翻譯：羅菁 許翔

周彥華

孫振華

埃爾塞貢多美術(shù)館
—— 一個(gè)更像實(shí)驗(yàn)室的美術(shù)館

翻譯：羅菁 許翔

海濱小鎮(zhèn)埃爾塞貢多坐落在美國加利福尼亞州，埃爾塞貢多美術(shù)館由建筑師伊娃和企業(yè)家布萊恩·斯溫尼以及熱心藝術(shù)的收藏家共同創(chuàng)辦，并把美術(shù)館視為藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室。他們希望通過與學(xué)校、家庭和社區(qū)的合作，為公眾提供藝術(shù)實(shí)踐的機(jī)會(huì)，以激發(fā)他們的創(chuàng)造力和對(duì)藝術(shù)的興趣。

埃爾塞貢多美術(shù)館，藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室，社區(qū)，合作，教育

在巨擘占據(jù)的藝術(shù)界脫穎而出并非易事，然而，這正是埃爾塞貢多美術(shù)館的目標(biāo)。該美術(shù)館位于美國加利福尼亞州的海濱小鎮(zhèn)埃爾塞貢多，這個(gè)小鎮(zhèn)在美術(shù)館建成后正在被打造成一個(gè)獨(dú)具魅力的藝術(shù)勝地。

埃爾塞貢多美術(shù)館于2013年1月27日正式開館，開館展覽的主題為“愿望”，展出的作品從19世紀(jì)法國現(xiàn)實(shí)主義到當(dāng)代藝術(shù)，體現(xiàn)了“自然界與人類”相輔相成的辯證關(guān)系。

埃爾塞貢多美術(shù)館設(shè)計(jì)

埃爾塞貢多美術(shù)館地處市中心，方便人們驅(qū)車或步行前往。美術(shù)館外觀呈矩形，在設(shè)計(jì)上綜合考慮了審美需求和可持續(xù)性的理念。主畫廊入口的設(shè)計(jì)創(chuàng)意帶來了出人意料的效果，可以看到展品陳列于極具戲劇性分配的空間里。可持續(xù)性的理念貫穿了埃爾塞貢多美術(shù)館整個(gè)修建過程：墻壁既是建筑結(jié)構(gòu)的一部分，也具有裝飾作用；白色的屋頂反射了加利福尼亞州灼熱的陽光，從而保持室內(nèi)的清涼；照明控制系統(tǒng)充分考慮了自然光和人造光源的互補(bǔ)。主畫廊通過16個(gè)天窗為一些展品提供充足的自然光源，而不需要二次人工照明。在美術(shù)館的屋頂上還可以欣賞到埃爾塞貢多城市天際線的美景。

成長在埃爾塞貢多的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室

埃爾塞貢多美術(shù)館是由建筑師伊娃和她的丈夫、企業(yè)家布萊恩·斯溫尼以及熱心藝術(shù)的收藏家共同創(chuàng)辦的，這些收藏家的私人藏館 ——“藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室21”位于洛杉磯和柏林。當(dāng)布萊恩夫婦在埃爾塞貢多尋找適合做收藏藝術(shù)藏品的場館時(shí)，時(shí)任市長埃里克·布什建議他們對(duì)公眾開放其藏品，他們采納了布什的建議，于是一個(gè)新的藝術(shù)平臺(tái)得以建成。

埃爾塞貢多美術(shù)館修建時(shí)，使用了位于埃爾塞貢多市中心餐飲區(qū)曾經(jīng)廢棄的一條小巷。美術(shù)館雖然建筑規(guī)模很小，卻希望通過傳達(dá)視覺藝術(shù)來喚起公眾對(duì)藝術(shù)的敏感、激情與渴望，激發(fā)他們的創(chuàng)造力。它不僅是一個(gè)品味藝術(shù)的場館，更是融入大眾生活的合作者。借助這樣的一個(gè)藝術(shù)平臺(tái)，埃爾塞貢多市和周圍城市的居民都可以通過“與作品對(duì)話、文化交流和藝術(shù)家駐留項(xiàng)目”三種方式參與到美術(shù)館的活動(dòng)中來。

自2013年1月開館以來，有別于傳統(tǒng)美術(shù)館，埃爾塞貢多美術(shù)館就像“催化劑”一樣，激發(fā)著人們創(chuàng)造性的思維和表達(dá)，點(diǎn)燃他們藝術(shù)靈感閃耀的火花，并鼓舞著他們的創(chuàng)造力的發(fā)揮?？珙I(lǐng)域、國際化、靈活多變和開放性成為埃爾塞貢多美術(shù)館“DNA”的核心。

社區(qū)、教育和藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室21

3 埃爾塞貢多美術(shù)館日景

埃爾塞貢多美術(shù)館的管理由兩個(gè)機(jī)構(gòu)負(fù)責(zé)：由托尼·歐文任主任的顧問委員會(huì)和由前市長埃里克·布什負(fù)責(zé)的社區(qū)委員會(huì)。美術(shù)館的日常工作由“藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室21基金會(huì)”承擔(dān)，該基金會(huì)屬于非營利機(jī)構(gòu)，他們認(rèn)為應(yīng)該通過“解放藝術(shù)和藝術(shù)創(chuàng)新”來解決當(dāng)代藝術(shù)面臨的挑戰(zhàn)。2008年，在一個(gè)由“藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室21基金會(huì)”主辦的名為“等一會(huì)兒”的藝術(shù)活動(dòng)中，德國藝術(shù)家阿米利·斯坡茲（Amely Spoetzl）把自動(dòng)鮮花售賣機(jī)放置在公共場所，其目的是引起過往的行人不同的反應(yīng)。

埃爾塞貢多美術(shù)館顧問委員會(huì)對(duì)其日常管理，采取了降低門檻、鼓勵(lì)公眾參與決策、改進(jìn)選擇藝術(shù)家和作品的方法，以獲得更多專業(yè)人士和非專業(yè)藝術(shù)愛好者的參與。該美術(shù)館還與一些教育機(jī)構(gòu)合作，如位于洛杉磯的奧蒂斯藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，以尋求新的方法，讓更多的人關(guān)注美術(shù)館和參與藝術(shù)交流。

伊娃和布萊恩·斯溫尼的藏品

埃爾塞貢多美術(shù)館由最初以展示伊娃和布萊恩·斯溫尼的私人藏品為主，通過不斷發(fā)展，漸漸形成了開放式的經(jīng)營理念。每個(gè)季度，該美術(shù)館都要舉辦一次展覽，展覽關(guān)注的是由古典藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生沖突所引發(fā)的藝術(shù)對(duì)話。每次展覽都有一個(gè)特定的主題，這些主題旨在如何站在幾個(gè)世紀(jì)以來那些偉大的、已被公眾接受的藝術(shù)的對(duì)立面來探討藝術(shù)。

伊娃和布萊恩·斯溫尼的私人藏品包括巴比松畫派，莫奈、西斯萊和皮薩羅的作品，以及杜塞爾多夫?qū)W院浪漫派畫家的作品。20世紀(jì)早期的藏品有克林姆特、赫諾普夫、阿爾瑪-塔德瑪?shù)募苌献髌?，藍(lán)騎士畫派和包豪斯的創(chuàng)始人康定斯基和克萊的作品，畫家里恩德克（又叫喬）和帕里什筆下的美國英雄，從勞申·勃格到沃霍爾的波普藝術(shù)、流行音樂，從查克·克洛斯到埃斯特斯的超現(xiàn)實(shí)主義，還有當(dāng)代藝術(shù)家彼特·多伊格和加達(dá)·阿米爾，以及比他們更年輕的來自萊比錫、柏林、倫敦和洛杉磯的藝術(shù)家的作品。這些藏品給人們提供了一個(gè)難得的機(jī)會(huì)，一覽曾經(jīng)的藝術(shù)大師的作品如何具有時(shí)代性，同時(shí)發(fā)現(xiàn)新生代藝術(shù)家的作品雖然遭受人們的種種質(zhì)疑，卻依然被奉為經(jīng)典。

藝術(shù)家駐留

埃爾塞貢多美術(shù)館每年為三到四名海外藝術(shù)家提供工作室供他們交流和創(chuàng)作。藝術(shù)家駐留期間，不僅有機(jī)會(huì)與美術(shù)館工作人員合作，還可以參與到社區(qū)進(jìn)行創(chuàng)作。

