黃欣鳳

摘 要：《淮南子》融會了多家學(xué)術(shù)思想，并首次將哲學(xué)思想大量運(yùn)用于藝術(shù)領(lǐng)域，為中國畫論的發(fā)展開了先河，之后的魏晉南北朝畫論如顧愷之“形神論” 、謝赫“六法論”、姚最“心師造化”等，皆能從《淮南子》中找到思想淵源。文章以此為切入點(diǎn)，將《淮南子》繪畫美學(xué)思想和魏晉南北朝畫論進(jìn)行了比對和分析，揭示了魏晉南北朝畫論與《淮南子》美學(xué)思想所存在的淵源關(guān)系。

關(guān)鍵詞：《淮南子》；美學(xué)思想；形神論；畫論；影響

中圖分類號：J201文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1672-1101（2017）05-0007-06

Abstract： “Huainan Zi” combined many academic ideas， and for the first time， widely applied philosophy to the art field， which opens the door for the development of Chinese painting theory. After the Wei， Jin and the Southern and Northern Dynasties， many theories， such as Gu Kaizhis theory of “form and spirit”， Xie Hes theory of “six principles of painting”， and Yao Zuis theory， etc. can find the ideological origin in “Huainan Zi”. With these theories as a starting point， this article makes comparisons between and analysis of the aesthetic thought in “Huainan Zi” and the painting theories of Wei， Jin and the Southern and Northern Dynasties， revealing the original relationship between them.

Key words：“Huainan Zi”； Aesthetic thought； the theory of “form and spirit”； Painting theory； Effects

中國畫論的萌芽，最早散見于先秦諸子百家之語中，如《左傳》認(rèn)為圖紋有“使民知神奸”的作用、孔子有“繪事后素”之說、莊子的“解衣盤礴”之說、韓非子有畫犬馬鬼魅難易之說。然而這些仍屬于哲學(xué)思想范疇中的之言片語，且偏重于對繪畫功能和作用的認(rèn)識，尚未形成真正獨(dú)立的繪畫理論。而至漢代《淮南子》的出現(xiàn)，才真正將藝術(shù)與哲學(xué)思想進(jìn)行大量融合，并對文藝作品的內(nèi)涵、形神、氣質(zhì)、優(yōu)劣、質(zhì)飾等方面進(jìn)行了廣泛評論。繪畫上開始有了畫贊和賞析，如評論“宋畫吳冶，甚為微妙”；從整體與局部的角度論述了“畫者，謹(jǐn)毛而失貌”；從“畫西施之面”、“規(guī)孟賁之目”分析了繪畫作品未能傳神的關(guān)鍵原因，以及多處所論及的“骨”、“心”、“氣”、“形”、“神”等理論，初步樹立了繪畫品評的理念。

盡管這些理論還不夠系統(tǒng)和深化，但在先秦哲學(xué)與魏晉藝術(shù)覺醒之間起到了不可忽視的承接作用，開中國古代畫論的先河并奠定了美學(xué)思想基礎(chǔ)，而后才有魏晉南北朝各種畫論的大量出現(xiàn)。如：曹植的《畫贊序》，對三十多個(gè)人物畫像做了評論，并成為中國繪畫史上第一篇專門論畫的文章；陸機(jī)的“存形莫善于畫”，肯定了繪畫作為可視之形這一特征和作用，是文所不能代替的；東晉畫家顧愷之提出“形神論”之說，倡導(dǎo)繪畫應(yīng)“以形寫神”，明確了繪畫傳神的要求，對中國畫和后世畫論起到了基礎(chǔ)性的指導(dǎo)意義；南齊畫家謝赫提出的“六法論”，從氣韻、用筆、構(gòu)圖、摹寫、色彩等方面做了概括和總結(jié)，作為品評繪畫優(yōu)劣的基本參考和要求，算是最早確立的一個(gè)較為完備的繪畫理論體系框架，“六法”中的“氣韻生動”和“骨法用筆”，更成為中國古代繪畫的基本法則，乃至最高準(zhǔn)則。此外，姚最的“心師造化”論、王微的“暢神”說、宗炳的“澄懷味道”等所形成的簡淡、玄遠(yuǎn)的山水畫美學(xué)思想特征，為后世山水畫的發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)，并規(guī)范了方向。那么，從先秦哲學(xué)到魏晉南北朝畫論的大量出世，《淮南子》究竟起到了怎樣的啟迪和橋梁作用？其繪畫美學(xué)思想與魏晉南北朝畫論又有著怎樣的關(guān)聯(lián)和影響？下文從幾個(gè)方面進(jìn)行了比對和分析：

