徐沛澤

時(shí)代落差下的許冠文

徐沛澤

許冠文是香港喜劇電影的一個(gè)分水嶺。他上承李翰祥，從恩師的“風(fēng)月笑片”中截取了其拼盤似的電影結(jié)構(gòu)；下啟周星馳，為其無厘頭喜劇的創(chuàng)作提供了范式——小人物“作踐”自己以博君一笑的方式如出一轍。但在20世紀(jì)九十年代的香港，許冠文卻成為另一個(gè)脫節(jié)的李翰祥，被周星馳取代，至今鮮有作品問世。這種代際之間的接力背后是導(dǎo)演個(gè)人在創(chuàng)作上的固守和局限以致無法適應(yīng)時(shí)代審美趣味的變化。

喜劇電影 “風(fēng)月笑片” 無厘頭 李翰祥 許冠文 周星馳

前言

多年后邵逸夫回首往事，承認(rèn)自己一生看錯(cuò)了兩個(gè)人，一個(gè)是李小龍，另外一個(gè)便是許冠文。正是這二人讓脫離邵氏不久的嘉禾從此立穩(wěn)腳跟，帶領(lǐng)香港電影進(jìn)入黃金時(shí)代。1973年，不甘心只做演員的許冠文拿出《鬼馬雙星》的劇本，向邵逸夫表達(dá)了合資拍攝、利潤(rùn)均分的意愿，被邵逸夫一口回絕。時(shí)值邵氏與嘉禾龍爭(zhēng)虎斗之際，李小龍的去世給嘉禾帶來了巨大損失，為使嘉禾繼續(xù)保持強(qiáng)盛的競(jìng)爭(zhēng)力，鄒文懷獨(dú)具慧眼，從邵氏挖走了許冠文，并協(xié)助其建立許氏兄弟電影公司?！霸S氏”負(fù)責(zé)制作，嘉禾負(fù)責(zé)發(fā)行放映，雙方利益分紅，這一舉動(dòng)不僅使許冠文變成嘉禾與邵氏逐鹿香江的重要砝碼，“許冠文電影的誕生，也標(biāo)志著香港喜劇電影的轉(zhuǎn)型，從此香港文化從嶺南文化中脫穎而出，開始實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同與自我肯定”。[1]

由于以周星馳為代表的無厘頭喜劇占據(jù)了喜劇電影研究的絕對(duì)份額，因此作為香港喜劇電影承上啟下的人物的許冠文長(zhǎng)期處于大眾視野的邊緣。今天，對(duì)于許氏喜劇風(fēng)格的研究不僅有著本體論的意義，更是厘清香港喜劇電影邏輯關(guān)系的重要一環(huán)。許冠文上承李翰祥，截取其“風(fēng)月笑片”中拼盤似的電影結(jié)構(gòu)；“下啟”周星馳，小人物作踐自己以博君一笑的方式如出一轍。然而，物轉(zhuǎn)星移，在李翰祥淡出影壇的20年后，許冠文很快又變成另一個(gè)脫節(jié)的李翰祥，為周星馳所取代，這種代際接力的背后不僅折射出香港社會(huì)時(shí)代風(fēng)俗和審美趣味的變遷，也彰顯著香港電影工業(yè)的強(qiáng)大生產(chǎn)力。

一、許冠文與李翰祥：揚(yáng)長(zhǎng)與避短

從1972年開始，許冠文相繼出演了李翰祥的四部“風(fēng)月笑片”：《大軍閥》《一樂也》《丑聞》《聲色犬馬》，這是許冠文與喜劇電影的初次結(jié)緣，他本人也因在片中飾演的光頭司令形象而獲得了“冷面笑匠”之名。許冠文曾經(jīng)直言不諱地承認(rèn)自己從李翰祥身上學(xué)習(xí)到了許多電影表現(xiàn)手法，但也看出后者與時(shí)代脫節(jié)的毛病。他在恩師的基礎(chǔ)上更新電影觀念和電影手法，不僅完成了喜劇大師間的代際交接，而且成為香港流行文化的締造者，協(xié)助香港電影業(yè)由國語片成功回歸粵語片時(shí)代。