無須申請過程，駐留藝術(shù)家由策展人和埃爾塞貢多美術(shù)館顧問委員會(huì)提名。此外，美術(shù)館還與享有盛譽(yù)的洛杉磯奧蒂斯藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院和倫敦皇家繪畫學(xué)校合作，每年的2—4月和7—9月，都會(huì)從這兩所學(xué)校分別挑選出駐留藝術(shù)家。這種合作支持并發(fā)掘了很多年輕的藝術(shù)家。

致力于教育的埃爾塞貢多美術(shù)館

埃爾塞貢多美術(shù)館，一個(gè)非盈利的“藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室”走進(jìn)社區(qū)，與學(xué)校、家庭和成年人合作，為社區(qū)和學(xué)生提供了藝術(shù)實(shí)踐的機(jī)會(huì)。

拓展到社區(qū)的藝術(shù)服務(wù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了埃爾塞貢多美術(shù)館的預(yù)期目標(biāo)。美術(shù)館通過開設(shè)不同的教育項(xiàng)目，使其所在社區(qū)的居民在藝術(shù)上接受了不同程度的熏陶。這些項(xiàng)目專注于教育和參與，完美體現(xiàn)了埃爾塞貢多美術(shù)館“與藝術(shù)對(duì)話”這一宗旨。

學(xué)生培養(yǎng)——致力于培養(yǎng)埃爾塞貢多聯(lián)合學(xué)區(qū)的所有學(xué)生的創(chuàng)造力和對(duì)藝術(shù)的興趣。埃爾塞貢多美術(shù)館為不同年齡段的學(xué)生分別設(shè)計(jì)了適合他們的項(xiàng)目：素描、小組討論、游戲，學(xué)生還要學(xué)習(xí)如何使用不同的材質(zhì)和方法來創(chuàng)作自己的作品。在創(chuàng)作中學(xué)習(xí)如何與他人合作，如何解決存在的問題，以培養(yǎng)他們的批判性思維能力。

“成年人”日 —— 每個(gè)月的第一個(gè)周五，是埃爾塞貢多美術(shù)館為成年人設(shè)立的藝術(shù)日。無論是學(xué)習(xí)還是創(chuàng)作，人們總能在這里找到表達(dá)自我的方式。這些方式要么隨意，要么嚴(yán)謹(jǐn)；有的經(jīng)過深思熟慮，有的只是尋求樂趣；美術(shù)館的工作人員會(huì)跟藝術(shù)家一起構(gòu)思如何激發(fā)成年人的創(chuàng)造力和增加項(xiàng)目的趣味性。已有的項(xiàng)目包括“聊藝術(shù)”、“烹飪”、“畫生活”、“瑜伽”、“冥想”等。

4 埃爾塞貢多美術(shù)館夜景

家庭日——每月一次的“家庭日”也是埃爾塞貢多美術(shù)館的創(chuàng)舉。在有經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)教育工作者的引導(dǎo)下，本著“創(chuàng)造中尋求娛樂，娛樂中發(fā)現(xiàn)創(chuàng)造”的宗旨，美術(shù)館會(huì)邀請家庭的所有成員共同參與“家庭日”的活動(dòng)。家長和孩子一起玩耍、閱讀、做手工、看電影?！凹彝ト铡边@一天，孩子和家長共同學(xué)習(xí)、創(chuàng)作和娛樂，他們站在同一個(gè)平臺(tái)，沒有成熟與幼稚之分。

鼓勵(lì)社區(qū)居民參與不同的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，如為他們提供機(jī)會(huì)體驗(yàn)公共藝術(shù)作品的創(chuàng)作，為當(dāng)?shù)貙W(xué)生提供洛杉磯奧蒂斯藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院的實(shí)習(xí)機(jī)會(huì)，埃爾塞貢多美術(shù)館的藝術(shù)教育活動(dòng)不斷地推動(dòng)著該市的藝術(shù)交流和發(fā)展。

參考資料：

http://esmoa.org/

切爾多·梅雷萊斯（Cildo Meireles）簡潔樣板房：篇章十一（虛擬空間：角落11B）木頭、畫布、顏料和木地板305cm×107cm×107cm1967-68/2014勒隆畫廊（Galerie Lelong amp; Co.）

專欄

Criticism

周彥華

這個(gè)時(shí)代，海量信息充溢我們的雙眼，讓我們對(duì)世界有了無窮的知覺體驗(yàn)。這種無窮的知覺體驗(yàn)擾亂了我們本已集中的注意力，或者讓我們的注意力同時(shí)集中在幾個(gè)對(duì)象身上。由注意力引發(fā)的社會(huì)議題并非產(chǎn)生在近20年，早在資本主義現(xiàn)代初期它就已經(jīng)初見端倪……

“注意力”的情動(dòng)意指與藝術(shù)的主體性生產(chǎn)——評(píng)喬納森·克拉里的《知覺的懸置》（上）

周彥華

摘要：繼《觀察者的技術(shù)》（Techniques of the Observer）出版后十余年，克拉里出版了《知覺的懸置》一書。該書秉承了克拉里一貫的研究風(fēng)格，用綜合了自然科學(xué)、哲學(xué)和心理學(xué)的研究方法，通過對(duì)馬奈、修拉、塞尚的作品進(jìn)行個(gè)案分析，以十年為一個(gè)階段交代一種現(xiàn)代注意力的歷史演進(jìn)關(guān)系，聚焦于一個(gè)一以貫之的主題——人類之眼，并再次回歸到對(duì)現(xiàn)代性景觀的思考。

關(guān)鍵詞：注意力，現(xiàn)代性，情動(dòng)意指

Abstract:10-plus years after the publication of Techniques of the Observer,Crary published Suspensions of Perception, which has continued Crary’s researching style, synthesizing the methods of natural science, philosophy and psychology. This book focuses on the consistent theme—the eye of human, and return to the thoughts about the spectacle of contemporariness, with a decade as a phase expressing the contemporary attention’s historic evolving relationship,through case study of Manet, Seurat and Cézanne’s works.

Keywords:attention, contemporariness, affective signi fi cation

1 喬治·修拉大碗島星期天的下午布面油畫207cm×308cm1884—1886

2 馬奈老音樂家油畫187.4cm×248.2cm1862

注意力（attention）與知覺（perception）之間有著內(nèi)在的緊密聯(lián)系，但卻與知覺不同。知覺意味著一種普遍的感知，但注意力卻意味著將這種感知中的一部分抽離出來，作為我們感知對(duì)象的重點(diǎn)。換言之，注意力意味著懸置知覺后，意識(shí)（consciousness）的狹窄化（narrow）。如果我們沒有將自己控制在注意力集中的對(duì)象之上，哪怕只有一瞬間，那么就意味著分心（distraction）。

今天我們被一些分散注意力的事物困擾：我們在工作間隙、在朋友聚會(huì)、在通勤期間、在臨近睡眠之前都會(huì)情不自禁地翻閱社交媒體。我們打開電腦后，通常會(huì)將幾個(gè)網(wǎng)頁并置在桌面上，雄心勃勃地以為自己可以在查閱資料的同時(shí)瀏覽新聞、交友、預(yù)訂機(jī)票幾不誤。這個(gè)時(shí)代，海量信息充溢我們的雙眼，讓我們對(duì)世界有了無窮的知覺體驗(yàn)。這種無窮的知覺體驗(yàn)擾亂了我們本已集中的注意力，或者讓我們的注意力同時(shí)集中在幾個(gè)對(duì)象身上。由注意力引發(fā)的社會(huì)議題并非產(chǎn)生在近20年，早在資本主義現(xiàn)代初期它就已經(jīng)初見端倪。生產(chǎn)資料的豐富，消費(fèi)的過剩，以及技術(shù)革命帶來的信息爆炸引發(fā)了注意力的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向。居依·德波在《景觀社會(huì)》中就指出：“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會(huì)，生活本身展現(xiàn)為景觀的龐大堆積。直接存在的一切全都轉(zhuǎn)化為一個(gè)表象?！?“景觀”，原意為一種被展現(xiàn)出來的可視的客觀景色、景象，也意味著一種主體性的、有意識(shí)的表演和作秀。2而景觀的在場也意味著對(duì)社會(huì)本真存在的遮蔽，它揭示了資本主義表象化的存在方式。在一個(gè)表象化的世界中，我們將注意力投入到各種對(duì)象之上，但也意味著我們沒有真正地集中注意力。

