劉 潔

(合肥師范學院 音樂學院, 合肥 230061)

門德爾松《無詞歌》的音樂特征和創(chuàng)作風格

劉 潔

(合肥師范學院 音樂學院, 合肥 230061)

門德爾松首創(chuàng)小型鋼琴曲《無詞歌》，將浪漫主義的音樂情趣巧妙地融入古典主義的曲式結(jié)構(gòu)之中。本文從音樂特征和創(chuàng)作風格兩個方面對《無詞歌》展開分析，探索其旋律獨具的音樂特色和極富感染力的音樂魅力，從而提高對《無詞歌》的認識和理解。

門德爾松；《無詞歌》；音樂特征；創(chuàng)作風格

一、引言

費利克斯·門德爾松(Felix Mendelssohn)出生于德國漢堡的猶太人家庭，他是作曲家、鋼琴家、風琴演奏家、樂隊指揮家，也是德國近代最重要的浪漫派音樂家之一。[1]門德爾松12歲開始創(chuàng)作，17歲即完成《仲夏夜之夢序曲》，21歲起研究和整理巴赫的作品，27歲在萊比錫任指揮，1843年創(chuàng)辦德國第一所音樂學院，38歲時即病故。他在短暫的一生中創(chuàng)作了大量各種體裁的音樂作品，其作品風格溫柔舒適、優(yōu)美恬靜、完整嚴謹，極少矛盾沖突，富于詩意幻想，反映出他生活上的安定富足。他的交響曲《蘇格蘭》《意大利》，序曲《仲夏夜之夢》《芬格爾山洞》《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》等都非常著名。門德爾松在音樂史上有兩項偉大的功績，其一，1829年他指揮演出巴赫的作品《馬太受難曲》，使這首被人們遺忘了一百多年的作品重放光芒，有力推動了巴赫音樂的復興，這是音樂史上最重大的事件之一?？梢哉f，巴赫被尊為“西方近代音樂之父”，門德爾松功不可沒。其二，他積極籌建萊比錫音樂學院(1843年成立，德國第一所音樂學院)，并一直在此任教，為19世紀中葉德國古典音樂的發(fā)展做出了重要貢獻。

門德爾松首創(chuàng)小型鋼琴曲“無詞歌”這一體裁?！盁o詞歌”也叫“無言歌”，指沒有歌詞的樂曲，是一種小型器樂曲，是用歌曲的體裁和形式創(chuàng)作的鋼琴小品。門德爾松的《無詞歌》旋律猶如抒情歌曲，和聲伴奏豐富多彩，格調(diào)清新浪漫，每6首為一集，共8集，加上一首遺作，一共49首。第一集創(chuàng)作于1830至1832年，作品Op.19。在1835至1845年間門德爾松創(chuàng)作了第二至六集(Op.30、Op.38、Op.53、Op.62、Op.67)。第7集Op.83、第8集Op.102以及最后一首Op.109則是門德爾松過世后才出版的。

門德爾松的音樂思想在《無詞歌》里毫無保留地展現(xiàn)出來。他的這些鋼琴作品把“古典主義的嚴謹和浪漫主義的情趣結(jié)合在一起”[3],其形象非常生動，具有鮮明的旋律性，形式簡單樸素，音域比單純的聲樂作品更為寬廣。每首作品都十分集中精練，抒發(fā)了門德爾松的喜怒哀樂，顯示了作曲家用音樂捕捉自然界景物和表達個人情感的能力，頗具詩情畫意?！稛o詞歌》體裁豐富多樣，音樂精致浪漫，每一首都像一幅音樂素描作品，有表現(xiàn)人文景觀的《威尼斯船歌》( Op.30，No.6))，有表現(xiàn)自然景色的《春之歌》(Op.62，No.6),有表現(xiàn)人們?nèi)粘Ｉ畹摹东C歌》(Op.19，No.3)、《紡織歌》(Op.67，No.4)等。門德爾松的《無詞歌》雖然不像歌曲一樣有歌詞，但是所表達的思想內(nèi)容卻比歌曲還要豐富多彩,頗有無詞勝有詞的效果。