一、《淮南子》“君形”論對魏晉畫論的影響

關(guān)于形和神，《淮南子》多有論及，且十分重視以“神”為主。如《原道訓(xùn)》：“以神為主者，形從而利；以形為制者，神從而害。” [1]51又說：“神貴于形也”，“神制則形從，形勝則神窮?！盵2]705這一觀點(diǎn)當(dāng)是對莊子、荀子形神觀的進(jìn)一步闡述，強(qiáng)調(diào)了以神為主、神主而形從的關(guān)系。但《淮南子》最具開創(chuàng)性的貢獻(xiàn)是將這一哲學(xué)理論引用于文藝創(chuàng)作中，作為文藝品評的一個(gè)重要依據(jù)?！缎迍?wù)訓(xùn)》中言：“宋畫吳冶，甚為微妙，堯舜之圣，不能及也?！盵1]1139評價(jià)了宋畫之微妙，圣人所不能及，算是早期的畫贊之評?！墩f山訓(xùn)》中論道：“畫西施之面，美而不可說；規(guī)孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉?！盵1]947通過舉例畫西施之面與孟賁之目，表述了其畫雖美卻不令人愛悅、目雖大卻并不讓人畏懼的原因是“君形”亡。“君形”一詞，曾國藩曾解釋為“主宰乎形骸者也”[3]12，是指超越形體之上的內(nèi)容，即“精神”?！熬巍闭摰奶岢?，指出了“形”僅僅是繪畫的外在表象，“佳人不同體，美人不同面”[1]989，要畫出人的生氣和精神氣質(zhì)，才是藝術(shù)作品要傳達(dá)的主要內(nèi)容?！墩f林訓(xùn)》中還通過舉例“使但吹竽”來說明“君形”的重要性，即“使但吹竽，使氐厭竅，雖中節(jié)而不可聽，無其君形者也。”[2]808是說讓倡優(yōu)吹竽，卻讓其它樂工給他按音孔，這雖能合節(jié)拍卻不入耳，因合奏一個(gè)樂器而失去主宰于形的精神內(nèi)容?？梢钥闯觯痘茨献印肥熳R繪畫、音樂、表演等藝術(shù)形式的本質(zhì)特性，第一次將這些本屬于哲學(xué)范疇的“形神論”妙用轉(zhuǎn)換到文藝學(xué)范疇，首次提出文藝創(chuàng)作貴在“傳神”，而那些失敗的藝術(shù)實(shí)踐被其歸為“君形”亡?！队[冥訓(xùn)》中還強(qiáng)調(diào)了“神”的不可模仿性，認(rèn)為“精神形于內(nèi)而外諭哀于人心”，其通過一定形式傳遞出來并能感化別人，這種技能是口耳相傳所不能及的。而“使俗人不得其君形者而效其容，必為人笑。”[1]307指出平庸的藝者若不懂得內(nèi)心真實(shí)情感的主宰作用，強(qiáng)其形貌而模之，是會不得其神而被貽笑大方的。道出了傳神的內(nèi)在支撐。endprint

“君形”論與畫贊的出現(xiàn)，不僅是對人物畫創(chuàng)作傳神與精妙提出了要求，同時(shí)也促成了人們賞畫的理念，進(jìn)一步認(rèn)識到形神兼?zhèn)涞漠嬎鶄鬟f出來的功能和效應(yīng)。首先曹植便在他的《畫贊序》中評到：“見三皇五帝，莫不仰戴；見三季暴主，莫不悲惋；……見淫夫妒婦，莫不側(cè)目；見令妃順后，莫不嘉貴?！盵4]154曹植關(guān)于畫評的觀點(diǎn)集中在他的《畫贊序》文中，所贊畫像包括庖犠、女媧以來的始祖、圣君、隱士等，共31則。他意識到形神兼?zhèn)涞漠嫶_能給人以直觀的精神感受，因此肯定了繪畫具有“存乎鑒戒”的作用。而其對畫面中人物精神氣質(zhì)的這段品評和賞析顯然是繼承了漢代遺風(fēng)，且與《淮南子》畫贊及“君形”論的觀念與要求相一致?；蛟S不能就此直接斷定《畫贊序》是受《淮南子》的影響，但起碼《淮南子》率先論畫與品評的促成作用應(yīng)是不可否認(rèn)的，且從東漢王充直接引用《淮南子》之語來反對神化美術(shù)作品來看，《淮南子》在當(dāng)時(shí)的影響力是顯然可見的。