3 保羅·塞尚松石圖油畫81.3cm×65.4cm1897

同時(shí)，資本主義管控社會(huì)的策略卻又往往建立在對(duì)注意力的規(guī)訓(xùn)之上，它通過媒體等技術(shù)手段，形成一套現(xiàn)代話語對(duì)人進(jìn)行控制。今天這種規(guī)訓(xùn)機(jī)制已經(jīng)演化為自媒體時(shí)代的大眾監(jiān)督機(jī)制。我們自以為是的自由言論其實(shí)早已是注意力被“套路化”的產(chǎn)物。3有一種說法是：21世紀(jì)是一個(gè)注意力經(jīng)濟(jì)（attention economy）的時(shí)代，誰能獲得成功取決于對(duì)注意力的操控（Eric Schimidt）。在這個(gè)時(shí)代背景之下，喬納森·克拉里（Jonathan Crary）的著作《知覺的懸置：注意力、景觀與現(xiàn)代文化》（Suspensions of Perception: Attention,Spectacle, and Modern Culture）可謂是合乎其時(shí)。雖然克拉里關(guān)注的對(duì)象并非當(dāng)代，但卻處處是對(duì)當(dāng)下的隱喻。

繼《觀察者的技術(shù)》（Techniques of the Observer）出版后十余年，克拉里出版了《知覺的懸置》一書。該書秉承了克拉里一貫的研究風(fēng)格，那就是用綜合了自然科學(xué)、哲學(xué)和心理學(xué)的研究方法，聚焦于一個(gè)一以貫之的主題——人類之眼?！吨X的懸置》考察了1880年至1905年期間主體性的現(xiàn)代化與視聽文化的戲劇性擴(kuò)張以及工業(yè)化之間的關(guān)系，檢驗(yàn)了有關(guān)知覺與注意力的觀念是如何在19世紀(jì)下半葉，伴隨著演出、展覽、投影等種種吸引人注意的新發(fā)明，以及記錄設(shè)備等技術(shù)形式的出現(xiàn)而逐漸被轉(zhuǎn)化的，并且描述了有關(guān)人類主體的行為及其偽裝的新知識(shí)，與社會(huì)及經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型、新的再現(xiàn)實(shí)踐、視覺/聽覺文化的大規(guī)模重新組織相適應(yīng)的方式。4在對(duì)馬奈、修拉和塞尚三位藝術(shù)家的三件作品進(jìn)行個(gè)案分析的基礎(chǔ)上，克拉里論證了：我們有意識(shí)地觀看和聆聽事物的方式，來自人類知覺性質(zhì)的在19世紀(jì)下半葉發(fā)生的關(guān)鍵性演變。作者總結(jié)出現(xiàn)代注意力的悖論性質(zhì)：一方面，它是個(gè)人自由、創(chuàng)造力與經(jīng)濟(jì)的根本條件；另一方面，它又是經(jīng)濟(jì)及規(guī)訓(xùn)體制有效發(fā)揮效力的核心因素。

克拉里對(duì)19世紀(jì)下半葉注意力認(rèn)知模式的考察，始于他對(duì)現(xiàn)代注意力的分析。他認(rèn)為現(xiàn)代注意力出現(xiàn)的兩個(gè)基本條件是：穩(wěn)定的、有著精確主體的古典視覺模式的崩潰和認(rèn)識(shí)論問題的先天解決方案的失?。纯档孪忍炀C合判斷的失效）。5其實(shí)早在《觀察者的技術(shù)》一書中，克拉里就揭示出了我們視覺機(jī)制的現(xiàn)代演變，即從古典的幾何光學(xué)的視覺機(jī)制到揭露“正?！毖劬μ刭|(zhì)的現(xiàn)代的生理光學(xué)視覺機(jī)制的演變。6這種視覺機(jī)制的演變首先意味著古典視覺模式的坍塌。而在《知覺的懸置》第一章中，克拉里再次關(guān)注現(xiàn)代性與注意力問題。他集中論證了康德的先天綜合判斷是如何遭遇現(xiàn)代性的認(rèn)識(shí)論困境?？档抡J(rèn)為，一切可能的知覺只有從一個(gè)原始的綜合統(tǒng)一原理，從一個(gè)自因，亦即超越任何視覺之類的感覺經(jīng)驗(yàn)的角度來看，才可能出現(xiàn)。7但現(xiàn)代性的認(rèn)識(shí)論困境卻意味著，我們遭遇的經(jīng)驗(yàn)將不可能建立在統(tǒng)一的先驗(yàn)基礎(chǔ)之上。由于新經(jīng)驗(yàn)缺乏與普遍必然律的一致聯(lián)系，知識(shí)和對(duì)象之間的關(guān)系就會(huì)崩潰。換言之，新的經(jīng)驗(yàn)在不能統(tǒng)一于先天綜合范疇的情況下，就會(huì)造成知識(shí)和感知現(xiàn)象之間的脫節(jié)，知性對(duì)感性支配權(quán)的喪失。這種感知呈現(xiàn)模式和其意義立法機(jī)制之間的斷裂，使得主體與其視覺領(lǐng)域的關(guān)系發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變?？梢?，構(gòu)成現(xiàn)代注意力的兩個(gè)基本條件都試圖說明，現(xiàn)代注意力的出現(xiàn)是“心—物”二分的二元論認(rèn)知模式崩塌的結(jié)果。正如克拉里所言，“注意力作為描述或解釋知覺主體的方法的出現(xiàn)，事實(shí)上是一個(gè)普遍的認(rèn)識(shí)論危機(jī)的表現(xiàn)，是對(duì)意識(shí)的各種分析的終結(jié)的表現(xiàn)，也是古典認(rèn)識(shí)論在其中得以運(yùn)作的二元模式越來越?jīng)]有意義的表現(xiàn)”。8這意味著，現(xiàn)代注意力不再是一種訴諸心靈的觀念，而是一種不穩(wěn)定的、動(dòng)態(tài)的甚至紊亂的身體感受力，一種切身的情動(dòng)（affect）。9所以克拉里才言，到19世紀(jì)的最后25年，正是通過這種注意力的新律令，感知中的身體才得以展開，變得富有成效，充滿秩序感。10正是現(xiàn)代注意力將注意力從知性中剝離出來，使其變?yōu)橐环N經(jīng)驗(yàn)化的情動(dòng)，才使得它發(fā)揮了一種更大范圍內(nèi)的主體性重構(gòu)功能。

從社會(huì)學(xué)維度而言，注意力的主體性重構(gòu)功能，依克拉里看來，與?？碌摹耙?guī)訓(xùn)”體制的運(yùn)作不可分離。因此在第一章的最后一部分，克拉里將對(duì)注意力的討論轉(zhuǎn)移到注意力的社會(huì)學(xué)內(nèi)涵中。通過援引?？碌摹耙?guī)訓(xùn)”、德波的“景觀”以及德勒茲的“控制”社會(huì)論，克拉里進(jìn)一步分析了自19世紀(jì)晚期以來，社會(huì)的權(quán)力機(jī)制是如何規(guī)范注意力的邊界，使現(xiàn)代注意力成為一種情動(dòng)，操縱人們的“主體性生產(chǎn)”實(shí)踐。11當(dāng)然，克拉里在第一章對(duì)現(xiàn)代注意力進(jìn)行元理論的追認(rèn)實(shí)則是以注意力為切入點(diǎn)，為我們理解現(xiàn)代的視覺機(jī)制和認(rèn)知范式提供一個(gè)理論框架。在接下來的行文中，克拉里則將這種理論框架深深嵌入他綿密的視覺分析之中。在結(jié)合心理學(xué)、哲學(xué)、神經(jīng)生物學(xué)和早期的電影、攝影研究的基礎(chǔ)上，作者層層剝離出現(xiàn)代注意力所建構(gòu)的新型的視覺機(jī)制。同時(shí)，在他的行文中還暗含了一條線索，那就是通過對(duì)繪畫中注意力聚散的考察，來探究情動(dòng)的視覺機(jī)制對(duì)現(xiàn)代性初期人類主體性生產(chǎn)的影響。

