李 何

（華南師范大學(xué) 音樂學(xué)院，廣東 廣州，510006）

威爾第歌劇詠嘆調(diào)《忘記過去的創(chuàng)傷旋律“音程向位”特征

李 何

（華南師范大學(xué) 音樂學(xué)院，廣東 廣州，510006）

“旋律音程向位”是美國音樂理論家肯特·威廉姆斯提出的概念，旨在剖析微觀的旋律樂匯之中音程方向和音程距離的規(guī)律。引用這種分析方法對歌劇《茶花女》中第二幕第一場喬治·亞芒的詠嘆調(diào)《忘記過去的創(chuàng)傷》八種旋律“音程向位”特征及核心“音程向位”的延展進(jìn)行研究，通過對此進(jìn)行研究分析可進(jìn)一步了解詠嘆調(diào)結(jié)構(gòu)及作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格。

茶花女；詠嘆調(diào)；旋律；音程向位；結(jié)構(gòu)

朱塞佩·威爾第（Giuseppe Verdi，1831-1901）是意大利杰出的歌劇作曲家，一生共創(chuàng)作了26部歌劇?！皩τ谑攀兰o(jì)的歌劇來說，威爾第的作品在某種程度上比同時期的歌劇作曲家更具有代表性。奇怪的是威爾第的音樂之路是以一次不幸的失敗開始的，他曾試圖申請進(jìn)入米蘭音樂學(xué)院卻遭到拒絕，也曾試圖在鄰近帕爾瑪?shù)囊獯罄辈啃℃?zhèn)布塞托的農(nóng)社做音樂總監(jiān)結(jié)果又被拒絕。最終他僅僅當(dāng)上了小鎮(zhèn)的樂隊指揮，盡管如此他還是堅持創(chuàng)作歌劇，創(chuàng)作出了許多代表性的作品?！盵1]“雖然威爾第在當(dāng)今歌劇史上有著不可動搖的地位，但他的作品長時間受到了大眾的忽視以及學(xué)者們的批判，尤其是英國和德國學(xué)者。直到他去世后，巴登發(fā)表關(guān)于他作品的文章，他的作品才被廣泛地重新評價?！盵2]直到現(xiàn)在威爾第的作品還很流行，歌劇《茶花女》（La Traviata）就是其最受歡迎的名作之一?！恫杌ㄅ愤@部歌劇改編自法國作者小仲馬的一部戲劇，該劇取材于一個真實的故事，劇本是小仲馬根據(jù)自己的一段親身經(jīng)歷所創(chuàng)作的，威爾第對其中的內(nèi)容頗感興趣，1853年他根據(jù)劇本的改編版創(chuàng)作了這部不朽的歌劇名作?！锻涍^去的創(chuàng)傷》(Coprima d'oblio il passato)是歌劇《茶花女》中男主角阿爾弗萊德的父親喬治·亞芒（Giorgio Germont）的一首詠嘆調(diào)，出現(xiàn)在第二幕的第一場。筆者將對詠嘆調(diào)《忘記過去的創(chuàng)傷》旋律“音程向位”[3]進(jìn)行分析，用數(shù)據(jù)代替描繪性語言，發(fā)現(xiàn)旋律線中隱藏的規(guī)律，更具理性地對旋律進(jìn)行分析。通過對詠嘆調(diào)旋律“音程向位”的分析更進(jìn)一步了解威爾第詠嘆調(diào)旋律創(chuàng)作的風(fēng)格特色。

