這兩年因?yàn)樽龀鞘形膶W(xué)研究的緣故，讀了不少深圳青年作家的作品。深圳是一座新城市，它的文學(xué)也是年輕的，未必很成熟，卻隨處可見生機(jī)，也有它的一些特質(zhì)。尤其是以比較的眼光來看，其特質(zhì)尤為鮮明。對(duì)于北京、南京、西安這樣的老城市來說，時(shí)間是比空間更為值得注意的因素，或者說，其空間是高度時(shí)間化的。北京、南京等老城市的魅力通常來自時(shí)間的積淀，而圍繞著這些城市而寫就的作品也往往是從時(shí)間或歷史的角度入手，形成獨(dú)特的敘事美學(xué)。張定浩在一篇嘗試對(duì)“城市小說”進(jìn)行重新定義的文章中所給出的第一條定義便是認(rèn)為“城市小說是那些我們?cè)陂喿x時(shí)不覺其為城市小說但隨著時(shí)間流逝慢慢轉(zhuǎn)化為城市記憶的小說”。他從接受美學(xué)的角度入手，認(rèn)為城市小說所提供的閱讀經(jīng)驗(yàn)和城市居民的生活經(jīng)驗(yàn)是一致的，“唯有游客和異鄉(xiāng)人，才迫不及待地通過醒目的商業(yè)地標(biāo)和強(qiáng)烈的文化沖突感知城市的存在，對(duì)那些長久定居于此的人來說，城市在一些不足為人道的細(xì)枝末節(jié)里”。然而，我也注意到這些原則對(duì)于深圳這樣的新城市來說，幾乎是失效的。作為在改革開放三十年中迅速崛起的新城市，深圳缺乏深厚的歷史底蘊(yùn)。深圳作為一座城市的魅力，不是源自時(shí)間而是源自空間，尤其是具有童話色彩、理想色彩的公共空間。同樣是跟深圳這座城市的形成方式有關(guān)，鄧一光、吳君、蔡?hào)|、陳再見等作家在書寫深圳這座城市時(shí)都會(huì)突出其空間因素。這些作家，都可以說是深圳城市文學(xué)的自覺建構(gòu)者，當(dāng)然他們的寫作意義并不一定局限于此，也很難用城市文學(xué)的框架來完全限定。相比之下，厚圃的小說雖然也有不少是跟深圳有關(guān)的，但他更愿意與讀者分享的是他關(guān)于故鄉(xiāng)和童年的記憶。這是一位從故鄉(xiāng)出發(fā)、有其寫作地標(biāo)的青年作家。

厚圃原名陳宇，生于上個(gè)世紀(jì)70年代，是廣東澄海人，著有長篇小說《結(jié)發(fā)》《清水謠》與小說集《只有死魚才順流而下》等，先后獲臺(tái)灣“聯(lián)合文學(xué)”獎(jiǎng)、廣東省小說獎(jiǎng)、廣東省青年文學(xué)獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。在《只有死魚才順流而下》中，《成人禮》是開篇之作。它取的是童年視角，敘事空間則主要是一家剃頭鋪。小說從“我”到剃頭鋪理發(fā)的經(jīng)歷寫起，一方面寫“我”與理發(fā)店美麗的老板娘相遇時(shí)性意識(shí)的覺醒和渴望長大的心理，另一方面則借助“我”的雙眼來寫成人世界中的欺詐，寫鄉(xiāng)村世界中權(quán)力的橫行以及由此造成的不平等。小說的篇幅并不長，但是對(duì)兒童心理的刻畫頗為生動(dòng)，對(duì)理發(fā)店老板老杜、阿娟和鎮(zhèn)長三人之關(guān)系的呈現(xiàn)也頗見功力。在對(duì)鄉(xiāng)村世界的權(quán)力關(guān)系的展現(xiàn)和人物形象的塑造中，厚圃也沒有將人物臉譜化，而是著意寫出人的多面與復(fù)雜。比如說小說中的鎮(zhèn)長，小說既注意表現(xiàn)他因手握著權(quán)力而時(shí)常張牙舞爪的一面，又寫出他曾經(jīng)當(dāng)過兵而對(duì)生死看輕，頗具勇者之氣；他重義，又不乏狡詐。在敘述視角的設(shè)計(jì)上，《成人禮》也頗具匠心——所采用的是回憶性的兒童視角，借此既呈現(xiàn)當(dāng)年的記憶，又對(duì)這記憶中所發(fā)生的一切有所反思。