除結(jié)論以外，克拉里在《知覺的懸置》第二、三、四章（分別為《1879：視覺的解體》《1888：去魅的闡明》和《1900：重新發(fā)明綜合》）中，就三位印象派大師的作品（馬奈的《在溫室花園里》、修拉的《馬戲團(tuán)的巡演》和塞尚的《松石圖》）進(jìn)行個(gè)案分析。這三位藝術(shù)家都在作品中揭示了一種知覺領(lǐng)域的擾亂（disruptions）、空缺（vacancies）、斷裂（rifts）。每位藝術(shù)家都通過自己的方式發(fā)現(xiàn)了一種致使知覺瓦解（disintegration）和在場缺失的持續(xù)的注意力，同時(shí)每一位藝術(shù)家都以這項(xiàng)發(fā)現(xiàn)作為他們重新發(fā)明再現(xiàn)實(shí)踐的基礎(chǔ)。正如克拉里所言，“他們當(dāng)中的每一個(gè)都深深地介入了知覺領(lǐng)域中的分解、空缺與斷裂的獨(dú)特遭遇；每一個(gè)都前所未有地發(fā)現(xiàn)了有關(guān)集中注意力的知覺的不確定性，而且，每一個(gè)都發(fā)現(xiàn)了這種不穩(wěn)定性如何可以成為知覺經(jīng)驗(yàn)及再現(xiàn)實(shí)踐的重新創(chuàng)造的基礎(chǔ)”。12

值得注意的是，這三幅繪畫的時(shí)間恰好間隔十年?？死镞x擇以十年為一個(gè)階段，恰好是想交代一種現(xiàn)代注意力的歷史演進(jìn)關(guān)系。的確，這三幅繪畫作品呈現(xiàn)了藝術(shù)家是如何通過在畫面中安插一種擾亂知覺的要素，包括色彩、構(gòu)圖、造型和筆觸等，試圖再現(xiàn)注意力的現(xiàn)代形式。但他們的手法也有所不同，反映出他們對(duì)注意力現(xiàn)代形式的不同理解。（未完待續(xù)）

注釋：

1.[法]居依·德波著，王昭鳳譯,《景觀社會(huì)》, 南京：南京大學(xué)出版社，2006年版，第3頁。

2.同上，第10頁。

3.“套路化”是網(wǎng)絡(luò)流行詞匯，意味著不知不覺中陷入別人為我們安排的一切。在這里“套路化”是指我們的思想、言論、行為其實(shí)早已被網(wǎng)絡(luò)流行詞匯和言語方式等決定。

4.[美]喬納森·克拉里著，沈語冰、賀玉高譯，《知覺的懸置：注意力、景觀與現(xiàn)代文化》，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2017年版，第2頁。

5.同上，第17頁。

6.[美]喬納森·克拉里著，蔡佩君譯，《觀察者的技術(shù)》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2017年版。

7.[美]喬納森·克拉里著，沈語冰、賀玉高譯，《知覺的懸置：注意力、景觀與現(xiàn)代文化》，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2017年版，第14頁。

8.同上，第35頁。

9.情動(dòng)（affect）包含和感覺有關(guān)的要素，包括情感（emotions）、情緒（sentiments）和感受（feelings），也包括幻想（fantasies）、欲望（desires）和激情（passions）等。但情動(dòng)又不等于這些要素。布萊恩·馬蘇米（Brian Massumi）就認(rèn)為，我們經(jīng)常將“情動(dòng)”視為“情感”（emotion）的同義詞，但是情感和情動(dòng)卻是兩套邏輯，踐行著兩種秩序。（Brian Massumi, Parables for the Virtual:Movement, Affect, Sensation, Duke University Press,2002, p. 27.）事實(shí)上，情動(dòng)是一種有關(guān)身體感覺的力學(xué)原理。最早涉獵“情動(dòng)”概念的哲學(xué)家斯賓諾莎認(rèn)為，情動(dòng)就是某一種狀態(tài)向另一種狀態(tài)的轉(zhuǎn)變，它是一個(gè)動(dòng)態(tài)生成的過程，是身體活動(dòng)力量的增強(qiáng)和減弱。（[法]吉爾·德勒茲著，姜宇輝譯，《德勒茲在萬塞內(nèi)的斯賓諾莎課程（1978—1981）記錄》，汪民安、郭曉彥編 《生產(chǎn)第11輯：德勒茲與情動(dòng)》，南京：江蘇人民出版社，2016年，第7頁。） 德勒茲在《斯賓諾莎與表現(xiàn)問題》中近一步發(fā)展了斯賓諾莎的情動(dòng)概念。在德勒茲看來，“情動(dòng)”就是存在之力（force）或行動(dòng)能力（puissanee）的連續(xù)流變。（[法]吉爾·德勒茲著，龔從林譯，《斯賓諾莎與表現(xiàn)問題》，北京：商務(wù)印書館，2013年版，第86頁。）它強(qiáng)調(diào)事物與事物之間力之相互作用的關(guān)系。情動(dòng)的獨(dú)特之處就在于它打破了傳統(tǒng)的情感依附于主體的話語模式，它超越了主客關(guān)系，而成為一種純粹身體的強(qiáng)度和關(guān)系性的存在。

10.[美]喬納森·克拉里著，沈語冰、賀玉高譯，《知覺的懸置：注意力、景觀與現(xiàn)代文化》，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2017年版，第19頁。

11.“主體性生產(chǎn)”是法國精神分析學(xué)家菲利克斯·瓜塔里（Felix Guattari）在其著作《混沌互滲》（Chaosmosis）中提出的重要概念。在超越笛卡爾“主體性”的基礎(chǔ)上，瓜塔里試圖探尋一種“重新改造我們主體性的潛在性和實(shí)用性”。受巴赫金“復(fù)調(diào)”理論的影響，瓜塔里指出主體性首先應(yīng)該是復(fù)數(shù)的、復(fù)調(diào)的。它是個(gè)體、群體和機(jī)制共同作用的產(chǎn)物。瓜塔里對(duì)主體性的重思實(shí)際上是將自己定位于一種他異性的關(guān)系之中，從而生成出一種復(fù)調(diào)性、過程性、異質(zhì)性和創(chuàng)造性的主體性。在這個(gè)基礎(chǔ)上，瓜塔里提出了“主體性生產(chǎn)”理論。在他看來，生產(chǎn)不僅僅是物質(zhì)的生產(chǎn)。在與德勒茲合作的《反俄狄浦斯》和《千高原》等作品中，瓜塔里就暗示出生產(chǎn)的另一重指向，即一種“欲望的生產(chǎn)和主體性生產(chǎn)”。換言之，這種主體性的生產(chǎn)就是將主體自身放置在混沌互滲之中，使其不斷地轄域化—解域化—再轄域化。在這個(gè)過程中主體不斷地實(shí)現(xiàn)自我創(chuàng)生。參見Felix Guattari. Chaosmosis: An Ethico-aesthetic Paradigm,Paul Bains and Julian Pefanis trans., Indiana University Press, 1995。

12.同上，第9頁。

麗貝卡·鮑曼恩（Rebecca Baumann）自動(dòng)的色彩場（變化之6）2017

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孫振華被資本操控的消費(fèi)主義文化看起來多種多樣、百花齊放，其實(shí)在被操控后面的本質(zhì)是單一和荒蕪。資本為了提高效率、降低成本、減少風(fēng)險(xiǎn)，必須進(jìn)行文化和價(jià)值觀的誘導(dǎo)，這種誘導(dǎo)將社會(huì)的現(xiàn)實(shí)全面符號(hào)化，直接的現(xiàn)實(shí)被掩蓋，人們越來越生活在符號(hào)化的“超級(jí)現(xiàn)實(shí)”中……

馮博一或許這些只是世界局勢和社會(huì)轉(zhuǎn)型這個(gè)復(fù)雜方程式中的一個(gè)變數(shù)而已，就像“應(yīng)力場”所寓意的一般，而實(shí)際上是象征和隱喻那些正在不斷發(fā)生的個(gè)體與秩序、文明與沖突等等相關(guān)的社會(huì)問題……