一、三重二部曲式特征

這首小詠嘆調(diào)沒有華麗的音調(diào)與復(fù)雜的音型，曲式為三重 二 部 曲 式 結(jié) 構(gòu) ：A 、A1、B、 A2、 B1、 連 接 、 B、 A2、 B1、 尾聲。規(guī)整的曲式結(jié)構(gòu)和傳統(tǒng)的古典和聲塑造了喬治中規(guī)中矩的音樂形象。喬治在整部歌劇中雖然不是主角，但他卻是引發(fā)歌劇矛盾發(fā)展的一個關(guān)鍵人物。劇中茶花女與阿爾弗萊德之間的沖突及命運(yùn)的改變，都是因喬治的出現(xiàn)而發(fā)生的。阿爾弗萊德的妹妹與一個體面家庭的公子將要訂婚，然而對方聽說了阿爾弗萊德和薇奧莉塔的關(guān)系后表示，如果阿爾弗萊德不和這種風(fēng)塵女子斷絕關(guān)系，就要退婚。于是喬治勸說茶花女離開自己的兒子，薇奧莉塔為了大義作出犧牲起誓與阿爾弗萊德絕交，并強(qiáng)忍悲痛給愛人寫了絕交信?！鞍柛トR德收到信后失去理智，他不知道真實情況，以為薇奧莉塔厭倦了他和鄉(xiāng)村生活。”[4]這時喬治·亞芒出現(xiàn)在阿爾弗萊德身旁，給予他安慰，其中就出現(xiàn)了唱段《忘記過去的創(chuàng)傷》。

詠嘆調(diào)《忘記過去的創(chuàng)傷》主題由A、B兩個部分組成，為二部曲式結(jié)構(gòu)，整體出現(xiàn)三次為三重二部曲式。二部曲式的兩部分常有整體或局部反復(fù)的情況，這首詠嘆調(diào)為整體反復(fù)，并在段落反復(fù)上有著自身的特點(diǎn)，但仍未破壞二部曲式的結(jié)構(gòu)原則，在反復(fù)的過程中可以看到一些靈活的表現(xiàn)。二部曲式在第一次重復(fù)時，A部分結(jié)構(gòu)縮小，未在d調(diào)上重復(fù)，而B段則首先出現(xiàn)在bB大調(diào)上，再經(jīng)過過渡回到g小調(diào)上，B段結(jié)構(gòu)的擴(kuò)大使整個結(jié)構(gòu)比之前有所擴(kuò)大。第二次重復(fù)跟第一次重復(fù)類似，但B段未回到g小調(diào)上而是從bB大調(diào)上進(jìn)入尾聲。這種調(diào)性及結(jié)構(gòu)的安排是作曲家為詠嘆調(diào)情緒的發(fā)展而采用的巧妙布局。

表1 詠嘆調(diào)《忘記過去的創(chuàng)傷》曲式結(jié)構(gòu)

喬治為了勸說阿爾弗雷德不要忘了家鄉(xiāng)的美好而唱出詠嘆調(diào)《在普羅文察地方》，音樂溫和婉轉(zhuǎn)試圖喚起以前的美好回憶，但是阿爾弗雷德仍然沉浸在悲傷之中，喬治為了再次安撫阿爾弗雷德受傷的心靈，唱起了詠嘆調(diào)《忘記過去的創(chuàng)傷》，讓他忘記過去的悲痛，回到雙親的懷抱。

引子一共5小節(jié)，最后一小節(jié)休止，右手采用三度音程下行，左手休止，力度為pp，為詠嘆情緒做鋪墊。

A部分調(diào)性為bB大調(diào)，主題特色鮮明。A主題的第一小節(jié)從弱力度pp進(jìn)入，旋律主要由附點(diǎn)音符構(gòu)成，附點(diǎn)音符為喬治音樂主題的典型特點(diǎn)之一，在之前第二幕第一場中曾出現(xiàn)過，預(yù)示著矛盾沖突的開始。整個主題的特點(diǎn)都體現(xiàn)在這兩小節(jié)內(nèi)，即圍繞主音的附點(diǎn)音符進(jìn)行，由跳音形式構(gòu)成的十六分音符迂回進(jìn)行以及音階式的上行級進(jìn)。該段伴奏采用低音加和弦轉(zhuǎn)位的分解進(jìn)行，氛圍的營造主要是依靠鋼琴，和聲采用屬和弦到主和弦的單一功能進(jìn)行，整段旋律曲調(diào)婉轉(zhuǎn)、語氣親切明朗。