隨著繪畫品評與形神觀的進(jìn)一步影響，繪畫作為可視之形，越來越被人們認(rèn)識和發(fā)現(xiàn)。西晉陸機(jī)就指出：“宣物莫大于言，存形莫善于畫?！睆奈呐c畫的比較中肯定了繪畫存形的作用和特征，是文字所不能代替的。而東晉畫家、理論家顧愷之所提出的“形神論”，更明確強(qiáng)調(diào)了人物畫應(yīng)“以形寫神”的傳神要求。在他的《魏晉勝流畫贊》中論述了“人有長短”，繪制形象，必須遵守“手揖眼視”的位置關(guān)系，不可“錯(cuò)置高下”，倘若僅全于畫面之形，而沒有對人物精神面貌的體悟與表現(xiàn)，使“以形寫神，而空其實(shí)對，荃生之用乖，傳神之趨失矣”[5]76。形神不相符，那么傳神也就無從可談了，“一像之明昧，不若悟?qū)χㄉ褚病保簿筒荒苓_(dá)到那種“覽之若面”、通神的效果。這和《淮南子》“君形”論所闡述的觀點(diǎn)如出一轍。而顧氏“以形寫神”的追求，無論在他的畫論還是作品中都有體現(xiàn)，他意識到“美麗之形”、纖妙的畫法，是“世所并貴”的，但規(guī)“形”的最終目的是要傳達(dá)出人物的精神面貌，且認(rèn)為“點(diǎn)睛之節(jié)”，若有一豪之失，“則神氣與之俱變矣?！盵6]66如他對《小烈女》、《壯士》之畫提出批評，認(rèn)為“不盡生氣”、“不盡激揚(yáng)之態(tài)”；對《列士》畫中藺相如評價(jià)“不似英賢之慨”、“雖美不盡善也”，都體現(xiàn)出他對這些“傳神”不足的畫所持的不滿。而對《伏羲神農(nóng)》、《漢本紀(jì)》這樣頗具有生氣的畫則十分贊同，稱其“神屬冥?！薄ⅰ坝[之若面”。此外，《淮南子》中還提到人有“四支五藏九竅三百六十六節(jié)”，并解釋道：“夫孔竅者，精神之戶牖也?！盵1]343認(rèn)為人與外界進(jìn)行交流和溝通的重要途徑是“孔竅”，道出眼睛是人的精神窗戶。而顧愷之在繪畫實(shí)踐中，對“孔竅”亦十分重視，認(rèn)為除“四體妍蚩”之形外，“傳神寫照，正在阿堵中?！盵7]70即認(rèn)為人物畫傳神的“妙處”在于對眼睛的描繪，并結(jié)合嵇康之語常說：“手揮五弦易，目送歸鴻難?！盵8]66指出人物畫描繪其動作、形態(tài)并非難事，而要傳遞出人的精神活動就不是那么容易了。據(jù)傳他曾畫嵇康像，僅剩眼睛后拖至數(shù)年才點(diǎn)，可見他對“孔竅”傳神的慎重與深思。這又見證了淮南子哲學(xué)觀與美學(xué)思想對后世的啟發(fā)與影響作用。

上述可見，《淮南子》首次將哲學(xué)思辨中的形神之議直接同藝術(shù)進(jìn)行聯(lián)系，最早確立了藝術(shù)“形神”論的雛形，且明確議于繪畫中，奠定了以神為主、神貴于形的繪畫美學(xué)觀點(diǎn)，而在一定程度上所樹立的繪畫品評意識，也促進(jìn)了繪畫從哲學(xué)中逐漸分化為一門獨(dú)立的藝術(shù)而存在，并影響和啟迪了漢以及魏晉畫論的真正形成。其后的曹植畫贊、陸機(jī)的“存形”說以及顧愷之的“形神論”，皆是從《淮南子》藝術(shù)與哲學(xué)的“形神”構(gòu)架基礎(chǔ)上延伸而來，無論從那種角度來說，《淮南子》都為魏晉畫論提供了有利的思想依據(jù)和開端。

二、《淮南子》繪畫美學(xué)思想對謝赫畫論的啟發(fā)