冀少峰“應(yīng)力場”在呈現(xiàn)外力作用下，藝術(shù)家個(gè)體感應(yīng)力的多樣化表達(dá)及其涉及的種種社會(huì)問題的討論之外，抑或還為美術(shù)館作為社會(huì)公共空間的現(xiàn)實(shí)存在屬性帶來諸多方面的觸動(dòng)式思考……

劉明美術(shù)文獻(xiàn)展自策劃之初至今，我們一直希望它保持自有的特質(zhì)——展覽不僅更注重文獻(xiàn)性與研究性，而且更強(qiáng)調(diào)如同歷史文獻(xiàn)一樣去記錄、整理、研究中國當(dāng)代藝術(shù)的一種平實(shí)的態(tài)度……

魏皓啟同時(shí)，將數(shù)字影像作品植入此次展覽當(dāng)中，也是對(duì)于認(rèn)同數(shù)字媒介在當(dāng)今的藝術(shù)實(shí)踐中，屬于強(qiáng)勁而有價(jià)值的重要手段。長期以來，藝術(shù)展覽通常都把數(shù)字影像作品列為獨(dú)立展區(qū)，或者只在單純的影像展覽中展出，而不會(huì)將其與傳統(tǒng)的雕塑、繪畫以及攝影作品融合在一起。顯而易見，將數(shù)字影像作品融入展覽的整體策劃，因?yàn)橐纛l聲響和光線的散播，多少容易影響展區(qū)中的其他作品甚至整個(gè)展覽空間，出現(xiàn)作品之間視覺協(xié)調(diào)的難題；但這也必然會(huì)帶來作品之間的奇妙對(duì)話……

王立端設(shè)計(jì)是一種文化形式，而文化交流是不同地域、不同民族之間、不同國度之間互相溝通交流的最好方式……

謝亞平中國人對(duì)吃的講究已經(jīng)深入骨髓，政治家管子曾說“ 王者以民為天, 民以食為天”?！笆场辈粌H僅是吃飽飯的問題，也隱含著政治與政權(quán)，與天道、哲學(xué)一樣重要……

韋芳在整個(gè)社會(huì)進(jìn)入現(xiàn)代工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)化規(guī)模生產(chǎn)以前，人們所掌握的生產(chǎn)與生活技藝（手工藝）在習(xí)慣與風(fēng)俗影響下，不斷創(chuàng)造且豐富著滿足人們需要的物質(zhì)文明，也承載了當(dāng)時(shí)人們文化取向與審美趣味聚集而成的精神文明，通過這種方式來實(shí)現(xiàn)文化傳承并推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步……

寧佳特別是在今天，當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，電子、影像、數(shù)碼技術(shù)不斷催生新的藝術(shù)語言方式，而比起新媒體藝術(shù)對(duì)高科技的直接運(yùn)用，繪畫藝術(shù)更多的是受到這些技術(shù)方式所產(chǎn)生的圖像的影響，即成為“圖像的圖像”，這也成為了當(dāng)代繪畫在語言表達(dá)方面的新特征……

何桂彥在翁凱旋的作品中，“有我”與“無我”呈現(xiàn)出的恰是一種矛盾的轉(zhuǎn)化關(guān)系。細(xì)心的觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家作品中有一個(gè)耐人尋味的細(xì)節(jié)，盡管畫面中的場景都是日?；?、片段式的，也是人們非常熟悉的，但我們卻很難在畫面中尋覓到“人”的蹤跡……

孫凡琦 葉雙貴藝術(shù)生活化，生活藝術(shù)化不僅是一種價(jià)值導(dǎo)向，也是一種理想境界。作為藝術(shù)貼近生活的代表——公共藝術(shù)能夠成為社會(huì)整體結(jié)構(gòu)的組成部分與大眾生活緊密相連，其公共性觀念是關(guān)鍵紐帶……

笑的偶像與文化象征

孫振華

摘要：二十余年來，岳敏君“大笑臉”創(chuàng)作經(jīng)歷了從“玩世現(xiàn)實(shí)主義”或“潑皮現(xiàn)實(shí)主義”切換到“世俗消費(fèi)主義”和“娛樂至死”的背景轉(zhuǎn)換，在這些作品中，人們不得不打起精神來做出昂揚(yáng)亢奮的姿態(tài)，將笑臉面具縫進(jìn)肉里，一起合謀一場盛世神話。因此，“笑”作為偶像，達(dá)到了前所未有的諷刺高度。岳敏君巧妙利用人類的面部表情和笑臉文化史，以其深刻的文化表現(xiàn)力，將笑臉作為偶像來強(qiáng)化打造，選擇將“大笑臉”轉(zhuǎn)變?yōu)椤昂竺襟w形象時(shí)代”標(biāo)志性的經(jīng)典偶像，成為成功的文化策略。岳敏君的作品邏輯和創(chuàng)作演化過程呈現(xiàn)出“在不變中求變，在變中求不變”特點(diǎn)，在這個(gè)過程中構(gòu)筑了他一種異常堅(jiān)固的風(fēng)格和意志。

關(guān)鍵詞：岳敏君，笑臉，當(dāng)代藝術(shù)

Abstract:In more than 20 years, the creation of Yue Minjun’s “smiling face”experienced the shift of backgrounds from “Cynical Realism” or “Popi Realism” to“Secular Consumerism” and “Amusing Ourselves to Death”, in these works people have to raise their spirits and sew the smiling faces in their faces, in order to plan a heyday myth. Therefore, as the idol, “smiling” is highly ironic with an unparalleled degree. Yue Minjun utilizes human’s facial expressions and the cultural history of smiling face, with its powerful cultural expression, to mould smiling face as idols,turning “big smiling face” to the characteristic classic idol of “the time of postmedia figure”, and it has become successful cultural strategy. The logic of Yue Minjun’s works and the evolution of creation have demonstrated the character of “seeking change in constant, seeking constant in change”, in which he has constructed the unusually hardened style and will.

Keywords:Yue Minjun, smiling face, contemporary art

1 岳敏君無題布上油畫100cm×80cm2012

@武漢2017再偶像中的原形·岳敏君

2017.12.2—2018.3.11

藝術(shù)總監(jiān)： 傅中望

策 展 人： 冀少峰

展覽統(tǒng)籌： 李和清

主辦單位： 湖北美術(shù)館

2 岳敏君變臉布面油畫50cm×60cm2013

一

雖然岳敏君說自己筆下的“大笑人”是以自己為模特，不過很多時(shí)候“大笑人”和岳敏君的慣有表情相去甚遠(yuǎn)，看得出來，岳敏君是個(gè)少笑的人，還常有一些心事茫茫的沉郁之感。

早些年，岳敏君也曾按攝影師意圖擺拍出大笑，但他的大笑從來都沒有像他畫中的大笑那樣狂放過，總能看到其中的一些保留。而現(xiàn)在，他開始拒絕大笑，他告訴去拍攝的媒體：我笑不出來。

岳敏君的“大笑人”在繼續(xù)產(chǎn)出，但是他卻越來越不配合大笑，大概是越來越感覺到了“大笑人”后面深深的苦楚：他們的笑如此歇斯底里，但卻似乎已經(jīng)要哭出來了。

正如他自己說：“我確實(shí)覺得人生，生下來是痛苦、悲觀的，痛苦是人生主旋律。其實(shí)骨子里，我畫的是痛苦的東西，如果它只是表面喜悅的，我堅(jiān)持不到，畫一畫就無聊了?！痹烂艟谶@個(gè)時(shí)候似乎已經(jīng)有了像佛教一般對(duì)于人生之苦的洞見，而現(xiàn)代人在生老病死、愛別離怨、憎會(huì)等苦之外還得面對(duì)一項(xiàng)“大笑之苦”。

我們來設(shè)想一場“大笑比賽”：嘴巴裂開到頭的二分之一大，保持露齒狂笑時(shí)間最長者獲得大獎(jiǎng)。事實(shí)上，這個(gè)獎(jiǎng)并不比那些接吻比賽的獎(jiǎng)更容易拿，一方面要考驗(yàn)人的頦肌、降下唇肌、降口角肌等肌肉的發(fā)達(dá)程度，另一方面更是要考驗(yàn)心理是否強(qiáng)大。因?yàn)橐粋€(gè)人明知沒有值得大笑、狂笑的理由還要笑，而且為了參加拿獎(jiǎng)金去大笑，本身就很悲催。其實(shí)情愿來一場大哭比賽也好，因?yàn)槿藗冃闹锌薜睦碛杀刃Φ睦碛啥嘁蝗f倍。而這種工具化的笑幾乎是一種殘疾或者酷刑了。