許冠文的喜劇才華很大程度上源于他在出演“風(fēng)月笑片”時(shí)獲得的靈感?！帮L(fēng)月笑片”是李翰祥獨(dú)創(chuàng)的一種電影類型，擅長(zhǎng)將奇聞趣事艷情怪談共冶一爐，情節(jié)松散，如同折子戲。影片往往在一個(gè)統(tǒng)一的主題下，由幾個(gè)互不相干的小故事組成。譬如《大軍閥》主要分為“叔嫂對(duì)簿公堂”、“軍閥姨太偷情”兩個(gè)部分，《一樂也》由富翁嫖妓、警長(zhǎng)貪污、老婦治病和剪發(fā)學(xué)徒守夜四個(gè)章節(jié)組成。許冠文將這種重橋段、輕結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)順延到了自己的創(chuàng)作中。70年代的五部影片《鬼馬雙星》《天才與白癡》《半斤八兩》《賣身契》《摩登保鏢》皆由不同的案件和獨(dú)立成章的笑料堆砌而成，包袱不斷，故事利落，迎合了香港觀眾業(yè)已形成的審美習(xí)慣，十分討巧。

盡管電影形式出奇地相似，但截然不同的成長(zhǎng)經(jīng)歷和社會(huì)背景決定了二者有著各自的文化訴求。李翰祥出生內(nèi)地，長(zhǎng)期受到中國傳統(tǒng)文化的浸染，他的影片風(fēng)格古樸典雅，形式唯美考究?！帮L(fēng)月笑片”雖然在題材上為人所詬病，但和黃梅調(diào)影片、宮闈片一樣，重視審美趣味，畫面精致，布景考究，儼然一幅市井風(fēng)情畫?！帮L(fēng)月笑片”多以過去的時(shí)間和內(nèi)地的場(chǎng)景為主，通過民國初期滑稽、荒誕的人和事，反映時(shí)局的荒謬和可笑，近似明清時(shí)期民間流行的傳說和演義。六七十年代初的香港，大批內(nèi)地人來港，移民們始終懷著對(duì)故土、對(duì)家鄉(xiāng)的思念。李翰祥的國語片在特定的時(shí)代滿足了內(nèi)地移民對(duì)故土和家鄉(xiāng)的思念，因而受到追捧。時(shí)間進(jìn)入七十年代中后期，香港經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，港人的身份逐漸確立，開始自覺地建立本土流行文化，李翰祥的宮闈片、黃梅調(diào)影片、“風(fēng)月笑片”便顯得有點(diǎn)格格不入了。加上70年代，邵逸夫入主無線電視臺(tái)，將工作重心向電視產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)移，李翰祥轉(zhuǎn)戰(zhàn)大陸繼續(xù)拍片，他和他的喜劇電影也就逐漸淡出觀眾視野。正當(dāng)邵氏仍游離于香港這座城市之外時(shí)，許冠文的適時(shí)出現(xiàn)使香港迎來了喜劇電影發(fā)展的又一座高峰。

許冠文出身底層的生活經(jīng)歷使他了解普通百姓尤其是打工者的生存狀態(tài)；畢業(yè)于香港中文大學(xué)社會(huì)系的教育背景則使他選擇借助電影和流行歌曲窺視香港經(jīng)濟(jì)發(fā)展過程中暴露出的種種問題——打工仔的勞資對(duì)抗、市井功力心態(tài)的盛行、港人急于確認(rèn)自我身份。因此，在形式上許冠文的電影以粵語片為主，充斥著本地俚語，并配以許冠杰演唱的粵語流行歌曲；在內(nèi)容上他將鏡頭對(duì)準(zhǔn)當(dāng)下，描繪香港底層市民的生活，關(guān)注轉(zhuǎn)型時(shí)期香港人面臨的價(jià)值選擇。在他的創(chuàng)作脈絡(luò)中，主角性格表現(xiàn)出前后的一致性，他們既不是上流人士或中產(chǎn)階級(jí)精英分子，也不是底層邊緣人物生活在水深火熱之中，而是努力在商業(yè)浪潮下求得生存的個(gè)體戶和小有產(chǎn)者。正是這些人一方面絞盡腦汁壓榨員工，排擠競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，另一方面作為普通民眾中一員他們又深諳生活的艱辛，保留了人性中善良的一面，才有了電影中令人啼笑皆非的打鬧和打鬧過后人性的回歸與頓悟。他的影片無疑讓香港觀眾加強(qiáng)了對(duì)于“香港人”身份的自我認(rèn)同和肯定，推動(dòng)本地化、城市化粵語片的形成。