繼顧愷之之后，南齊謝赫撰寫了《古畫品錄》，算是中國最早的畫品專著，其中提出“六法”論的繪畫準(zhǔn)則。關(guān)于“六法”，錢鐘書等人按六朝駢體文的規(guī)矩釋文斷句其應(yīng)讀為“一曰氣韻，生動是也；二曰骨法，用筆是也……”這與自唐以來的斷句“ 一曰，氣韻生動是也”稍有分歧。但總得來說“六法”的重點(diǎn)落在了氣韻、骨法、應(yīng)物、賦彩等層面上，而“氣韻生動”被列為六法之首。許多美術(shù)史論和文章認(rèn)為“氣韻”一詞頗難解釋，常常要借助老莊哲學(xué)加以闡述，既然《淮南子》是綜合各家學(xué)說并最早將哲學(xué)與藝術(shù)直接聯(lián)系的著述，這里不防參看一下《淮南子》對氣韻的解釋。

《淮南子》對“氣”、“心”、“骨”等有著諸多闡述和解釋，這里單就“氣”做以分析和比較。《淮南子》提到的“氣”有血?dú)?、生氣、元?dú)?、氣質(zhì)、氣息等，其首先指出“心”為五臟之主宰，“流行血?dú)狻辈⒅渌闹?。接著論道：“夫形者生之舍也，氣者生之充者，神者生之制也，一失位則三者傷矣?！盵2]50明確解釋了氣、形、神在有生之體中的相互關(guān)系為：形是生命的客舍，氣是生命充行之本，神則是生命之主宰，任何一位缺失都會傷及其它。這里的“氣”便是元?dú)?、生氣?！痘茨献印酚诌M(jìn)一步解釋道：“形者非其所安也而處之，則廢；氣不當(dāng)其所充而用之，則泄；神非其所宜而行之，則昧；此三者，不可不慎守也?！睆?qiáng)調(diào)了形、氣、神之間皆應(yīng)“各居所宜”，慎重守護(hù)，才不至被損壞、泄氣而使精神昏暗。這里的“氣”和繪畫中的氣息、神韻已經(jīng)很接近了，是在說明但凡一個(gè)鮮活而生動的內(nèi)容，一定是“氣為之充”、“神為之使”，元?dú)鉂M充，精神有主宰。而要達(dá)到“精神盛而氣不散”的狀態(tài)，“形神氣志”之間就必須“各居其宜”、合而湊效，這便是傳神、生動的根本。如果這還不能明確解釋“氣”在繪畫中的內(nèi)涵的話，那么《說山訓(xùn)》中則解釋的更為具體：“畫西施之面，美而不可說；規(guī)孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉?！盵1]947這里高誘曾注：“生氣者，人形之君”，并解釋“規(guī)劃人形”倘若無有生氣，便是“君形亡”。可見，“生氣”是人形體所主載的內(nèi)容，是以作為支配形體生命的生機(jī)而存在的。顯然，這里的 “氣”既是流通的，又是直通神韻的，傳遞著一個(gè)人的精神和氣質(zhì)，規(guī)劃人形，如若缺乏這個(gè)“生氣”，傳神也就無從而談了。這與謝赫所言的“氣韻，生動是也”正相吻合。文藝作品正是通過這個(gè)“氣”來反應(yīng)對象或傳遞作者的個(gè)性氣質(zhì)與內(nèi)在精神，有生氣才有神韻，作品也繼而才生動、傳神，這當(dāng)是一幅作品所要達(dá)到的一個(gè)首要原則，也正因此，“氣韻生動”被謝赫列為“六法”中的首要位置。在他的繪畫品評中，也將那些能傳遞出神韻的畫家如陸探微、衛(wèi)協(xié)等人列為一品，認(rèn)為其作品“動與神會” 、“風(fēng)范氣韻，極妙參神”，可以印證他對神韻的追求。endprint

這又一次證明，《淮南子》首開其例，將哲學(xué)中的形、氣、神反復(fù)闡釋并與文藝作品相結(jié)合，甚至明確于繪畫中，為魏晉畫論的產(chǎn)生提供了有利的思想依據(jù)。