A1段對A段進(jìn)行重復(fù)，材料不變，但最后兩小節(jié)調(diào)性發(fā)生了變化，轉(zhuǎn)到了d小調(diào)，并結(jié)束在d小調(diào)主和弦上。

B段材料來自于A段，與A段對比不太鮮明，但音樂情緒稍高漲一些，體現(xiàn)出喬治希望兒子能對慈父之愛予以理解。B段調(diào)性轉(zhuǎn)到bB大調(diào)的關(guān)系小調(diào)g小調(diào)，和聲配置與伴奏織體不變，樂段開頭就出現(xiàn)了屬音向上八度跳進(jìn)，后反向級進(jìn)，隨后出現(xiàn)了A段的迂回音型。B段幾乎每一小節(jié)都采用了八度跳進(jìn)與迂回音型，且材料單一。

A2段調(diào)性回到主調(diào)bB大調(diào)，整段旋律出現(xiàn)了細(xì)微的變化，如倚音的加入。與A段相比A2段加重了勸說的語氣，并伴隨演唱力度的加強(qiáng)，這種處理有助于情感的醞釀，體現(xiàn)了威爾第善于用極小的音樂語言對人物情感進(jìn)行細(xì)膩的處理。

B1段材料來自B段，調(diào)性為bB大調(diào)，音樂織體加厚，后緊接著的連接部分是阿弗萊爾德與喬治的對話部分。這一部分用到了宣敘性寫法，這種宣敘性段落在歌劇中是常見的。金湘在 《 歌 劇〈 原 野 〉 作曲隨記 》 一文中曾寫到：“我把詠嘆調(diào)作為支點(diǎn),宣敘調(diào)作為鏈環(huán)?！盵5]說明宣敘調(diào)具有連接過渡的功能。在這段8小節(jié)的宣敘調(diào)里，調(diào)性從bB大過渡到了g小調(diào)。同時在劇情方面是阿爾弗萊德復(fù)雜內(nèi)心表現(xiàn)的需要，氛圍的營造主要是依靠鋼琴伴奏以及演唱者聲音的情緒，音樂充分體現(xiàn)出阿爾弗萊德內(nèi)心的不平靜和矛盾，此部分為后續(xù)的詠嘆調(diào)部分做好了對比性的鋪墊。后面部分是對前面B、A2、 B1的重復(fù)。

尾聲還用到宣敘性寫法，在充滿阿爾弗萊德與喬治的矛盾中，結(jié)束了第二幕第一場?！按硕卧亣@調(diào)除音樂結(jié)構(gòu)有特殊性以外，關(guān)鍵是在過渡與尾聲中有阿爾弗萊德那情緒極為憤怒的宣敘調(diào)，與喬治溫順勸慰的詠嘆調(diào)形成了鮮明對比。威爾第在處理喬治這個人物時，刻畫出一個維護(hù)家庭尊嚴(yán)的父親、慈祥的長者，當(dāng)然也是一位“維護(hù)社會道德的衛(wèi)士道”對兒孫的規(guī)勸。其音樂自有其個性，與茶花女及阿爾弗萊德的音調(diào)有對比，但仍優(yōu)美動人，是經(jīng)常在音樂會上演唱的唱段之一。”[6]

二、詠嘆調(diào)《忘記過去的創(chuàng)傷》八種旋律“音程向位”特征

詠嘆調(diào)《忘記過去的創(chuàng)傷》中使用了六類共八種旋律“音程向位”，按照在樂曲中出現(xiàn)的順序?qū)⑵渚幪?，分析其特征進(jìn)行歸納列表。其中“β1（+2-4+2-3）”是A段的核心“音程向位”，“ζⅠ(+12→-2-2)”是B段的核心“音程向位”。