“風(fēng)月笑片”的另一個(gè)特點(diǎn)是情色。在這類影片中，邵氏艷星胡錦賣弄風(fēng)騷，憑借她欲仙的表情和欲死的聲音，再加上李翰祥高超的攝影技巧，營(yíng)造出令人血脈噴張的感官刺激。這些場(chǎng)面大多與情節(jié)發(fā)展無關(guān)，成為李翰祥電影最為人所詬病之處。許冠文巧妙地規(guī)避這些不利因素，在李翰祥的基礎(chǔ)上揚(yáng)長(zhǎng)避短。他摒棄了“風(fēng)月笑片”中的情色元素，男女關(guān)系之間多了幾分挑逗的情緒和曖昧的情愫，風(fēng)花雪月之事主要為影片的笑點(diǎn)服務(wù)，許冠英、許冠杰兄弟二人為美女爭(zhēng)風(fēng)吃醋的情節(jié)使影片增色不少。在邵氏體系下運(yùn)作，李翰祥的作品藝術(shù)水準(zhǔn)參差不齊，既有造詣高深的藝術(shù)片，也有低級(jí)庸俗的商業(yè)片。身為“徒弟”的許冠文歸入嘉禾旗下，有著相對(duì)自由的創(chuàng)作空間，能夠平衡藝術(shù)與商業(yè)之間的矛盾——外有喜劇類型片的模式包裝，內(nèi)有觀照現(xiàn)實(shí)生活的意義裹挾，形成了自己獨(dú)特的喜劇樣式。

《雞同鴨講》

二、許冠文與許冠文：固守與轉(zhuǎn)變

好景不長(zhǎng)，《摩登保鏢》大受歡迎之后，許氏兄弟分道揚(yáng)鑣，而新藝城又推出了《最佳拍檔》系列，對(duì)嘉禾造成不少?zèng)_擊。此后，獨(dú)闖江湖的許冠文經(jīng)歷了數(shù)年的低潮期。1984年，《鐵板燒》不敵許冠杰的《女皇密令》；1986年，《歡樂叮當(dāng)》惡評(píng)如潮。同年，終憑《神探朱古力》2200多萬港元的票房擺脫挫折，重振旗鼓。1988年與高志森合作《雞同鴨講》連登香港電影金像獎(jiǎng)十大華語電影之列，榮獲拉斯維加斯國際喜劇展“最佳男主角”等獎(jiǎng)項(xiàng)，許冠文再度迎來事業(yè)巔峰。縱觀整個(gè)八十年代，許冠文一方面固守已有的電影習(xí)慣，另一方面拋棄了個(gè)人喜劇電影最為特色的一面，結(jié)果兩面不討好。雖然九十年代后許冠文重新回到《大軍閥》時(shí)代的演員本位，但影片仍然帶有強(qiáng)烈的許冠文印記，我們?nèi)匀粚⑦@部分視作許冠文的電影作品。

《摩登保鏢》之后的許氏電影風(fēng)格由于內(nèi)部和外部的原因發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變。敘事模式上不再采用早年情節(jié)松散的拼盤結(jié)構(gòu)，開始講述一個(gè)較為完整的故事，密集的喜劇笑料丟失嚴(yán)重。其次，由于許氏兄弟各奔前程，三人你來我往的口舌之爭(zhēng)演變?yōu)閱慰谙嗦暎闆r就如同周星馳需要有吳孟達(dá)相伴才可以發(fā)揮夢(mèng)幻組合的威力一樣?！斑M(jìn)入單口相聲階段，雖然充分顯露出應(yīng)變和智慧，同時(shí)也反映出個(gè)人封閉的表演模式。在他的電影里，其他角色往往是供他發(fā)揮的對(duì)象，如《神探朱古力》里的梅艷芳和《歡樂叮當(dāng)》中的鐘楚紅，反映他只能在過往有限的素材和套路中重復(fù)挖掘新意”。[2]再次，影片的格局發(fā)生了變化，由對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)精準(zhǔn)的捕捉和丑惡現(xiàn)象的諷刺向以家庭為單位的合家歡喜劇轉(zhuǎn)變，少了嬉笑怒罵、打打鬧鬧的恣意和放松。最后，許冠文在電影中的形象逐漸走向正面，成為一個(gè)與社會(huì)、家庭格格不入的局外人，不再具備香港小市民的特質(zhì)。《鐵板燒》中受惠于岳父的他在人前是對(duì)妻子和岳父唯唯諾諾的草包，人后卻是時(shí)刻偷歡并與二人斗智斗勇的風(fēng)流男人，毫無新意可言?！逗霞覛g》中的笑料基本來自作為內(nèi)地鄉(xiāng)下人的他與香港都市之間的沖突，他甚至成為為了妹妹的保險(xiǎn)金而自我犧牲的爛好人，確不如當(dāng)年那個(gè)自作自受的吝嗇老板來得可愛。