岳敏君給我們的社會(huì)制造的“大笑偶像”已經(jīng)有二十余年，大笑偶像的寓意卻在今天達(dá)到了一個(gè)更高峰。大笑偶像用近似商業(yè)廣告的簡單畫法和通俗的色彩，加之形象不斷重復(fù)和量的持續(xù)增加而產(chǎn)生了巨大的能量，近年來又被流行文化采用。王力宏的《搖滾怎么了》唱起：“敏君似的笑臉?！彪娪啊稅鄢錾分幸栽烂艟笮Ξ嬜鳛橹匾谰哓灤┱麄€(gè)故事。在當(dāng)代藝術(shù)與流行文化的共謀中，大笑偶像在人們視覺和心理上形成強(qiáng)烈沖擊，以至于在某種程度上，大笑偶像與電視劇、電影或者春節(jié)晚會(huì)中的偶像一般，深深地介入了我們的娛樂經(jīng)驗(yàn)和視覺經(jīng)驗(yàn)，成為無可逃避的時(shí)代符號(hào)，有意無意影響我們的生活，甚至誘導(dǎo)著我們的行為舉止。

3 岳敏君中國燈籠-左布上油畫116cm×45cm1992

2007年的美國《時(shí)代周刊》封面，“大笑人”爬上自由女神像，標(biāo)志著這個(gè)偶像擁有世界范圍內(nèi)的高知名度。不過，也就在同時(shí)，“大笑人”最早被定義為“玩世現(xiàn)實(shí)主義”或者叫“潑皮現(xiàn)實(shí)主義”的社會(huì)背景卻在中國進(jìn)行了一次深度的轉(zhuǎn)義。

20世紀(jì)80年代末到90年代初，從強(qiáng)大體制中滑落出來的人們獲得一種寶貴的生命之輕，面對(duì)邊緣化、世俗化的處境，他們以沒正經(jīng)、無聊、虛空、沒心沒肺、嬉皮笑臉、玩世不恭等情緒應(yīng)對(duì)，由此解脫而來的精神束縛，同時(shí)也對(duì)追尋崇高意義的沉重感進(jìn)行了抵消。

岳敏君這一代自由畫家在藝術(shù)院校畢業(yè)后，主動(dòng)放棄國家分配，以“盲流”身份寄住在圓明園藝術(shù)村，中國的第一批流浪藝術(shù)家獲得了選擇與競爭的可能性。在圓明園畫家村的自由陽光中，他們再也不想被欺騙，被用老方法教育。他們對(duì)于老的教條框框和一本正經(jīng)開啟了滿不在乎的笑臉和哈欠，很像“我是流氓我怕誰”的王朔式痞子姿態(tài)。而市場經(jīng)濟(jì)的來臨又讓他們有了更多嬉皮笑臉和打哈欠的底氣，他們的創(chuàng)作反過來為王朔的小說做了注腳。

而二十余年后的今天，中國已經(jīng)完全進(jìn)入到了世俗消費(fèi)主義社會(huì)中，新一代受眾對(duì)于上個(gè)時(shí)代人們所遭受的精神禁錮和追求意義的沉重感基本無感。在20世紀(jì)90年代，個(gè)人的獨(dú)立曾經(jīng)是被羨慕的解放力量，如今卻成了弱勢個(gè)體不堪承受的巨大壓力。體制內(nèi)外與否變得并不重要，這個(gè)時(shí)代的決定性力量是資本，在資本所造成的等級(jí)制秩序之外，人們看不到其他的可能性，看不到希望與光亮，每天切膚感受到的都是原子化生存的微茫感與孤獨(dú)感、無力感與無奈感。

被資本操控的消費(fèi)主義文化看起來多種多樣、百花齊放，其實(shí)在被操控后面的本質(zhì)是單一和荒蕪。資本為了提高效率、降低成本、減少風(fēng)險(xiǎn)，必須進(jìn)行文化和價(jià)值觀的誘導(dǎo)，這種誘導(dǎo)將社會(huì)的現(xiàn)實(shí)全面符號(hào)化，直接的現(xiàn)實(shí)被掩蓋，人們越來越生活在符號(hào)化的“超級(jí)現(xiàn)實(shí)”中。

在這個(gè)人們追逐創(chuàng)業(yè)、崇拜成功、稱成功人士為爸爸的時(shí)代，沒心沒肺地旁觀和嘲笑是沒用的，甚至是可悲可恥的。這個(gè)時(shí)代已經(jīng)不復(fù)竹林七賢“潑皮無賴、裝傻佯癡”的玩主土壤。新時(shí)代耀眼的光環(huán)籠罩下來，人們?nèi)绨V如醉地喝著心靈雞湯，爭先恐后去沐浴成功人士散發(fā)的正能量。每一個(gè)人都緊迫地感覺到自己需要跟上這個(gè)時(shí)代的亢奮節(jié)奏，而且還野心勃勃地希望自己能引領(lǐng)這亢奮的節(jié)奏。

由高度發(fā)達(dá)的無線互聯(lián)網(wǎng)作為技術(shù)后盾的史無前例的圍觀時(shí)代，人們需要一種幸福昂揚(yáng)的調(diào)子，曬名牌包，曬出國游，曬網(wǎng)紅臉，曬跑步健身，曬高端聚會(huì)，曬愛心，曬品位，曬得喜氣洋洋，就連曬出的憂郁也要泛著金光，曬出那種“我看生活如此多嬌，料生活看我亦如是”的自滿自得。不管生活多么一地雞毛、支離破碎、苦不堪言，人們都需要打起精神來做出昂揚(yáng)亢奮的姿態(tài)，于是，笑臉們在一起合謀著一場盛世神話。

恰好，這消費(fèi)主義時(shí)代的高潮又遭遇上《娛樂至死》時(shí)代的高潮，“我們成了一個(gè)娛樂至死的物種”（引自：《娛樂至死》尼爾·波茲曼）。娛樂搞樂子成了唯一不變的主題，不論發(fā)生什么樣的事件，不論是嚴(yán)肅還是八卦，立即被段子手們攻占，以戲謔和娛樂的方式表現(xiàn)出來。人們本來可以笑得矜持一些，而一旦加上娛樂至死的精神，咧開嘴狂笑成為常態(tài)。一波蓋過一波的泡沫翻涌起來，油光水滑的大笑面具植入皮膚，成為肉之面具。

如果說玩世現(xiàn)實(shí)主義時(shí)代岳敏君筆下的笑臉具有極強(qiáng)的消解性，而消費(fèi)主義時(shí)代和娛樂至死年代背景下的大笑臉卻是更深刻的諷刺性。他對(duì)當(dāng)下人們精神貧瘠、思想?yún)T乏，被操控的可悲境地進(jìn)行無情和深刻的嘲諷。大笑臉在這個(gè)時(shí)代有了更強(qiáng)的隱喻性，換了一個(gè)新鮮的場景，反倒讓人看得更加清楚真切。往后走，岳敏君的大笑臉更加怪異、夸張，而且頻頻出現(xiàn)骷髏元素。消費(fèi)社會(huì)那種瘋狂作死的節(jié)奏觸動(dòng)了岳敏君敏銳的預(yù)感，誠如他在自述里表示的，“以前從沒有思考過死亡，現(xiàn)在經(jīng)常想到它”。

二

人類的面容是人這種動(dòng)物最富有含義的部位，臉自身就是一部文化史。人們重視臉，因?yàn)槟?面容最能區(qū)別人與人不同，又因其極強(qiáng)的靈活性和表現(xiàn)力而讓情感語言愈加豐富細(xì)膩，有時(shí)甚至可以超越口頭語言的表達(dá)能力。正如德國著名圖像學(xué)家漢斯·貝爾廷在其著作《臉的歷史》中所言：“臉的文化史本身構(gòu)成了一個(gè)開放性場域，很難用一個(gè)簡單的概念加以總結(jié)，肖像往往是對(duì)臉?biāo)龅囊环N闡釋……作為一種天生具有情緒與感情的生物的外表，臉在歐洲文化史中成為‘人’的代表圖像。”（《臉的歷史》6頁，北京大學(xué)出版社。）