自《淮南子》之后，實(shí)則是掀起了魏晉乃至后世文藝品評和人物品藻的風(fēng)尚。文學(xué)方面，如曹丕在他的《典論·論文》中提出“文以氣為主”[7]428，評論了徐干、孔融之文“時(shí)有齊氣”、“體氣高妙”；南朝文學(xué)家鐘嶸有 “氣之動物，物之感人”之評語；劉勰評阮籍的詩是“使氣以命詩”；梁時(shí)的書畫家袁昂評王羲之、蔡邕的字“爽爽有一種風(fēng)氣”、“骨氣洞達(dá)，爽爽有神”[9]61，等等，都道出“氣”是藝術(shù)創(chuàng)作之源，與作者的思想情感相結(jié)合后，或發(fā)之于文或書之于筆，形成風(fēng)貌，動感與人，傳遞出其氣質(zhì)和精神。而“氣韻生動”、“傳神”已成為這一時(shí)期書畫藝術(shù)、乃至整個(gè)文藝界所共同崇尚的一個(gè)審美準(zhǔn)則，這當(dāng)歸功于《淮南子》將哲學(xué)觀與文藝相結(jié)合后而推起的一個(gè)社會風(fēng)尚。

三、《淮南子》“游心”說對南朝山水畫的啟發(fā)與影響

《淮南子》繼承了先秦哲學(xué)中虛靜體道的觀念，認(rèn)為虛無者是“道之舍”，提倡“無為復(fù)樸”、“抱素反真”、“體本抱神”、“質(zhì)真而素樸、閑靜而不躁”（《本經(jīng)訓(xùn)》）。在一切“合乎道”的境界里，“以游于天地之樊”（《精神訓(xùn)》），“以游玄眇，上通云天”（《齊俗訓(xùn)》）， “執(zhí)道要之柄，而游于無窮之地”，“純醉而甘臥，以游其中”（《覽冥訓(xùn)》）。通過反復(fù)談“游心于虛”、“薹簡以游太清”、“神與化游，以撫四方”（《原道訓(xùn)》）等觀點(diǎn)，點(diǎn)出虛靜為道之特性，“神明藏于無形，精神反于至真”[1]403，道的要領(lǐng)便是無為復(fù)樸、守其本真。意在倡導(dǎo)人們恪守自己的精神和情操，反性于初、與道同行，遨游于天地自然中。并指出圣人正是“內(nèi)修道術(shù)，而不外飾仁義；不知耳目之宣，而游于精神之和”[2]78，“嗜欲形于胸中，而精神逾于六馬”[1]319，“藏?zé)o形，形無跡，游無朕；……保于虛無，動于不得已”[1]792，“故圣人掩明與不形，藏跡于無為。”[1]793在《淮南子》看來，以虛靜來把握人生的本質(zhì)和以“道”觀悟、修身的思維與境界，是人獲得精神解放、自由和暢神的途徑，提倡欲念藏于心中，以精神來駕馭、感化和支配。解釋了圣人隱藏起來沒有形體，行動起來沒有痕跡，遨游亦沒有征兆，聰明掩于無狀無形中，痕跡藏于無為中。體現(xiàn)出《淮南子》虛以觀物、“澄懷味象”、臥以游之的精神境界和理念。而其又將這些哲學(xué)范疇下的虛靜、“神游”式思維活動與文藝相聯(lián)系，通過描述“目視鴻鵠之飛，耳聽琴瑟之聲，而心在雁門之間”[1]70，形象的闡述了“一身之中，神之分離剖判”，“身處江海之上，而神游魏闕之下?！盵1]68這里，目、耳、心、神所做的系列活動，正是藝術(shù)創(chuàng)作常有的一種想象活動和神思狀態(tài)，體現(xiàn)了思維活動的跨時(shí)空性和自由性。此后，西晉文學(xué)家、書法家陸機(jī)將文藝創(chuàng)作中的神思狀態(tài)概括為：“收視反聽，耽思傍訊，精騖八極，心游萬仞?！盵7]387即藝術(shù)的思維是以“道” 耽思，超脫羈絆，將自我精神發(fā)揮至自由境地。南朝劉勰也談到文學(xué)創(chuàng)作陶冶文思“貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神”[7]387，強(qiáng)調(diào)了醞釀文思須持“虛靜”，使五臟暢通，精神一塵不染，心靜空明，從而達(dá)到一種運(yùn)行無阻、自由爛漫的“神游”狀態(tài)。而他引文所述的：“古人云 ‘形江海之上，心存魏闕之下。神思之謂也。文之思也，其神遠(yuǎn)矣?！仕祭頌槊睿衽c物游?！盵7]387指出“神思”的運(yùn)行可以跨越時(shí)空，可以身在一處而心神任游于天地間，甚至橫貫古今，讓精神與外物處于共同交融、活動的狀態(tài)，達(dá)到物我為一，這是神思遠(yuǎn)矣之妙。顯然，這是對《淮南子》“神游”說的繼承與發(fā)揮。