無論如何，許冠文電影中始終不變的還是他個(gè)人在電影中飾演的角色，雖然由某種程度上的“壞人”變?yōu)椤昂萌恕?，但我們?nèi)钥梢愿惺艿剿笱蟮靡狻⒄凑醋韵?、居高臨下的姿態(tài)，然而那一面已在銀幕上被懲罰到有點(diǎn)悶了。進(jìn)入新世紀(jì)，許冠文僅以演員的身份參演了《煎釀三寶》和《寶貝計(jì)劃》，片中導(dǎo)演更是明目張膽地偷工減料，《煎釀三寶》中許氏以往的痕跡隨處可見，譬如將三人傷殘的下場(chǎng)作為和解、人性反省的轉(zhuǎn)折點(diǎn)顯然是許冠文慣用的伎倆。雖然《煎釀三寶》的導(dǎo)演并非許冠文本人，但他始終沒有為自己已走到的困境稍作轉(zhuǎn)型的思考。

三、許冠文與周星馳：反思與反叛

1984年，中英簽署“聯(lián)合聲明”，回歸疑慮始終縈繞港人心頭，面對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)出“逃離心態(tài)”和“放逐意識(shí)”。西方后現(xiàn)代主義思潮的傳入正好讓大眾找到宣泄的出口——顛覆傳統(tǒng)、嘲笑權(quán)威，周星馳以及周星馳電影的出現(xiàn)正好扮演了領(lǐng)軍者的角色。此時(shí)，經(jīng)濟(jì)發(fā)展中的諸多道德問題已經(jīng)不再構(gòu)成困擾，許冠文卻仍秉承相對(duì)嚴(yán)肅的喜劇精神，以不溫不火的創(chuàng)作態(tài)度不厭其煩地對(duì)觀眾進(jìn)行道德訓(xùn)誡。相比之下，周星馳的恣意妄為、天馬行空無疑比許冠文更具吸引力，于是在經(jīng)歷了70年代的賣座期后，在80年代末許冠文迅即成為另一個(gè)脫節(jié)的李翰祥。1991年，在那部擁有空前絕后的豪華陣容的影片《豪門夜宴》中，許冠文與周星馳針對(duì)一個(gè)雞頭展開爭(zhēng)奪，兩代笑星的短暫對(duì)手戲似乎對(duì)這一過渡做了最后總結(jié)。從許冠文到周星馳，香港喜劇電影最終完成了自身由市民喜劇向無厘頭喜劇的轉(zhuǎn)型。