第一種樂匯“ɑ” 出現(xiàn)在詠嘆調(diào)的引子中，引子是對主題材料的預(yù)示，“音程向位”“ɑ（-1+1-1-2→）”包含了之后樂段中出現(xiàn)的“音程向位”的特點(diǎn)，如反向、斜向、橫向。

第二種樂匯“β”，樂匯“β”的核心“音程向位”“β1（+2-4+2-3）”在A段、B段都有出現(xiàn)，以不平衡的多次反向進(jìn)行為特色，使旋律具有抒情性和歌唱性，體現(xiàn)了詠嘆調(diào)曲調(diào)的委婉，“β1（+2-4+2-3）”采用了跳音形式，每次出現(xiàn)都有伴奏聲部對其進(jìn)行高八度重合強(qiáng)調(diào)，是該詠嘆調(diào)最富特色的音調(diào)。

第三種樂匯“γ”連續(xù)斜向，從下屬音到主音的上行音階級進(jìn)片斷，是A段主題的特性樂匯，對情緒的表達(dá)及音樂的發(fā)展具有推動作用。

第四種樂匯“δ”斜向、反向、斜向復(fù)合，兩端“音程位”對稱、包含大小音程，出現(xiàn)在A段末尾，具有連接過渡作用。

表2 詠嘆調(diào)《忘記過去的創(chuàng)傷》八種旋律“音程向位”特征表

第五種樂匯“ζ”貫穿全曲，具有連接作用。“ζ（-2→+2-2→-2）”在A1段中間出現(xiàn)，起連接作用，使旋律從bB大調(diào)過渡到了d小調(diào)?！唉啤痹谠亣@調(diào)中出現(xiàn)多次，而且作曲家將這種包含“音程位”“0”的樂匯作為宣敘性段落的代表性樂匯。宣敘性段落沒有特定的結(jié)構(gòu)和如歌的旋律，更像是直白的心理表達(dá)。在歌劇中，這種宣敘段經(jīng)常作為詠嘆調(diào)的引子、連接、尾聲等附屬性結(jié)構(gòu)。所以“ζ”常出現(xiàn)在連接、尾聲等附屬結(jié)構(gòu)中。例如“ζ1（→0-1-4）”在B段重復(fù)之前的連接中出現(xiàn)了兩次，“ζ3（→+2+2）”在尾聲的開頭連續(xù)出現(xiàn)兩次，以及在尾聲的結(jié)尾中出現(xiàn)“ζ4（+2-2→）”。

第六種樂匯“ζⅠ”出現(xiàn)在B段的開頭，是B段的特性樂匯，含有大音程跳進(jìn)與小音程級進(jìn)，如“ζⅠ（+12→-2-2）”上行跳進(jìn)之后級進(jìn)進(jìn)行，使旋律帶有堅定的語氣?！唉脾瘛迸c“β1（+2-4+2-3）”交替出現(xiàn)，體現(xiàn)出演唱者堅定且委婉的語氣，將一個極力勸說兒子的慈父形象體現(xiàn)在音樂語言上。

第七種樂匯“η”多次斜向、反向復(fù)合，出現(xiàn)在A2段的尾句后緊接B1段，對A2的音樂素材進(jìn)行展開使音樂更加自然地進(jìn)入B1段。體現(xiàn)了威爾第對旋律連貫性的注重。

第八種樂匯“γⅠ ”出現(xiàn)在B1段的中間與結(jié)尾，小音程的連續(xù)同向進(jìn)行，音域跨度大，具有很強(qiáng)的音樂張力，如出現(xiàn)在B1段結(jié)尾的“γ Ⅰ4（-1-1-1-1-2-2-3 2）”。英國音樂理論家戴里克·柯克在《音樂語言》一書中提到“大調(diào)下行Ⅰ-ⅦⅥ-Ⅴ代表的旋律‘音程向位’為‘（-1-2-2）’，這種旋律‘音程向位’具有自外返回的愉快、安適、慰藉的情感表現(xiàn)?！盵7]而樂匯“γ Ⅰ ”類似于此種形式，這種情感表現(xiàn)符合詠嘆調(diào)的情緒，即父親對兒子的慰藉，勸慰兒子忘記過去的傷痛回到從前的愉快與安適的生活。