《櫥窗里的女人》所寫的，也可以說是另一種意義上的成人禮。小說的主人公叫小武，同樣是一個(gè)少年。他的父親呂光明原本也是鄉(xiāng)里人，后因村里的同齡人紛紛外出打工且發(fā)了達(dá)而被逼進(jìn)城，干起了替人追債的工作——這是厚圃多篇小說中幾個(gè)人物的共同職業(yè)。呂光明并沒有發(fā)大財(cái)，卻因?yàn)楹袜l(xiāng)下的妻子疏遠(yuǎn)了等原因而有了另外的感情。小說開頭部分是從小武到城里找呂光明卻正好碰上父親與莫慧蘭偷情寫起，順敘中穿插著這個(gè)家庭的過往種種。這篇小說寫到婚外情，卻沒有很鮮明的道德訓(xùn)誡的味道。不單呂光明出軌了，他的妻子趙芳草也在痛苦中與小武的老師走到了這一步。更痛苦的則是小武，在這個(gè)分崩離析的家庭里，他所受的傷害其實(shí)是最大的，因?yàn)樗昙o(jì)小，沒有能力對(duì)抗，也沒有能力救人與自救，可以說是最無助的。在這個(gè)家庭的生活中，我們可以看到一個(gè)時(shí)代的變化，以及由此而帶來的人心的微妙變化。和《成人禮》一樣，《櫥窗里的女人》很講究寫出生活本身的復(fù)雜和人物的多面性。不管是呂光明還是莫慧蘭，不管是趙芳草還是小武，都不是符號(hào)化的。和《成人禮》相比，這篇小說的筆力更為厚重，更為有力，往往是三兩筆便能將人物及其遭遇寫得生動(dòng)傳神。比如小說中寫到趙芳草在發(fā)現(xiàn)呂光明有外遇后，她的反應(yīng)是這樣的，“趙芳草的眼里聚起灼人的光亮，光亮的深處是無盡的絕望……從城里回來后，趙芳草一個(gè)勁兒地掉肉，雙頰凹得更厲害，眼睛里顯得格外的大，大得空洞，大得荒涼，大得冷漠，好像世間萬物轉(zhuǎn)瞬即逝，與她毫無關(guān)聯(lián)”。另外，因是從少年視角入手，小說中很多事情看起來都有一種陌生化的效果。尤其是小武在城里遭到冷遇后，看到櫥窗里的模特而想起他的母親時(shí)的種種。當(dāng)呂光明和趙芳草鬧離婚而都不愿意要小武的時(shí)候，這也正是小武最為難過的時(shí)刻，他選擇了出走，在奔跑中能夠感到慰藉的既不是母親也不是父親，而是那個(gè)無生命的無聲的塑料模特?！靶∥鋵?duì)著河水怔了一下，看著它悄無聲息地流淌，然后又跑起來，猛地發(fā)力以駭人的速度順著它們的流向奔跑，他覺得自己就像要掙脫一切，又像要奔向某種東西。中途他絆倒了好幾回，又爬起來繼續(xù)跑。跑著跑著，四周寂無人影，只有耳邊風(fēng)聲呼呼。他的腦子里逐漸明凈起來，光亮起來，就像那一夜守護(hù)著他、給他溫暖的那個(gè)櫥窗，他仿佛看見那些婀娜多姿的模特們走動(dòng)起來，面帶笑容，特別是那個(gè)像極了趙芳草的女人，正笑盈盈地朝他招手，隨時(shí)以母親的姿態(tài)將他擁入懷里。”這是小說中非常精彩的一筆。