許氏電影中的人物市井氣息濃厚，雖然有諸多的性格缺陷，但人物塑造更加樸實(shí)，貼近生活，是一批為利益所驅(qū)使的市井小民，他們的行為更具說服力。導(dǎo)演通過他們表達(dá)了對(duì)唯利是圖價(jià)值觀的諷刺。尤其以許冠文飾演的主角為代表——斤斤計(jì)較、吝嗇貪財(cái)，愛耍小聰明卻往往作繭自縛，《鬼馬雙星》中坑蒙拐騙的老千、《天才與白癡》中費(fèi)盡心機(jī)尋寶的精神病醫(yī)生、《神算》中渾水摸魚的算命先生、《歡樂叮當(dāng)》中盜取他人身份泡妞的音樂人皆是如此。除此以外，電影中常出現(xiàn)炒股，買馬等極具香港特色的橋段，《天才與白癡》中的精神病人至死都不忘關(guān)心恒生指數(shù)的漲幅。如此種種，皆諷刺了七八十年代香港經(jīng)濟(jì)騰飛時(shí)期港人急功近利的賭徒心態(tài)：一方面事事見錢眼開，投機(jī)倒把以期不勞而獲，一夜暴富；另一方面“亦嘗試用‘贏咗得餐玩，輸好都唔駛慶’（贏了繼續(xù)玩，輸了莫生氣）來自我調(diào)適”。[3]因此，影片結(jié)尾處許冠文永遠(yuǎn)不忘道德訓(xùn)誡，主人公最后還是“竹籃打水一場(chǎng)空”。周星馳電影中主角的身份定位是草根，他們大多窮困潦倒、懷才不遇。但卻極盡癲狂之能事，在旁人異樣的眼光和質(zhì)疑聲中勇敢地追逐夢(mèng)想，打破常規(guī)。這些人物始終堅(jiān)持一個(gè)原則，那就是：人如果沒有夢(mèng)想，跟咸魚有什么區(qū)別，他們身上映射了更多導(dǎo)演個(gè)人的成長(zhǎng)經(jīng)歷。

語言是喜劇電影的一大特色。周星馳的無厘頭笑話是“去邏輯性”和“無意義”的，純屬于語言的狂歡。與之相比，許氏語言對(duì)白多了幾分邏輯性，甚至有其合理性，“他深諳李翰祥把歪理推至極端所制造出來的強(qiáng)調(diào)諷刺及爆笑效果”，用智慧來創(chuàng)作喜劇效果。事實(shí)上，許冠文對(duì)語言的掌控能力除了來自李翰祥電影的潛移默化的影響外，也與他早期在電視臺(tái)主持脫口秀節(jié)目時(shí)所受的高密度笑料的喜劇訓(xùn)練分不開?！栋虢锇藘伞分性S冠杰飾演的打工仔向老板抱怨一天2元錢的伙食補(bǔ)貼太少，連米飯都吃不起。老板卻說多食米飯無益，會(huì)得癌癥。因?yàn)樯砘及┌Y的人都吃米飯。許冠文通過一句話的智慧將一個(gè)壓榨員工勞動(dòng)力的吝嗇鬼形象刻畫地淋漓盡致。此外，許氏電影對(duì)白的幽默還來自一句話里的突轉(zhuǎn)?！短觳排c白癡》里，許冠英扮演一位送餐服務(wù)生，給客人送去一包煙?？腿吮г沟溃骸耙话鼰熞雮€(gè)小時(shí)，難道去美國買？！”服務(wù)生不卑不亢的回答：“對(duì)不起，原來你才等了半個(gè)小時(shí)，那邊有等了三個(gè)小時(shí)的，這包煙還是先給那邊的客人吧?！憋@然，許冠文這種理性的語言幽默在后現(xiàn)代語境下已經(jīng)有些死板，這也是許冠文落后于時(shí)代，為時(shí)代所拋棄的重要原因。

除對(duì)白外，許氏電影的喜劇效果還來自于你追我打的鬧劇之中。在這個(gè)過程中，外形俊朗的許冠杰負(fù)責(zé)所有打戲。不同于李翰祥與周星馳，許冠文非常注重道具的運(yùn)用，包括動(dòng)物、食物等，排除單純的胡鬧搞笑，這些道具或是用來借物言志或是包含深刻的暗諷。《神算》的結(jié)尾，黎明對(duì)稅務(wù)局的單調(diào)工作倍感厭倦，抱著騎牛找馬的心態(tài)應(yīng)付，作為長(zhǎng)輩的許冠文對(duì)他訓(xùn)誡道：“每只牛都要當(dāng)馬騎，這才會(huì)騎車火花?！笨此仆ㄋ滓锥恼Z言的背后飽含教誨，身體力行地勸誡他們干一行愛一行。動(dòng)物可以代表貪婪、仗勢(shì)凌人、弱肉強(qiáng)食，在《賣身契》和《鐵板燒》中動(dòng)物甚至成為一種符號(hào)學(xué)的標(biāo)識(shí)。《賣身契》中兩家電視臺(tái)的臺(tái)標(biāo)被設(shè)置為貓和老鼠，暗示電視臺(tái)之間的惡性競(jìng)爭(zhēng)，電視臺(tái)女導(dǎo)演的寵物鸚鵡更成了她為虎作倀的工具；《鐵板燒》中爺爺?shù)呢埥?jīng)常被拿來做擋箭牌，而女婿對(duì)狗和鷹的攻擊實(shí)則代表了對(duì)以岳父為首的家庭強(qiáng)權(quán)的抗?fàn)?。許冠文上癮似的用動(dòng)物來比喻人世，嘲笑人性沉淪于獸性的境界，探討人類尊嚴(yán)與動(dòng)物的對(duì)應(yīng)。