笑是臉這張生物外表中最重要的一種形態(tài)，是高級(jí)靈長類動(dòng)物的社交游戲獨(dú)有的表情系統(tǒng)。從表面上來講，笑是由喜悅、成功、滑稽、幽默等情景引起的，具有生理性、心理性和社會(huì)文化性幾重密碼，科學(xué)家對(duì)這些密碼的研究尚不透徹，因?yàn)樾Φ某梢驑O為復(fù)雜。

“笑”起于愉悅的情感，但從深層次探究，笑又絕對(duì)不單純是愉悅的表現(xiàn)，而是具有復(fù)雜的起因和機(jī)理，可以從生物學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)三方面去考察。一般來說，笑是健康而積極的，所以才有了“幽默”這種被贊賞的品質(zhì)，幽默甚至成為女性尋偶標(biāo)準(zhǔn)之一。其實(shí)笑不全然是健康和積極的，就如嘲笑譏笑可以置人于死地，笑也可能是壓迫和奴役的結(jié)果，愚昧荒唐的結(jié)果，也有精神分裂的結(jié)果，傻笑、笑里藏刀、取笑、諂笑、嘲笑、奸笑……

在中世紀(jì)，笑被壓抑、被妖魔化。到了中世紀(jì)中期，笑得到了有節(jié)制的釋放，被區(qū)別為對(duì)的笑與錯(cuò)的笑，即合法的笑與非法的笑。中世紀(jì)后期出現(xiàn)了放縱的笑，到了文藝復(fù)興時(shí)期，拉伯雷這一類人文學(xué)者將笑貴族化，賦予其價(jià)值，做出正面肯定。不過柏拉圖譴責(zé)爆笑，他在《理想國》寫道，爆笑會(huì)引發(fā)靈魂的躁動(dòng)，他還否定“城邦衛(wèi)士”的笑，以及荷馬所描述的諸神難以抑制的幸福無比的狂笑。

西方美術(shù)史上的微笑，最具代表性的是達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》，被稱作“神秘微笑”。在古典主義畫派中，倫勃朗用明暗關(guān)系的處理塑造了肖像微笑的莊重沉穩(wěn)，安格爾的微笑則是以“靜穆的偉大，崇高的單純”為原則。

在17世紀(jì)的歐洲，當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化依然覺得咧嘴而笑都是低下階層，沒有文化、醉酒、小孩或是戲子，而有資格、有能力畫肖像的人，都是名門望族，因此他們的肖像都沒有笑容。

在攝影術(shù)發(fā)明初期，拍攝的肖像與繪畫的肖像如出一轍，基本沒有笑容，攝影師更沒有抓取笑容的意識(shí)。一方面是因?yàn)榧夹g(shù)限制，早期攝影術(shù)曝光時(shí)間非常長，有時(shí)候15分鐘才能拍攝一張照片，另外因?yàn)閿z影術(shù)的稀少造成攝影通常用于嚴(yán)肅場合，例如典禮之類而氣氛緊張嚴(yán)肅。

在中國古代，有機(jī)會(huì)擁有肖像畫待遇的帝王臣子和文人們在畫上沒有一絲笑容，一方面代表威儀，更是與儒家中正莊齊的觀念有關(guān)。清末，一部分普通民眾進(jìn)入到攝影術(shù)的獵奇視野中，但他們也沒有笑容，而且甚至有略微的麻木和驚懼，這些形象似乎可以直接投映到柏楊的《丑陋的中國人》、魯迅的《狂人日記》和《阿Q》中那些民眾身上。

民國時(shí)期的普通人肖像照中可以找到不少開朗的微笑，這個(gè)時(shí)期由于攝影的進(jìn)一步普及和平民化，同時(shí)也因?yàn)槿诵院退枷氲玫搅怂山?，尤其是女性的地位提高?/p>

在目前這個(gè)狂放的消費(fèi)主義和娛樂至死時(shí)代來臨之前，笑容并不是生活的標(biāo)配，人們一年不笑一次也無妨。而當(dāng)下的人們卻急切地需要笑，沒有笑容的肖像就跟眼睛閉上的肖像一樣是失敗的，沒有笑容的生活也是失敗的。人們急于釋放“先天下之樂而樂”、“只要我過得比你好”的信息，形成前所未有的一個(gè)大眾狂歡型社會(huì)。人們對(duì)笑主動(dòng)需求，就像當(dāng)下隨處可見的自拍臉和網(wǎng)紅臉、點(diǎn)贊臉，它們充當(dāng)一種工具，被高度效用化、消費(fèi)化，因?yàn)槿藗儽仨殤{借笑臉面具這張入場券去參加那場看不到邊際的盛世狂歡。

岳敏君從一開始就單刀直入選擇了笑臉，他首先意識(shí)到笑所極具文化表現(xiàn)力和文化寓意的特點(diǎn)，以及笑臉最有做成偶像的潛質(zhì)。在這個(gè)“不偶像毋寧死”的社會(huì)，只有靠偶像拯救岌岌可危的生活，就像他說，“我們可以通過建立起來的偶像幫助我們說話，要不然更沒有可能去面對(duì)世界、社會(huì)說什么”。于是岳敏君開始了偶像的批量制造。

達(dá)·芬奇在蒙娜麗莎的創(chuàng)作中用了“暈涂法”來迷惑觀者，這種方法是通過顏料的反復(fù)疊加，從而弱化物體的輪廓和邊界，最終使人們產(chǎn)生一種朦朧的觀感。他的許多畫作中，人的輪廓及外貌描繪得十分曖昧，因?yàn)樗Ｍ粝乱恍〇|西給觀者去思考和想象。

4 岳敏君中國燈籠-右布上油畫116cm×45cm1992

5 岳敏君表皮-9布面丙烯140cm×120cm2013

6 岳敏君表皮-10布面丙烯140cm×170cm2013

而岳敏君完全相反，他運(yùn)用廣告制作中那種高純度的原色、明晰的邊界、鮮艷的畫面來提高對(duì)人們視線的吸引力，增強(qiáng)人們對(duì)圖像傳達(dá)的敏感性。簡單明了的色彩也讓觀眾感受極具商業(yè)化和工業(yè)化的時(shí)代特質(zhì)。大笑人輪廓鮮明，完全暴露在強(qiáng)烈的陽光下，人物皮膚被曬得生痛，反射著金屬般的高光，沒有任何曖昧和可以躲藏之處，肆虐的陽光難道不是隱喻著生活無法逃避的苦痛。

岳敏君很深刻地意識(shí)到，這個(gè)時(shí)代過度地生產(chǎn)和消費(fèi)使人的思維方式趨于模式化、扁平化，變得日益空洞和貧乏。社會(huì)在趨同，城市在趨同，產(chǎn)品在趨同，人群行為在趨同，笑臉更在是趨同，這種時(shí)候他一定是想到了安迪·沃霍爾創(chuàng)作于1962年的《瑪麗蓮雙聯(lián)畫》，以不斷重復(fù)的照片形象提醒我們商業(yè)環(huán)境對(duì)人臉的異化。

岳敏君的大笑臉果斷采取這種策略，除了廣告招貼式的簡潔明了圖式，又將這些辨識(shí)度很高的臉大批量符號(hào)化。它們沒有任何內(nèi)在意義地被排列組合在一起，一目了然地重復(fù)堆疊，岳敏君把這種實(shí)實(shí)在在的視覺印象打進(jìn)大眾的腦海，制造一種“謊言重復(fù)一萬遍就是真理”的魔性。他的大笑臉強(qiáng)大的自我整體和高辨識(shí)度創(chuàng)造了堪比麥當(dāng)勞、可口可樂商標(biāo)相同的招貼影響力的效應(yīng)，是“后媒體形象塑造”偶像制造的經(jīng)典個(gè)案。

大笑臉成功地讓岳敏君成為人類藝術(shù)史上首個(gè)以笑為專題創(chuàng)作的藝術(shù)家。這也滿足了他的野心：“我有一個(gè)野心，以后讓所有人都只要看到笑的東西就想到我，而且只能是我，不是別人?！?/p>