《我的小弗郎士》同樣是以回憶的視角寫少年時(shí)光，與都德的《最后一課》形成互文關(guān)系。《最后一課》寫于普法戰(zhàn)爭(zhēng)期間，1870年7月，法國首先向普魯士宣戰(zhàn)，后法軍大敗，普魯士軍隊(duì)長驅(qū)直入，占領(lǐng)了法國的阿爾薩斯、洛林等地?！蹲詈笠徽n》取材于阿爾薩斯淪陷后一個(gè)小學(xué)校被迫改學(xué)德文的事件，通過描寫最后一堂法文課的情景，刻畫了小弗郎士和法語教師韓麥爾先生的形象，也折射了戰(zhàn)亂時(shí)國民國族意識(shí)的覺醒?！段业男「ダ墒俊匪鶎懙膶?duì)象則叫陳開勝，在同學(xué)眼中是一個(gè)多余的人，平時(shí)不愛說話也很少有人愿意和他說話。在課堂上，陳開勝也顯得不夠上進(jìn)而受到語文老師的嘲笑——他曾以“我的小弗朗士，是不是要等到國家淪陷你才會(huì)喜歡上我的語文課？”來調(diào)侃陳開勝，陳開勝也因此多了一個(gè)綽號(hào)。這篇小說與《最后一課》有互文性，卻沒有后者的微言大義，而更多是關(guān)于童年生活既苦澀又快樂的回憶。小說中過去與現(xiàn)在的疊加同樣處理得頗為巧妙，尤其是文章結(jié)尾處寫到陳開勝已不在人世。對(duì)于陳開勝的死，小說里提供了兩種解釋：一是他到外鄉(xiāng)看朋友時(shí)因偷摘路邊的荔枝而被當(dāng)?shù)剞r(nóng)民打死，二是他是因?yàn)楸怀饠嘲邓愣廊?。這里面沒有并無關(guān)于社會(huì)歷史的宏大敘事，而生命的無常同樣令人唏噓、感慨。

厚圃的鄉(xiāng)土世界里，也并非只是記錄和想象少年們的心事。潮汕平原上樟林鎮(zhèn)的風(fēng)物、風(fēng)俗、人情，同樣在他的書寫之列。正如楊宏海所指出的，“每個(gè)人都有自己曾經(jīng)生活過的地方，但并非人人都有自己的‘故園。這個(gè)‘精神性的詞匯里凝結(jié)了彌足珍貴的失去和無從尋回的氣息。厚圃卻有這樣的一個(gè)真正的‘故園。濃郁的故鄉(xiāng)情感和潮汕獨(dú)有的生活體驗(yàn)成為他小說的靈感源泉，并最終成為他對(duì)人性之本來意義思考的載體。而這種看似有時(shí)間和空間距離的回望讓他把鄉(xiāng)村平凡的生活看得更加通透明澈，因此也就更加韻味綿長”。厚圃受惠于他的故鄉(xiāng)，他的故鄉(xiāng)也得益于他的文字。在《清水謠》《結(jié)發(fā)》《攔臂街上無秘密》《拖神》《祖母》等作品中，厚圃都用了不少篇幅寫故鄉(xiāng)的風(fēng)物、風(fēng)俗與人情。在這些作品中，地方性知識(shí)與人的喜怒哀樂有機(jī)地融合為一個(gè)元?dú)饬芾斓纳钍澜纭Ｓ绕涫恰锻仙瘛?，顯得頗為獨(dú)特——它有一種歷史的景深。小說在開篇用了不少筆墨來追溯樟林古鎮(zhèn)的由來，對(duì)于樟林鎮(zhèn)人的信仰也有較為詳細(xì)的講述，而作者的最終用意仍在寫人。丁年安對(duì)蔡寡婦的用情至深，陳校長、老廟祝在國難面前的剛烈，讀來都令人印象深刻。

厚圃善于寫器物與風(fēng)物，能捕捉到鄉(xiāng)土世界那些浮游著的氣息，他更善于寫人，尤其是擅長寫女性。《喜嬌》是一種緊貼大地的寫作，其中的喜嬌從小就遭受各種磨難，卻有一種野草般的堅(jiān)韌。這篇小說的氛圍和格調(diào)，與畢飛宇的《玉米》有異曲同工之妙?！蹲婺浮分胁♀筲蟮淖婺笗r(shí)常遭到祖父祠德的欺壓，卻從未因強(qiáng)弱對(duì)比懸殊而放棄抗?fàn)?，“祖母即使被打得鼻青臉腫，在外人面前，她依然保持著一種大家閨秀的風(fēng)度，一種暴風(fēng)雨后的從容與淡定”。當(dāng)祖父去世后，祖母則以其堅(jiān)韌撐起整個(gè)家庭。尤其是在祖母高齡后，她本來渴望死，可是當(dāng)意識(shí)到生之世界仍需要她時(shí)，她也會(huì)迸發(fā)出頑強(qiáng)的生命意志。