二、《無詞歌》的音樂特征

(一)主要特征

1.貼近日常生活

門德爾松善于用音樂描繪日常生活中常見的情景，其音樂形象具體生動，思想感情溫婉細膩。如《無詞歌》第6首《獵歌》(Op.19，No.3)生動地展現(xiàn)了一幅豐富多彩的畫面，獵人們興致勃勃地去狩獵，只聽見馬蹄聲聲、獵狗雀躍；第12首《威尼斯船歌》(Op.30，No.6)描寫了水波蕩漾、甜美寧靜的景象，讓人覺得仿佛在威尼斯平靜的水面上泛舟，最后小船越劃越遠，消失在遠方；第27首《葬禮進行曲》(Op.62，No.3)，前奏由強奏和弦切入，悲慟沉痛，然后進入莊重嚴肅的合唱，尾聲處送葬的人群越行越遠，逐漸消失，音樂結(jié)束在哀傷的弱奏當中；第34首《紡織歌》(Op.67，No.4)描繪了紡織機在織布時，梭子上下左右跳動的聲音。

2.富于歌唱性

《無詞歌》的旋律優(yōu)美抒情，曲調(diào)典雅清新，極易哼唱，朗朗上口。例如第23首(Op.53，No.5)《民歌》，就是根據(jù)當時社會上流行的歌曲寫作而成，宗教圣詠式的合唱以四部和聲的方式呈現(xiàn)，描寫了歡歌笑語的歡慶景象，作品中旋律滾動出現(xiàn)交織著合唱式的伴奏。有的旋律是有伴奏的獨唱曲，如第20首(Op.53，No.2)，旋律在高聲部優(yōu)美歌唱，低聲部為和弦織體伴奏。有的像二重唱，如第18首(Op.38，No.6)，高聲部和中聲部如同女高音聲部和男高音聲部，用一問一答的對唱形式，仿佛兩個人在靜謐的夜晚輕聲交談。有的則像四聲部的合唱，如第4首(Op.19，No.4)，四個聲部的線條走向既清晰又互相呼應。

3.寫作手法樸素

門德爾松的《無詞歌》氣質(zhì)高雅，體裁精致，旋律優(yōu)美，風格浪漫。他的創(chuàng)作技巧既不華麗又不復雜，也沒有采用當時所流行的單純炫耀技巧而無音樂深度的寫作手法。他善于運用樸素自然的寫作手法，以簡單的形式來描繪生動鮮明的音樂形象，表達真摯的情感。這種作曲家內(nèi)心深處情感的真實流露，所體現(xiàn)的高度藝術性是其他人難以企及的。

(二)器樂聲樂化傾向

美國音樂史學家保羅·亨利·朗格曾指出，浪漫主義的藝術傾向性偏向于聲樂，器樂直接或者間接地吸取了許多聲樂所特有的風格因素。[4]《無詞歌》就是沒有歌詞的歌曲，門德爾松讓鋼琴這一獨奏樂器“唱”出了聲樂的歌曲，正體現(xiàn)了浪漫主義作曲家所追求的“器樂聲樂化”的表現(xiàn)傾向，讓器樂和聲樂結(jié)合在一起，互為補充，別具匠心地讓聲樂為器樂服務，讓兩者更加完美地融合。他采用嚴謹?shù)墓诺渲髁x創(chuàng)作方法，又帶有抒情幻想的浪漫主義色彩，處處透露出一種清新的明朗。音樂形象鮮明、生動，具有很強的標題性，大部分作品通過描寫風景抒發(fā)個人情感，充滿了浪漫主義情懷，充分表達了門德爾松對生活和大自然的熱愛和贊美。他運用了許多新的寫作手法，用鋼琴這一獨奏形式去表現(xiàn)聲樂體裁的歌曲，讓鋼琴具有“歌唱”的旋律感和表現(xiàn)力。門德爾松音樂風格清新雋永，與當時社會流行的炫耀技巧的鋼琴風格迥然不同。雖然抒情性鋼琴小品不是門德爾松首創(chuàng)的，但卻是在其手上得到創(chuàng)新和發(fā)展。因此，門德爾松的成就超越了前輩，把鋼琴抒情小品發(fā)展到一個新高度。