繪畫上，南朝宗炳依據(jù)人物畫傳神論提出“山水以形媚道”，強(qiáng)調(diào)了山水畫也應(yīng)傳神體道，“夫以應(yīng)目會心為理者，類之成巧”[7]385 ，畫家應(yīng)以悟“道”之眼攝取對象，遵循所觀之形與心像相通之理，并巧而繪之?！皠t目亦同應(yīng)，心亦俱會。應(yīng)會感神，神超理得。”[7]385即觀者也同樣會有感應(yīng)和領(lǐng)悟，這樣，作畫者與觀畫者心有契合并形成共鳴，皆能與“神”感通，使精神超于畫外而得其“理”。又說：“神本亡端，棲形感類，理入影跡。誠能妙寫，亦誠盡矣?！盵7]385即“道”和“神”本來就無狀無象，其棲息于有形可見之山水中，并感化同類，其“理”也含入山水影跡中。此“理”、“形”則是內(nèi)經(jīng)感悟融通變化了的形，傳遞著一定的精神，如能被妙寫而現(xiàn)于筆端，可以說是“神”與物化，天人合一，窮盡山水之道。因此他在《畫山水?dāng)ⅰ烽_章便寫道：“圣人含道暎物，賢者澄懷味象。至于山水，質(zhì)有而趣靈。……夫圣人以神法道，而賢者通?！盵7]385認(rèn)為圣人是以道心來參萬物，賢者以虛靜之心去體味萬象，山水是有形質(zhì)又有靈趣，故圣人體悟自然之神思能夠與道相通，而賢者希望“澄懷味象”以通道，即便老及難游山川，亦可“澄懷觀道，臥以游之”[8]71。這恰恰是《淮南子》“圣人游心”、“藏?zé)o跡”、“神與化游”思想的再現(xiàn)。此外，在功能上，宗炳還談到山水畫“暢神而已，神之所暢，孰有先焉！”[10]42肯定了山水畫的“暢神”作用。而南朝王微將主客體、自我與物象之神更做了進(jìn)一步說明，在他的《敘話》中談到：“望秋云，神飛揚(yáng)；臨春風(fēng)，思浩蕩”[10]42，“ 本乎形者融靈，而動者變心也?！盵6]151認(rèn)為山水有“情”有“致”，讓人心曠神怡，是一種“所托”之物，畫家要把自我之神與山川之神融為一體，繪畫才更有神采和精神。而在象形中要顯靈氣，使之生動、有神，其動變之勢要靠心去體會。這亦是《淮南子》在強(qiáng)調(diào)與“道游”的同時(shí)，所指出的“執(zhí)玄德于心，而化馳若神”、“神托于秋豪之末”、（《原道訓(xùn)》）“志與心變，神與形化”（《俶真訓(xùn)》）等觀點(diǎn)的再現(xiàn)，提倡將主體心的作用與客觀物象之神相聯(lián)系，并通過一定的形式被外化或訴諸于筆端，皆闡釋了“法道”、“神游”、“澄懷觀物”以“暢神”、悅情的觀念和主張，恰如清代畫家石濤所言的“山川與予神遇而跡化”。

上述可見，自《淮南子》將哲學(xué)中的形神觀及“游心”、“抱神”之說與文藝創(chuàng)作相聯(lián)系后，不僅在為藝術(shù)審美的本質(zhì)、規(guī)律與規(guī)定性上做出了初步的探討和研究，更為藝術(shù)理論和品評打開了窗戶，使其后的文學(xué)與藝術(shù)，皆以“虛靜”、“法道”、“游心”“澄懷”的精神理念不斷獲得審美體驗(yàn)，觀悟自然，感知對象。而繪畫上更是形成一種審美方式，于山水間進(jìn)行“觀悟”、“暢神”、怡情，形成了中國古代山水畫簡淡、玄遠(yuǎn)的美學(xué)思想特征和審美習(xí)慣，同時(shí)也促成了早期山水畫論的誕生。這期間，《淮南子》或直接或間接的啟發(fā)與影響作用是功不可沒的。四、《淮南子》以“心”觀物思想對“心師造化”畫論的影響endprint