許冠文早期電影的人物關(guān)系是兄弟三人的家族戲，多半以雇傭關(guān)系出現(xiàn)，借以反映勞資對(duì)抗下打工仔的辛酸歷程。三人各司其職，“冷面笑匠”許冠文負(fù)責(zé)扮演尖酸刻薄、自私自利的小商人，歌手許冠杰繼續(xù)發(fā)揮偶像派的演技，兼有成龍功夫喜劇的特色；許冠英則利用他的天生衰樣跑龍?zhí)祝词共谎圆徽Z也能引人發(fā)笑。周星馳的電影多以與吳孟達(dá)搭配的二人組合為主，親兄弟的搭檔組合自然比周吳二人的配合更加渾融，此所以后來周吳二人因?yàn)殛P(guān)系的不斷惡化而影響電影創(chuàng)作。

同是在展示底層人物的物質(zhì)和精神生活，許冠文竭力捕捉小市民在社會(huì)經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展時(shí)價(jià)值觀變化的動(dòng)態(tài)，“幫助”他們擺脫道德困境，通過影片主角的價(jià)值取向表明自己的立場(chǎng)和觀點(diǎn)。周星馳則非常急切地想借他人之口表達(dá)對(duì)權(quán)威和崇高的蔑視，以“立一家之言”，完成所謂“屌絲的逆襲”。顯然，二人的喜劇電影有著截然不同的精神氣質(zhì)——許冠文重在反思，周星馳意在反抗。

《神算》

總結(jié)

香港喜劇電影始終呼應(yīng)著香港社會(huì)歷時(shí)性發(fā)展的時(shí)間軸。從李翰祥到許冠文再到周星馳，他們的成功離不開對(duì)時(shí)代脈搏的拿捏和對(duì)觀眾心理的把握，而這三人之所以最后為時(shí)代所拋棄也是由于對(duì)這一信息的判斷失誤。回溯歷史，中國喜劇電影向來堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，第一部初具雛形的喜劇電影《勞工之愛情》便是反對(duì)封建婚姻、倡導(dǎo)婚姻自由的發(fā)聲，也因此贏得了第一批初生的電影觀眾。于嬉笑怒罵間橫眉冷對(duì)才是喜劇電影的生命力所在，任何脫離時(shí)代背景的喜劇電影只能是自貶身價(jià)的惡搞和喪失自尊的胡鬧。

電影與時(shí)代的互動(dòng)關(guān)系如此密切，重視社會(huì)心理走向，尊重觀眾審美趣味，或許才是香港喜劇電影復(fù)活的關(guān)鍵。

注釋：

[1]張黎．許冠文“城市喜劇”的社會(huì)文化意義[J].上海大學(xué)學(xué)報(bào)，2007（3）．

[2]湯禎兆. 香港電影血與骨[M].上海；復(fù)旦大學(xué)出版社，2010；276.

[3]湯禎兆. 香港電影血與骨[M].上海；復(fù)旦大學(xué)出版社，2010；276.

本文是2017年湖北省黃岡師范學(xué)院校內(nèi)高級(jí)別培育項(xiàng)目《互聯(lián)網(wǎng)語境下中國故事片內(nèi)容生產(chǎn)的創(chuàng)新路徑》（201709）階段性成果。

（作者系武漢大學(xué)藝術(shù)系2013級(jí)碩士研究生）

責(zé)任編輯 朱帆