三、《無詞歌》的創(chuàng)作風格

(一)曲式

《無詞歌》的曲式呈現(xiàn)多樣化的趨勢，門德爾松以音樂進行的需要為出發(fā)點使其不斷發(fā)展，極大地提高了音樂表現(xiàn)力，使音樂聽起來更加豐富多彩。

1.再現(xiàn)組合原則曲式結(jié)構(gòu)

在《無詞歌》中，再現(xiàn)組合原則曲式結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作較為常見。音樂發(fā)展有多種方式，其中最重要的手段就是再現(xiàn)。再現(xiàn)部在曲式結(jié)構(gòu)中保持相對獨立，最常見的是再現(xiàn)單二部曲式和再現(xiàn)單三部曲式。[5]以第12首《威尼斯船歌》(Op.30，No.6)最為典型，這是一首加入前奏和尾聲的二部曲式，f小調(diào)。一般來說，對比中部的長度是相等的，它加上再現(xiàn)部后長度與第一部分的長度相同。這是傳統(tǒng)的再現(xiàn)二部曲式的典型結(jié)構(gòu)。但是在這首作品中，由于音樂發(fā)展的要求，門德爾松改變了這種結(jié)構(gòu)。其中，不等長的對比中部8小節(jié)和再現(xiàn)的長度7小節(jié)相加之和依然等于第一部分15小節(jié)的長度。插部第33至36小節(jié)添加在再現(xiàn)部之前，首次出現(xiàn)Ⅳ和聲及其裝飾的減七和弦，這種創(chuàng)作方法在之前的傳統(tǒng)單二部曲式中從沒運用過，是門德爾松的創(chuàng)舉。

2.并列組合原則曲式結(jié)構(gòu)

在《無詞歌》中，出現(xiàn)了并列組合原則曲式結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作。以第6首《威尼斯船歌》(Op.19，No.6)為例，并列單三部曲式，簡單圖示可寫成A+B+C，但其中并不是完全沒有再現(xiàn)的部分，結(jié)尾始于第35小節(jié)，呼應第一段的調(diào)性和主題。一部分引子的材料再次出現(xiàn)在第40小節(jié)和樂曲的開頭部分，形成了首尾呼應，體現(xiàn)了集中對稱原則：引子+A+B+C+A+結(jié)尾，使作品的結(jié)構(gòu)緊密聯(lián)系在一起，成為一個整體，結(jié)尾的總結(jié)凝練了整首作品。從音樂美學的角度來看，這首作品對樂曲創(chuàng)作有著深遠意義。

3.奏鳴組合原則

第5、10、39首《無詞歌》在曲式上是奏鳴曲式，但與古典的小奏鳴曲不同的是，這幾首作品進行了發(fā)展和擴張。為提高音樂的表現(xiàn)力，門德爾松根據(jù)需要，以音樂內(nèi)容為依托，運用了復雜的轉(zhuǎn)調(diào)關系。他在調(diào)性上采用同名大小調(diào)轉(zhuǎn)換，同主音大小調(diào)交替，近關系、遠關系轉(zhuǎn)調(diào)相結(jié)合，使音色的變化更為豐富。雖然結(jié)構(gòu)上采用了簡單再現(xiàn)三部曲式應有的規(guī)模和形態(tài)，但是整個作品發(fā)展的邏輯卻遵循奏鳴曲式的原則。

4.循環(huán)組合原則

三部—五部曲式和雙三部曲式這兩種曲式是《無詞歌》循環(huán)組合原則曲式的集中體現(xiàn)，前者又可分為以再現(xiàn)二部曲式和再現(xiàn)三部曲式為基礎。雖然循環(huán)的原則是相同的，但是這兩種曲式卻表現(xiàn)出截然不同的形式：再現(xiàn)二部曲式可寫成A+B+B的結(jié)構(gòu)，材料在樂曲內(nèi)部的陳述結(jié)構(gòu)中循環(huán)反復出現(xiàn)；再現(xiàn)三部曲式則是在曲式的結(jié)構(gòu)部分反復出現(xiàn)。雖然再現(xiàn)三部曲式的循環(huán)反復部分并沒有顯著的獨立性，但是仍然推動了音樂的發(fā)展。