詠嘆調(diào)《忘記過去的創(chuàng)傷》中這八種旋律“音程向位”各具特色。因為詠嘆調(diào)音樂具有重復(fù)性，所以樂匯的種類不多，變體也較少，但是代表性樂匯“β”、“γ Ⅰ ”以及“ζⅠ”較為常見，變體出現(xiàn)了43次，是整個詠嘆調(diào)音樂旋律的核心素材。其它五種樂匯的“音程向位”具有各自的特征，是作曲家創(chuàng)作思維的體現(xiàn)及整體結(jié)構(gòu)必不可少的部分。

三、詠嘆調(diào)《忘記過去的創(chuàng)傷》旋律核心音程向位的延展

詠嘆調(diào)《忘記過去的創(chuàng)傷》中使用了兩個核心性樂匯的旋律“音程向位”：A段核心樂匯“β”首次出現(xiàn)在A段開頭（見譜例 1）；B段核心樂匯“ζⅠ”首次出現(xiàn)在B段開頭。它們的發(fā)展脈絡(luò)相似，并且B段中含有A段的核心樂匯的“音程向位”變體“β1（+2-4+2-3）”（見譜例2）。

1. 核心樂匯“β”

譜例1 詠嘆調(diào)《忘記過去的創(chuàng)傷》A段核心“音程向位”

譜例1是A段主題首次呈示時的旋律，包含四個樂匯。A部分樂匯“β”在全曲結(jié)構(gòu)發(fā)展的各個主要階段共出現(xiàn)二十三次，其發(fā)展脈絡(luò)遵循一定的規(guī)律。A部分核心樂匯及其變體的“音程向”主要為“+-+-”，基本不變。在引子開頭“音程向位”“ɑ（-1+1-1-2）”中隱含“（-1+1-3）”，預(yù)示了A段出現(xiàn)的核心“音程向位”“β（+1-1+1-3）”。A段一共有6個“音程向位”，依次出現(xiàn)的順序為“β（+1-1+1-3） ”、 “ β1（ +2-4+2-3） ”、 “ γ（+2+2+2+1+1+1） ”、 “ β2（ +1-1+1-2）”、“β3（+1-3+2-4）”、“δ（-1-2-5+2+1）”。其中樂匯“β”及其變體出現(xiàn)了4次，這種形態(tài)較為固定且頻繁出現(xiàn)的“音程向”強(qiáng)化了聽眾對A段核心“音程向位”的記憶和認(rèn)識，每當(dāng)旋律樂匯的“音程向”呈現(xiàn)“+-+-”時，聽眾就會聯(lián)想到A段核心代表性“音程向位”“β1（+2-4+2-3）”。A1段、A2段是A段的變化重復(fù)，在A1段 出 現(xiàn)了 一 次A段核心“音程向”的延伸“+-+-+-+-”，并且出現(xiàn)了新的“音程向位”“ζ(-2→+2-2→-2)”，它與B段中核心“音程向位”“ζⅠ(+12→-2-2)”是同一類型，都是包含“0”的“音程向位”，對B段中出現(xiàn)的核心“音程向位”起預(yù)示作用。跟引子中的“音程向位”“ɑ”預(yù)示A段中“音程向位”“β”一樣，體現(xiàn)出詠嘆調(diào)旋律線條發(fā)展的邏輯性以及各部分之間的相對聯(lián)系。A段中核心樂匯“β”的“音程向位”及其變體變化豐富多彩，而樂匯“γ”的“音程向位”卻單一不變，甚至沒有變體，在A段、A1段、A2段中出現(xiàn)的都是同一種“音程向位”“（+2+2+2+1+1+1）”。與樂匯“β”中的呈現(xiàn)方式完全不同。另外在喬治·亞芒其他場幕的詠嘆調(diào)中出現(xiàn)了與核心樂匯“β”有關(guān)的“音程向位”，如在第八音樂分場詠嘆調(diào)《上帝給了我一個好女兒》的旋律中出現(xiàn)了“ɑ（-1+1-1-2）”的變體“-1+1+1-1”隱含“-1+2-1”，對樂匯“β”中出現(xiàn)的“音程向位”具有暗示作用；第八音樂分場第三部分喬治的小詠嘆調(diào)《總有一天美麗的容顏會消失》的旋律中出現(xiàn)的“+1-3+3”等“音程向位”與樂匯“β”“音程向”特征類似，都是多次反向進(jìn)行；在第十音樂分場第二部分詠嘆調(diào)《在普羅文察地方》旋律中出現(xiàn)了“音程向位”“-1-3+3-3+3”，體現(xiàn)了旋律的迂回進(jìn)行?？傊瑯穮R“β”作為詠嘆調(diào)《忘記過去的創(chuàng)傷》中的核心性樂匯，不僅出現(xiàn)在詠嘆調(diào)《忘記過去的創(chuàng)傷》中，而且?guī)缀踉趩讨蔚拿渴自亣@調(diào)中都有體現(xiàn)。樂匯“β”中音調(diào)進(jìn)行的小迂回運(yùn)用，蘊(yùn)含了音樂上懇請且柔和的語氣，從側(cè)面展示了喬治的音樂形象。表3 A段核心樂匯“β”在喬治所有詠嘆調(diào)中的運(yùn)用