厚圃筆下的這些女性，也包括《拖神》中的蔡寡婦，都是有情義之人，卻時(shí)不待我，往往跌落到污垢與泥濘中，惡劣的環(huán)境卻成了檢驗(yàn)其品性的方式。她們一路跌跌撞撞，碰得焦頭爛額，身心俱裂，卻依然不失光彩。諸如此類的女性，似乎是厚圃所特別欣賞的。在《我們能否相信愛情》《王秀麗，你別哭》《前妻》《只有死魚才順流而下》等中短篇里，女性的生存空間不再是有傳統(tǒng)根脈的故鄉(xiāng)小鎮(zhèn)，而是自我斷裂的現(xiàn)代大都會(huì)。比之于鄉(xiāng)土世界，大都會(huì)中的生活要更為復(fù)雜，女性們所要接受的考驗(yàn)也更為艱巨，其行為方式也更為多樣。

《前妻》的故事和人物并不復(fù)雜，主要是寫敘述者“我”——他的名字叫方剛——與馬莉在讀大學(xué)時(shí)認(rèn)識(shí)，很快就愉快地相戀并結(jié)婚。兩年后，方剛卻生出了一種存在主義式的情緒，無端地想要和馬莉離婚。起初，馬莉并不理解，半個(gè)月后卻同意了。方剛將房子和房子里所有的東西都留給了馬莉，搬進(jìn)民房過起了寫作生活，馬莉則開始經(jīng)營服裝店并與他人再婚。這時(shí)候，方剛也有些失落，心情并不好。也正是在這時(shí)候，馬莉突然上門來與方剛再次相聚。他們開始回憶過往，訴說彼此在離婚期間的感受，其實(shí)雙方都覺得不開心，都對(duì)彼此有難以割舍之感，尤其是馬莉。分手后，方剛心里重新對(duì)馬莉有戀愛時(shí)的感覺，希望與馬莉重歸于好。馬莉的反應(yīng)卻開始反轉(zhuǎn)：原來她此次來與方剛重聚，只是受現(xiàn)任丈夫的鼓勵(lì)，前來印證一點(diǎn)：想象與現(xiàn)實(shí)差異甚大，人會(huì)變，相應(yīng)地，感情也會(huì)跟著發(fā)生變化。馬莉此行也確實(shí)印證了這一點(diǎn)，因此，她最終選擇愉快地離開，回到現(xiàn)任丈夫身邊去。與厚圃之前的作品相比，《前妻》無疑有更濃郁的現(xiàn)代意味，寫出了現(xiàn)代人感情上敏感多變的特點(diǎn)。

就跟題目所顯示的一樣，《我們能否相信愛情》的主題同樣跟愛情有關(guān)。小說的敘述者“我”跟有婦之夫李向生認(rèn)識(shí)三年，與他有了感情。不同于《前妻》中人物對(duì)待感情的存在主義式的態(tài)度，這篇小說里的“我”選擇跟李向生在一起有很具體的社會(huì)學(xué)緣由?！拔摇痹臼且患壹夹５膶W(xué)生，畢業(yè)后來到人才濟(jì)濟(jì)的深圳，在求職上一開始就遭遇挫敗，失望中選擇了到李向生的快餐店做收銀員。快餐店雖小，但是同樣有等級(jí)、有高低之分，顧客曾多次將“我”錯(cuò)認(rèn)為是老板娘，“我”先是拒絕后來則樂于將錯(cuò)就錯(cuò)?！拔摇钡耐纯嘣谟谝环矫婵释玫健案蛔?、舒適、穩(wěn)定的生活”，另一方面則渴望得到真正的愛情并光明正大地建立家庭。這段感情最終帶給“我”的卻是失望與痛苦。這無疑是一段灰色的感情，這段感情也將他們的生活引向灰色地帶和邊緣處境。

