開生面。這一過(guò)程是通過(guò)潑積做減法，從而使畫面重回整體。色、墨積染過(guò)程中的偶然得之，是在受控和失控之間，妙在自然生成的氣度。這樣來(lái)理解筆墨運(yùn)動(dòng)就會(huì)有新意，就是對(duì)筆墨的新理解。藝術(shù)靈感的萌生，可以說(shuō)是無(wú)所不在的。有時(shí)信手拈來(lái)，有時(shí)稍縱即逝，有時(shí)視而不見，充耳不聞，有時(shí)興奮點(diǎn)一撞即通，一觸即發(fā)，遷想妙得，妙不可言。最后我想以莊子的一段話作為本文的結(jié)束語(yǔ)：“真者，精誠(chéng)之至也。不精不誠(chéng)，不能動(dòng)人。故強(qiáng)哭者雖悲不哀；強(qiáng)怒者雖嚴(yán)不威；強(qiáng)親者雖笑不和。真在內(nèi)者，神動(dòng)于外，是所以貴真也?！保ā肚f子·漁父》）

吳疆，1975年生于山東省濟(jì)南市。山東藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)碩士，師從張志民教授?，F(xiàn)為中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、山東省美術(shù)家協(xié)會(huì)理事、山東省山水畫藝委會(huì)委員、山東省書畫學(xué)會(huì)理事?，F(xiàn)供職于濟(jì)南市群眾藝術(shù)館。

宋建華