《淮南子》的形神論不僅與道緊密聯(lián)系，而且還突出強(qiáng)調(diào)了“心”的作用，如“三官交爭，以義為制者，心也”[1]817，“心為之制，各得其所?！盵1]817是說三官相爭，以義來控制，起主宰作用的是“心”。而無論形和神，都是在“心”的主觀作用下，使其各居其所。且在心、形、神之間，還做了細(xì)致分析，如“心者形之主也，而神者心之寶也。”[1]348指出“心”主宰乎形，神則是“心”的珍寶。與“心”相比，神具有游離、飛動的特性，所謂“執(zhí)玄德于心，而化馳若神”，“體本抱神，以游于天地之樊?！盵2]315形與神既能相守也能分離，正像文中所述的目視鴻鵠、耳聽琴瑟而精神卻活動在雁門之間那樣，“一身之中，神之分離剖判；六合之內(nèi)，一舉而千萬里?！盵1]71精神是能夠游移的，遠(yuǎn)舉一次也能至千萬里，這一切全然在于“守心”與“分心”中，包括“聲色五味”、“瑰異奇物”，如果不去用心操控，“變心易志，搖蕩精神，感動血?dú)庹摺盵1]410亦“不可勝計(jì)”。因此，“圣人節(jié)五行，則治不荒”[1]410，“通于神明者，得其內(nèi)者也?！盵1]36 唯有那些善于用心去操控外部情欲的圣者，才能守得其神而安定充實(shí)，“是故以中制外，百事不廢；中能得之，則外能收之?！?[1]36即以“心”制外，百事不被廢棄，內(nèi)心安然充實(shí)，于外部情欲便能被守護(hù)和保養(yǎng)?？梢姡耙灾兄仆狻?、“中能得之”皆是“心為之制”、以心觀悟、中心經(jīng)營而得的結(jié)果?！痘茨献印愤€強(qiáng)調(diào)“心與神處，形與性調(diào)，靜而體德，動而理通；隨自然之性，而緣不得已之化?！盵1]391即讓心靈和精神相共處，靜居時(shí)便體現(xiàn)德性，行動時(shí)能夠通達(dá)情理，依著自然之本性與規(guī)律，讓一切回歸到自然與純樸的狀態(tài)。又通過子求相貌之變來說明緣造化之性、以“心”觀物的事例。如舉例：子求行年五十有四后駝背極為嚴(yán)重，頭頂?shù)椭良构?，下巴伸到了胸骨處，兩脾靠上，卻匍匐到井邊對著自己的面容說到“偉哉！造化者其以我為此拘拘邪！”[1]359認(rèn)為造化為自己創(chuàng)造了這么壯美的形象。這是將形體的變化看作與造化同一，實(shí)則也是依自然造化之性以“心”觀物的契合。

南朝畫家王微在《敘畫》中議到山水畫本是“擬太虛之體”，然“效異山?！保医忉屃四M自然而成的山水畫與原物存在差異的原因在于：所畫之山水是“神明降之”，即融入了畫家主觀思想。又說：“本乎形者融靈，而動變者，心也。”[6]151進(jìn)一步點(diǎn)出了畫中山水之形，是融入了主觀“心靈”之形，其空間、遠(yuǎn)近、大小是經(jīng)過動變經(jīng)營了的，而此動變、傳神的關(guān)鍵在于“心”的體悟。這和《淮南子》“心”為主宰、“通于神明”的哲學(xué)觀完全一致。其后姚最在繼承前人繪畫理論的基礎(chǔ)上撰寫了《續(xù)畫品》，提出“立萬象于胸懷”，道出繪制物象不是對自然景物的簡單再現(xiàn)，而是萬象被陶鑄、凝練于胸懷，是“學(xué)窮性（本質(zhì)）表（現(xiàn)象），心師造化”[5]93的體現(xiàn)。這是在說明自然生活雖是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，但只有以“心”為主載，“心師造化”，經(jīng)裁剪經(jīng)營后，才能將無情之自然物象與我融一，并創(chuàng)作出富有“神韻”和生氣的作品。 而“心師造化”后的山水之“形”，已非原自然之形，其綜合體現(xiàn)了畫家個(gè)性、氣質(zhì)、人格、情感等學(xué)養(yǎng)。這是在主張師“造化”的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)“心”的主觀作用，突出以 “心”觀悟自然、心寫造化的審美要求。