(二)旋律

音樂藝術的魅力在于表現(xiàn)情感，而情感的表現(xiàn)主要通過旋律完成。膾炙人口的旋律讓人過耳不忘，記憶深刻。人們記住一首作品首先記住的就是它的旋律。優(yōu)美的旋律是鋼琴作品中重要的表現(xiàn)手段，具有強烈的表現(xiàn)力，反過來，旋律的感染力可以讓演奏者在演奏中產(chǎn)生一種強烈的藝術沖動和表現(xiàn)欲望。

《無詞歌》的主要特征就是抒情的歌唱性，其大部分旋律抒情優(yōu)美，極具感染力，塑造出鮮明的音樂形象。門德爾松非常擅長將優(yōu)美動聽的旋律和伴奏織體融于一體，旋律線條的音域適合人聲的歌唱。他的寫作手法簡單樸素，那些經(jīng)常運用于器樂演奏中的復雜的旋律進行和炫耀式的演奏技巧，在《無詞歌》中則很少見到。這49首《無詞歌》其中有23首具有獨唱曲的特點，它們的共同特征是高聲部旋律優(yōu)美，中聲部伴奏織體流動，低聲部進行平穩(wěn)，例如第1首(Op.19，No.1)。另外有8首為二重唱，重唱的兩個聲部位于高聲部的位置，也有的是重唱部分由高聲部和中聲部，或者高聲部和低聲部構(gòu)成，例如第18首《二重唱》(Op.38，No.6)。有11首像四聲部的合唱曲，四個聲部聯(lián)系緊密，音樂極具立體感，如第16首(Op.38，No.4)，剩下的7首雖然突出展現(xiàn)了器樂的演奏技巧，但是仍具有較強的歌唱風格，如第3首《獵歌》(Op.19，No.3)。

(三)和聲

從總體上看，門德爾松運用的仍然是大小調(diào)體系成熟時期的功能性和聲。他的和弦運用表現(xiàn)得并不十分復雜，除自然大小調(diào)體系中的正三和弦、副三和弦、七和弦、九和弦之外，還常用半音體系中的副屬七和弦和副減七和弦等。在調(diào)式運用上，和其他浪漫派作曲家一樣，門德爾松一般使用同主音大小調(diào)交替進行，三個升降號以內(nèi)的近關系轉(zhuǎn)調(diào)也運用較多。對于過三個升降號以外的遠關系轉(zhuǎn)調(diào)，要么先轉(zhuǎn)同主音大小調(diào)交替，再轉(zhuǎn)向平行大小調(diào)；要么先轉(zhuǎn)向平行大小調(diào)，再轉(zhuǎn)到同主音大小調(diào)，如《無詞歌》第1、7、19、31首。結(jié)束部分大都在正格終止上，很少出現(xiàn)變格終止。[6]這些和聲特點的運用，充分反映出門德爾松既嚴格遵從古典的作曲寫作技巧，又在和聲的編配使用上進行了創(chuàng)新。他的大部分《無詞歌》，結(jié)構(gòu)并不龐大，但和聲語言豐富，如運用裝飾性的和弦外音，復合功能和聲，有時也運用那不勒斯和弦及少數(shù)變和弦等，使音樂的色彩變化更加豐富，給人耳目一新的感受，充滿了浪漫主義情趣，體現(xiàn)了門德爾松獨特的個人和聲風格。

(四)織體

織體是一首作品最為重要的表現(xiàn)形式，與主題構(gòu)成統(tǒng)一的整體，體現(xiàn)了作品的性格，不能簡單地將其理解為無足輕重的伴奏。我們通過織體可以直觀而確切地感受到音樂的主題和內(nèi)容，以及各種栩栩如生、活靈活現(xiàn)的音樂形象。

1.背景性音型織體

第一種為流動音型伴奏，第1、7、13、19首(Op.19，No.1，見圖1)，這幾首的織體在《無詞歌》的創(chuàng)作中最為常見，主題在高聲部的位置，伴奏音型極具流動感，這種織體愈發(fā)凸顯出旋律的歌唱感。

圖1 譜例1:Op.19,No.1

第二種為柱式和弦織體，第22首(Op.53，No.4，見圖2)的和聲織體采用柱式和弦的密集排列。這種和弦運動的規(guī)律性，讓音樂聽起來更加流動，層次感也更為豐富。