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2. 核心樂匯“ζⅠ”

譜例2 詠嘆調(diào)《忘記過去的創(chuàng)傷》B段核心“音程向位”

例2是B段主題首次呈示時的旋律，包含4個樂匯?！唉脾瘛笔呛诵臉穮R，其“音程向”為“+→--”,在全曲中共出現(xiàn)八次。B段一共有6個“音程向位”，依次順序為“ζⅠ(+12→-2-2)”、“β1（+2-4+2-3）”、“ζⅠ1(+10→-2-2)”、“β5（+2-3+1-4）”、“ζⅠ(+12→-2-2)”、“β1（+2-4+2-3）”、“ζⅠ2(+10→-2-2+1)”。其中樂匯“ζⅠ”及其變體出現(xiàn)了4次，都采用大音程的跳進(jìn)加小音程的斜向進(jìn)行。樂匯“ζⅠ”每次出現(xiàn)都伴隨著樂匯“β”，體現(xiàn)出二部曲式兩部分在主題材料之間的聯(lián)系。B1段是B段的變化重復(fù)，但是沒有出現(xiàn)B段的核心樂匯“ζⅠ”，而且在 B1段首次出現(xiàn)了“音程向位”“γⅠ(-2-2-1-2)”，樂匯“γⅠ”與“γ”的“音程向位”是同一類型，都是小音程，類似音階級進(jìn)片斷的“音程向位”。從旋律的特點(diǎn)來看B1段與B段聯(lián)系不大，但是兩段的唱詞大致相同，根據(jù)詠嘆調(diào)的特征，兩段屬于變化重復(fù)。在喬治·亞芒其他場幕的詠嘆調(diào)中也出現(xiàn)核心樂匯“ζⅠ”的變體，并且出現(xiàn)的次數(shù)較為頻繁，如在第八音樂分場第二部分詠嘆調(diào)《上帝給了我一個好女兒》的旋律中出現(xiàn)了“音程向位”“+9→→+1-1”；第八音樂分場第三部分喬治的小詠嘆調(diào)《總有一天美麗的容顏會消失》的旋律中出現(xiàn)了“音程向位”“+8→-1-2”、“+10→-2-1”；第十音樂分場第二部分詠嘆調(diào)《在普羅文察地方》旋律中出現(xiàn)了“+5→-2→-2→”、“+9→-2”等與“ζⅠ”類似的“音程向位”；第十五音樂分場第一部分小詠嘆調(diào)中出現(xiàn)了“音程向位”“+12-2→-2”。這些都是“ζⅠ(+12→-2-2)”的變體，其中蘊(yùn)含了嚴(yán)肅又帶有請求的音樂語言，是喬治·亞芒的主題旋律的典型特點(diǎn)之一。