三

岳敏君生于1962年，五歲從東北到了湖北。到了湖北一年，岳敏君又到了湖南上小學(xué)，然后到了北京，早年輾轉(zhuǎn)在各處，岳敏君沒有故鄉(xiāng)的感覺，他自述：“很多人有故鄉(xiāng)情懷，我一點(diǎn)都沒有，也許因此作品帶點(diǎn)疏離感?！?/p>

中學(xué)畢業(yè)后的岳敏君，到海上石油鉆井平臺(tái)干了三年。20天為一輪換在那個(gè)見不到煙火氣的海上勞作，這是一段非常心理體驗(yàn)，每當(dāng)20天或者40天從海上下來，岳敏君對(duì)陸地上的事物都感覺到一種發(fā)現(xiàn)新大陸般的陌生感和驚詫感。

岳敏君成功地趕上了大學(xué)這趟高速列車，考上河北師范大學(xué)美術(shù)系。1983年在河北師范大學(xué)美術(shù)系考前班結(jié)識(shí)的張子康回憶：“當(dāng)時(shí)岳敏君不太愛說話，畫得跟大家都不太一樣，比較成熟，很有想法。那時(shí)的河北師院還比較保守和傳統(tǒng)，按照老師的標(biāo)準(zhǔn)，岳敏君的基礎(chǔ)不算很好，但是他對(duì)藝術(shù)很敏感，總有一些自己的東西，他后來的畫也有很多對(duì)社會(huì)的思考，從那時(shí)候就有一些苗頭?！?/p>

岳敏君畢業(yè)分配在高校教書，有一段時(shí)間被要求天天讀文件讓岳敏君很煩，抵觸心理也特別強(qiáng)，他對(duì)圓明園畫家村是一見鐘情：“這正是我想要的藝術(shù)家的生活，一切看起來那么棒，做一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)家看起來也沒那么難，租金很低，環(huán)境比單位好多了，最重要的是，我一下子就可以自己決定自己的生活，決定每天的日子怎么過，甚至頭發(fā)留多長。”

在圓明園，岳敏君的創(chuàng)作思路一天天在逃離學(xué)院派。1991—1992年前后，他創(chuàng)作了《海邊》《朋友》《中國燈籠》《狂笑》《發(fā)生在X城樓上的戲劇》《大團(tuán)結(jié)》等。

7 岳敏君表皮-14布面丙烯50cm×60cm2014

1993—1994年，岳敏君開始以自己的形象進(jìn)行“偶像制造”，早期的大笑臉并不那么夸張怪異，基本是正常人質(zhì)樸的笑，《大狂喜》代表了這一時(shí)期的創(chuàng)作傾向。無數(shù)重復(fù)的“我”在齜咧著嘴，露著白牙，笑得雙眼瞇成了一條縫。后來，岳敏君的大笑人越加怪異狂放起來，圖式語言也逐漸脫離原來的學(xué)院影響，轉(zhuǎn)向借用宣傳畫廣告畫的手法，采用大概括的、鮮艷的、單調(diào)的色彩：火辣辣的皮膚、油光程亮的臉、大張著且深如黑洞的大嘴，昭示著激動(dòng)的情緒、過度的物欲、空洞的靈魂。不僅笑容夸張，而且造型布景也漂浮荒誕，接近波普超現(xiàn)實(shí)主義。

1997年創(chuàng)作的《自由引導(dǎo)人民》，是岳敏君藝術(shù)生涯中的又一次重要轉(zhuǎn)折。從《自由引導(dǎo)人民》始，他的意識(shí)愈發(fā)明朗起來。本來“挪用”手法是后現(xiàn)代主義藝術(shù)最重要的創(chuàng)作方法之一。19世紀(jì)中期以來，“挪用”并不鮮見，馬奈創(chuàng)作的《草地上的晚餐》挪用了文藝復(fù)興畫家萊蒙特的《帕里斯的審判》，杜尚用《帶胡子的蒙娜麗莎》對(duì)古典進(jìn)行了犀利的解構(gòu)和同構(gòu)。20世紀(jì)60年代以后，“挪用”作為一種主導(dǎo)型的創(chuàng)作方法大規(guī)模地出現(xiàn)在后現(xiàn)代主義藝術(shù)的創(chuàng)作中，例如森村泰昌、里希特、安迪·沃霍爾和辛迪·舍曼等人，從藝術(shù)史、現(xiàn)成品、影像的借用。被現(xiàn)代主義和波普影響深刻的岳敏君一代們自然不會(huì)放過采用“挪用”方式創(chuàng)作，岳敏君在“挪用”的選材是非常精當(dāng)?shù)?，他以自己?dú)特的方式戲擬了大畫家德拉克洛瓦的同名作，戰(zhàn)火硝煙的戰(zhàn)場被置換成城市的工業(yè)廢墟，晴朗的天空下“傻笑人”手舞足蹈，形象顯得單調(diào)、膚淺、艷俗、無聊。

岳敏君說：“我覺得傻笑人這種表情、這種狀態(tài)不是一天兩天能夠完成的，因?yàn)槟憧吹轿覀儦v史也是，比如近代史經(jīng)歷了一二百年的時(shí)間，還在不斷地摸索，還在尋找出路的狀態(tài)下，這個(gè)傻笑人不是某一個(gè)時(shí)期短暫的片段，好像我們這個(gè)民族長期的一個(gè)狀態(tài)。”

這么多年，岳敏君好像是在“重復(fù)”一種題材，“延續(xù)”一種形式，但實(shí)際上，他是在不變中求變，在變中求不變，以此訴諸一種異常堅(jiān)固的風(fēng)格和意志。

岳敏君的“場景系列”，其實(shí)是一種反向挪用。將一些經(jīng)典畫作的背景保留了下來，而原作的主體人物被去掉，造成一種人物“不在場”的感覺，歷史現(xiàn)場變?yōu)橐粋€(gè)空曠的舞臺(tái)。這種做減法的挪用是岳敏君極具膽識(shí)的一種選擇，去掉了主角的畫面感辨識(shí)度大大減弱，對(duì)觀眾的視覺刺激也大為削弱，與大笑人一貫鮮明有攻擊性的圖式形成鮮明對(duì)比。不過，這組畫面導(dǎo)入了極強(qiáng)的觀念性，暗含一種凝重悲愴的氣氛，沒有陽光，沒有豐富的色彩，暗黑的語調(diào)，正是這種風(fēng)格，帶給觀者視覺的引力，讓人陷入沉思冥想。

《場景》系列體現(xiàn)了岳敏君深邃的歷史哲思：主角缺位的歷史現(xiàn)場陡然陷入失重，空氣中升起一個(gè)巨大的問號(hào)。喧囂之后人去樓空、物是人非，其中況味令人失語。穿越歷史的冥想讓我們意識(shí)到自身的脆弱，或帶來焦躁不安，或陷入深度的抑郁。站在天地之間，小我孤然，感嘆歷史斑駁殘缺的心靈震動(dòng)，又為人類自身終極歸宿的憂懼……事實(shí)上，《場景》系列的畫面有一種由理性觀念帶入情感的詩意。

一直以來，岳敏君的創(chuàng)新和實(shí)驗(yàn)其實(shí)是頗為活躍的，他的《處理》系列、《迷宮》系列、《表皮》系列、《尋找恐怖主義》系列都顯示了這位喜歡思考和勇于表達(dá)觀念的藝術(shù)家的思維密度和廣度?；蛟S頑主已老，但他的嗅覺和銳度不減，始終與時(shí)代保持著密切的關(guān)系，這種探索的姿態(tài)對(duì)于早已是功成名就的藝術(shù)家來說非常難能可貴。

ESMoA, an Art Laboratory Not a Museum

Translated by: Luo Jing Xu Xiang

Located in the ocean-side town of El Segundo,California, ESMoA was founded by Eva and Brian Sweeney, together with passionate collectors. ESMoA regards itself as a artlab, aiming at providing residents with opportunities of art practice to spark their creativity and interests in art through cooperation with schools, families and community.

ESMoA, artlab, community, cooperation, education

The A ff ective Signi fi cation of “Attention” and Artistic Subjectivity Production——Review on Jonathan Crary’s Suspensions of Perception (Ⅰ)

Zhou Yanhua

The Smiling Idol and Cultural Symbol

Sun Zhenhua