厚圃有不少小說都采用第一人稱來切入，《只有死魚才順流而下》卻是以第三人稱展開敘事。小說的主人公名叫老寸，原本生活在鄉(xiāng)下，為了讓妻兒過上更好的生活而到城里打工，先是做粗活兒，后來逐漸做小包工頭，其所承包的工地卻不幸發(fā)生意外。禍不單行的是，他鄉(xiāng)下的妻子也在這個(gè)時(shí)候丟下一紙離婚協(xié)議遠(yuǎn)走高飛。內(nèi)外交困的老寸在一次討債后發(fā)現(xiàn)自己有這方面的潛能，干脆做起了這方面的生意。小說中還寫到他后來受雇調(diào)查一次婚外戀，不想案中有案，他本人則是目標(biāo)對(duì)象。跟《我們能否相信愛情》一樣，《只有死魚才順流而下》同樣關(guān)注婚外戀的問題，但比之前者可讀性更強(qiáng)，因?yàn)樗臄⑹戮€條更為繁復(fù)，情節(jié)更為曲折，人物之間的沖突也更為強(qiáng)烈。這兩篇作品的可貴之處在于，厚圃都寫了邊緣人物的邊緣處境，卻并非是帶著獵奇心理，而是盡量理解他們的處境，取的是平視的角度。對(duì)于筆下的人物，他既不刻意拔高也不盲目貶低，這種難得的分寸感和適度原則，也為厚圃的寫作增添了不少魅力。

雖然厚圃的小說多是關(guān)注某一類人群，只寫他所熟悉的生活與風(fēng)景，這些作品所營構(gòu)的世界卻是寬廣的，讀者亦能從中感知這個(gè)時(shí)代的氣息和變化。厚圃的寫作是一種從故鄉(xiāng)出發(fā)的寫作。在他筆下，很少有純粹意義上的城市寫作，即使是寫到城市，他筆下的人物也總是與他們的故鄉(xiāng)有各種牽連。故鄉(xiāng)是回憶，也是當(dāng)下；是現(xiàn)實(shí)，也是想象。其筆下的人物有出走，也有回歸；有故鄉(xiāng)，卻往往無從扎根。在2015年發(fā)表于《鐘山》雜志第6期的《萬物生》中，厚圃也嘗試講述更為完整的“深圳故事”。小說中寫到了打工作家的困境，寫到了底層人對(duì)中產(chǎn)生活的向往，也寫到了失獨(dú)者內(nèi)心的種種苦痛。這是他有意求新求變之作。然而，由于打工題材在深圳是熱門題材，寫這類作品的人頗多，厚圃的書寫雖然合乎常規(guī)，從中甚至能看出某些打工作家的影子，但是跟有此切身經(jīng)驗(yàn)甚至是切膚之痛的作家的作品相比，這一部分顯得有些平淡，不算十分出彩。雖然如此，這篇小說仍然能夠體現(xiàn)厚圃的筆力，以及他試圖理解廣闊世界的用意。再加調(diào)整后，相信他的寫作會(huì)有另一種氣象。

責(zé)任編輯 朱亞南

李德南：1983年生，先后就讀于上海大學(xué)哲學(xué)系與中山大學(xué)中文系，獲哲學(xué)碩士、文學(xué)博士學(xué)位，現(xiàn)為廣州文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作研究院青年學(xué)者、專業(yè)作家，兼任中國現(xiàn)代文學(xué)館客座研究員、廣東外語外貿(mào)大學(xué)中國語言學(xué)院創(chuàng)意寫作專業(yè)導(dǎo)師、廣東作協(xié)簽約作家、華語文學(xué)傳媒大獎(jiǎng)提名評(píng)委等。在《南方文壇》《文藝爭(zhēng)鳴》《花城》《山花》等報(bào)刊發(fā)表各類文章約60萬字，作品入選多種年度選本，著有《途中之鏡》《遍地傷花》《深圳故事的十二種講法》（合著）等。