表4 B段核心樂匯“ζⅠ”在喬治所有詠嘆調(diào)中的運(yùn)用

四、結(jié)語

從全曲的總體風(fēng)格來看，詠嘆調(diào)旋律富于意大利民間音樂風(fēng)格，音域不寬，沒有較難的演唱技巧，但作品并不因此而遜色。威爾第把先輩們的豐富創(chuàng)作經(jīng)驗融入他的歌劇作品中，同時將音樂的抒情性與戲劇性完美結(jié)合，他自身獨(dú)有的創(chuàng)作理念將劇中的人物刻畫得繪聲繪色。派克曾評論說： “ 威爾第創(chuàng)作中期的最后一部歌劇《茶花女》再次成為一場新的冒險，它表現(xiàn)出了一種‘ 現(xiàn) 實主義 ’ 的水平?！盵8]本文從新的角度探索作曲家的創(chuàng)作手法與邏輯思維，對《茶花女》中詠嘆調(diào)《忘記過去的創(chuàng)傷》旋律“音程向位”進(jìn)行分析與探索，將旋律數(shù)字化，通過分析旋律“音程向位”的特征及旋律核心“音程向位”的延展，發(fā)現(xiàn)威爾第在詠嘆調(diào)旋律創(chuàng)作中蘊(yùn)含的數(shù)理邏輯。詠嘆調(diào)《忘記過去的創(chuàng)傷》旋律“音程向位”各具特點(diǎn)，旋律“音程向位”及其變體不僅符合樂思發(fā)展同時遵循了唱詞的音韻節(jié)律。對于整部歌劇來說，詠嘆調(diào)具有靈魂性的作用，在前文中對旋律“音程向位”的分析過程中結(jié)合了詠嘆調(diào)的情感發(fā)展，進(jìn)一步加強(qiáng)了對詠嘆調(diào)整體結(jié)構(gòu)與特點(diǎn)的理解與把握。

[1]網(wǎng)易公開課.耶魯大學(xué)公開課：《聆聽音樂》[DB]．http://163.lu/K08e84,2017.10.26．

[2][British]Julian Medforth Budden．Verdi[M]．New York and Oxford：Oxford University press,2008：7．

[3]魏揚(yáng).論金湘琵琶協(xié)奏曲《琴瑟破》“旋律音程向位”的結(jié)構(gòu)力[J]．中國音樂，2010（01）：136．

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[5]金湘.載困惑與求索-一個作曲家的思考[M]．上海：上海音樂出版社，2003．

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[8] Roger Parker．Virdi Giuseppe[DB]．Oxford Music online,2017.10.26．

The features of quot;melodic interval direction and sizequot; of the aria Coprima d'oblio il passato of Verdi's opera

Li He
(Academy of music,South China Normal University, Guangzhou,510006,Guangdong)

quot;The concept of'melodic interval direction and size'is proposed by an American music theorist Kent Williams.It aims to analyze the regular pattern of the direction and size of interval in microscopic melody.quot;This article cites this concept to analysis the quot;melodic interval direction and sizequot;ofGiorgio Germont's aria Coprima d'oblio il passatoin the second act of the tenth stage in the opera La Traviata . Through analysis quot;interval direction and size ” of melody,we can further understand the aria structure and composer's creative style.

La Traviata; aria; melody; interval direction and size;structure

J 617.13

A

CN22-1285（2017）012-019-08

10.13867/j.cnki.1674-5442.2017.05.02

李何（1994-），女，華南師范大學(xué)音樂學(xué)院 2016級碩士研究生，主要研究為音樂分析。

（責(zé)任編輯：孫佳賓）