圖2 譜例2:Op.53,No.4

第三種是固定音型伴奏，節(jié)奏感強烈，音樂飽滿具有感染力。如第15首(Op.38，No3)的伴奏織體是由三連音構(gòu)成的流動型節(jié)奏貫穿全曲，而第17首(Op.38，No.5)中的連續(xù)切分節(jié)奏，和低聲部8分音符節(jié)奏形成節(jié)拍上的交錯。

2.合唱性音型織體

合唱性音型織體是《無詞歌》非常重要的一種織體類型，體現(xiàn)對位化的和聲結(jié)合，一般運用于表現(xiàn)音響效果豐滿，塊狀發(fā)展的聲音合唱體裁。在寫作上，樂曲不完全按照合唱隊的四個聲部來排列，而是用交響樂作品慢板樂章的編配方法，聲部數(shù)量根據(jù)音樂發(fā)展的需要來進行調(diào)整。以第27首《葬禮交響曲》(Op.62，No.3)為例，剛開始有一至兩個聲部，慢慢增加到七個聲部，力度越來越強。展開中部，低音持續(xù)八度，右手往高音區(qū)發(fā)展，動機以模進形式繼續(xù)推動音樂的發(fā)展，導致旋律由低到高逐漸加強，橫跨達到12度，把音樂推向高潮。這種發(fā)展氣勢更具器樂化的表現(xiàn)手法，具有管弦樂隊那種雄壯而渾厚的演出效果。[7]

3.特殊織體

這種織體的運用是為了在音樂上追求一種特殊的聽覺效果。例如第24首(Op.53，No.6)和弦外音采用半音的形式，不停地變化，與和弦交織在一起，這首無詞歌被稱為《飛翔》，中聲部的16分音符由右手雙音和左手單音快速交替演奏，帶有幻想般的急促暢游之感。又如第8首(Op.30，No.2，見圖3)，節(jié)拍為6/16，樂曲的風格諧謔風趣，左右手交替出現(xiàn)16分音符和跳音的形式，具有固定的節(jié)奏感，讓音樂更加活潑。

四、結(jié)語

門德爾松被譽為繼莫扎特之后最完美的曲式大師，他將浪漫主義的音樂情趣巧妙地融入古典主義的曲式結(jié)構(gòu)之中，使浪漫主義與古典主義在其作品中完美地結(jié)合在一起，為作品賦予了一種新的優(yōu)雅的詩意。他對風景的描繪，對自然的熱愛，對生活的熱情，在其代表作《無詞歌》中淋漓盡致地展現(xiàn)出來?！稛o詞歌》的形式明快簡單，手法自然樸素，沒有華麗的炫技型的寫作，每一首都是門德爾松個人情感的真實體現(xiàn)，具有美妙的詩情畫意。我們只有充分認識門德爾松的音樂特征和創(chuàng)作風格，才能更加準確地分析、深刻地理解其作品，從而更好表現(xiàn)其作品。因此，學習《無詞歌》可以幫助我們提高鋼琴演奏水平，增強音樂審美能力。

[1]門德爾松.門德爾松無詞歌(鋼琴)[M].北京：人民音樂出版社，2013.

[2]于潤洋.中國藝術教育大系·音樂卷：西方音樂通史[M].上海：上海音樂出版社，2003.

[3]朱雅芬.浪漫主義和浪漫主義作曲家(下一)[J].鋼琴藝術，2003(4)：44-45.

[4]徐錦艷.門德爾松《無詞歌》的器樂聲樂化傾向[J].貴州大學學報(藝術版),2006(1)：46-49.

[5]侯寶才，楊麗君，孫曉丹.門德爾松《無詞歌》曲式結(jié)構(gòu)研究及在理論教學中的運用[J].大舞臺，2010(11):192-193.

[6]馬曉鵑.門德爾松《無詞歌》的創(chuàng)作特點及演奏要旨[J].齊魯藝苑，2010(1)：80-82.

[7]孫兵.門德爾松《無詞歌》的鋼琴織體[J].商情(教育經(jīng)濟研究)，2008(5)：111.

[責任編輯亦 筱]

2017-03-31

劉潔(1981 — )，女，安徽蕪湖人，助教，研究方向：鋼琴藝術及教學。

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1008-6390(2017)06-0064-04