繼姚最之后，唐代張璪又進(jìn)一步發(fā)揮了“心師造化”之說，提出“外師造化，中得心緣”，明確指出造化于外，是眼觀之象；心緣于內(nèi)，是主觀所得。概括了繪畫過程中眼觀萬象并攝取于胸懷再展露于筆端，實(shí)質(zhì)是畫家“心緣”觀物或“心”寫“造化”的外現(xiàn)。從另一個(gè)角度來說，畫家也只有“心”師造化，才能得其內(nèi)、傳其神而創(chuàng)作出優(yōu)秀、生動的作品。據(jù)記載唐符載曾在《觀張員外畫松石序》中贊嘆張璪的畫：“非畫也，真道也。”因張璪作畫時(shí)由心而出，極度自然、自由發(fā)揮。并評其作畫過程是：“遺去機(jī)巧，意冥玄化，而物在靈府，不在耳目。故得于心，應(yīng)于手，孤姿絕狀，觸豪而出，氣交沖漠，與神為徒?！盵10]71是說張璪作畫能夠遺棄常法與規(guī)矩，所畫之物，非耳目所及之表象，而是將外觀之象變成了“靈府”之象并凝練于胸，意冥玄化，“得于心”、“應(yīng)于手”而作，因而能夠達(dá)到揮豪而出、氣交沖漠、神來之筆的效果，亦即“中得心源”之作。這正是《淮南子》“志與心變，神與形化”[2]60 、以“心”觀物、“心為之制”、“中能得之”的具體闡釋?？梢哉f，自《淮南子》將藝術(shù)與哲學(xué)大量融合后，其繪畫品評和形神觀直接啟發(fā)和影響了魏晉畫贊與畫論的形成，而隨著時(shí)代的進(jìn)展，其美學(xué)思想又進(jìn)一步被發(fā)揮和延伸，或間接或直接的促成中國古代畫論的不斷豐富和拓展。

綜上所述，《淮南子》綜合諸子百家之學(xué)說，融會貫通，且以老莊道學(xué)為中心，首次將哲學(xué)思想大量運(yùn)用于藝術(shù)領(lǐng)域，反復(fù)將哲學(xué)中的形、氣、神等理論進(jìn)行闡釋并與文藝作品相結(jié)合，甚至明確引用于繪畫品評與鑒賞中，一定程度上促進(jìn)了繪畫從哲學(xué)中逐漸分化為一門獨(dú)立的藝術(shù)而被關(guān)注，同時(shí)也掀起了魏晉乃至后世文藝品評和審美的風(fēng)尚。 其“君形”論的提出，更是開中國古代文藝作品“形神”之議的先河，確立了“以神為主”、“神貴于形”的傳神要求，完成了繪畫理論“形神”學(xué)說的基本構(gòu)架，之后的曹植畫贊、陸機(jī)的“存形”以及顧愷之的“形神論”，皆是《淮南子》藝術(shù)與哲學(xué)思想框架中的進(jìn)一步延伸和發(fā)揮。而“君形”的存在與否，也道出了繪畫作品傳神與否、有無生機(jī)的關(guān)鍵，實(shí)屬最早透漏了繪畫“氣韻生動”的哲理所在，再經(jīng)由謝赫結(jié)合繪畫實(shí)踐進(jìn)行整理歸納后，被列為繪畫品評的首要法則，并成為后世繪畫創(chuàng)作和鑒賞所共同遵從的一個(gè)審美準(zhǔn)則，乃至最高準(zhǔn)則。繼《淮南子》之后，“形神”論迅速發(fā)展，并成為后世各代常議之詞。而《淮南子》聯(lián)系藝術(shù)創(chuàng)作思維想象活動，所表述的“圣人游心”、“神與化游”以及虛靜體道、澄懷觀悟的觀念和主張，也為中國早期山水畫的美學(xué)思想特征和審美習(xí)慣做了一個(gè)導(dǎo)向和鋪墊，引領(lǐng)中國山水畫“以形媚道”、“心師造化”，沿著簡淡、玄遠(yuǎn)一路發(fā)展并形成一種習(xí)慣，“暢神”、怡情，不斷獲得審美體驗(yàn)。

盡管我們無法逐一明確舉證魏晉南北朝的各個(gè)畫論，皆是受《淮南子》的直接影響，但無論從開創(chuàng)性還是理論繼承上來說，《淮南子》上乘先秦下啟魏晉的美學(xué)思想，及其在藝術(shù)與哲學(xué)之間、在審美本質(zhì)與規(guī)律上所做的初探，都為魏晉畫論的覺醒提供了有利的思想依據(jù)和開端，或直接或間接的影響和啟發(fā)了后世畫論的逐步拓展和延伸，同時(shí)也迎來魏晉南北朝諸多畫論的覺醒與出世。因此，《淮南子》所邁出的這一步伐，無論在中國繪畫史乃至藝術(shù)史上的地位與意義皆是值得肯定的。

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[責(zé)任編輯：范 君]endprint