李彥雯

摘 要：《野兔的嘴唇》講述了在哥倫比亞政府軍與革命武裝游擊隊(duì)沖突期間被屠殺的平民“野兔”一家，來到暴力屠殺的實(shí)施者、自衛(wèi)隊(duì)領(lǐng)導(dǎo)人薩爾沃的家中，要求承認(rèn)其暴行的故事。該劇直面暴行本身，用暴力對(duì)人、對(duì)社會(huì)、對(duì)家庭造成的傷害警醒世人。這出戲采用了戲劇表達(dá)的復(fù)雜化、不確定化的手法，使主題的呈現(xiàn)得以立體化，進(jìn)一步探討了人們究竟應(yīng)該如何面對(duì)暴力以及是否有可能與暴力實(shí)現(xiàn)和解。劇作采用了一種罪惡削平、使罪惡分散化的手法，使得殺人暴行與生活中的平庸之惡同質(zhì)化，因而對(duì)暴力的控訴乃至沖突雙方的最終和解顯得無力。

關(guān)鍵詞：《野兔的嘴唇》 暴力 罪惡削平 主題的立體化 魔幻現(xiàn)實(shí)主義

拉丁美洲戲劇《野兔的嘴唇》是一部具有魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩的獨(dú)特之作。這部戲以哥倫比亞政府與哥倫比亞游擊隊(duì)組織之間的漫長沖突為背景，講述了一個(gè)以“不知?dú)⑷藶閻骸睘橹黝}的控訴暴力的故事。哥倫比亞政府的軍事自衛(wèi)隊(duì)，在與哥倫比亞革命武裝游擊隊(duì)的沖突中，槍殺了不少幫助游擊隊(duì)或給游擊隊(duì)通風(fēng)報(bào)信的平民。前軍事自衛(wèi)隊(duì)領(lǐng)導(dǎo)人薩爾沃因犯下暴行被判決流放北歐并戴上電子腳鐐囚禁三年，在薩爾沃被流放期間，當(dāng)年他殘暴殺戮之下的“野兔”一家忽然找上門來，要求薩爾沃公布暴力屠殺的真相，承認(rèn)對(duì)他們犯下的罪行。薩爾沃一開始百般抗拒，最后承認(rèn)了自己的暴行，并與“野兔”一家達(dá)成了和解。該劇直面暴行本身，用暴力對(duì)人、對(duì)社會(huì)、對(duì)家庭造成的傷害、混亂，警醒世人暴力之危害。

以《野兔的嘴唇》為代表的拉丁美洲戲劇作品大多具有豐富的情境張力、地域的精髓與歐洲特色相結(jié)合成為拉丁美洲戲劇的一大特點(diǎn)。{1}其情境構(gòu)設(shè)往往超越戲劇的傳統(tǒng)思路，經(jīng)常引入其他突破傳統(tǒng)、挑戰(zhàn)禁忌的“獵奇”元素，從而賦予戲劇創(chuàng)設(shè)更大的開放性與創(chuàng)新性。但在該劇中，魯本諾采用了將暴行與生活中平庸之惡并置的戲劇手法，消解了主人公薩爾沃暴力實(shí)施者的罪惡集中性與包袱感，使劇作最初想表達(dá)的核心主題被沖淡，“性”與“亂倫”等因素造成的感官刺激也有迎合某種口味的嫌疑，對(duì)暴力的控訴乃至沖突雙方的最終和解便略顯無力。

一、對(duì)暴力的逼視與控訴

《野兔的嘴唇》以虛擬的、假想的、帶有魔幻現(xiàn)實(shí)主義的手法，講述了在哥倫比亞政府軍與革命武裝游擊隊(duì)沖突期間被屠殺的平民“野兔”一家，來到暴力屠殺的實(shí)施者、自衛(wèi)隊(duì)領(lǐng)隊(duì)薩爾沃的流放地的家中，要求給他們一份死亡名單，承認(rèn)自衛(wèi)隊(duì)屠殺的暴行，并告知人們屠殺的地點(diǎn)和屠殺的真相。魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)之所以在拉美繁榮昌盛，是因?yàn)椤八m應(yīng)和根植于我們生活的這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界”{2}?！兑巴玫淖齑健啡〔挠?997年真實(shí)的歷史事件，遇害者名為馬里奧·洛佩茲。

“野兔”一家超現(xiàn)實(shí)般地來到自衛(wèi)隊(duì)領(lǐng)隊(duì)薩爾沃在流放地的家中，這是劇作者超現(xiàn)實(shí)的假想，也以某種虛擬的方式，來逼問薩爾沃所犯下的暴行。自衛(wèi)隊(duì)領(lǐng)隊(duì)薩爾沃因?yàn)閾?dān)心被判更多的刑罰，沒有向議會(huì)坦白承認(rèn)屠殺“野兔”一家的暴行。“野兔”一家來到薩爾沃的家中，要求給他們一份他們被屠殺的清單，并告知人們他們被屠殺和埋葬的地點(diǎn)，逼問著薩爾沃暴力屠殺的真相，迫使薩爾沃承認(rèn)屠殺“野兔”一家的事實(shí)。這一魔幻現(xiàn)實(shí)主義的手法，既是“野兔”一家對(duì)薩爾沃暴力行徑的逼問，更是劇作通過一種虛擬的假想方式，代表著薩爾沃的良心因?yàn)楸┝π袕剿馐艿木裾勰ィ瑢?shí)現(xiàn)了“將靈魂拿到火上去烤”的戲劇化效果。這就是把靈活的鏡頭敘述所擅長的情節(jié)信息降低到最低量，而把當(dāng)場的劇場藝術(shù)所擅長的情感煎熬推向極端，即直接在劇場展示人與人的精神格斗，把人的靈魂放在火上烤。{3}

“野兔”一家因被認(rèn)為幫助了游擊隊(duì)、給游擊隊(duì)通風(fēng)報(bào)信而招致了屠殺。作為薩爾沃屠刀下的受害百姓，“野兔”一家是自衛(wèi)隊(duì)與革命武裝游擊隊(duì)之間的犧牲品，他們沒有明確的立場，永遠(yuǎn)是在暴力面前手無寸鐵的弱勢平民，他們是政治暴力席卷之下受牽連的被害方，無數(shù)像他們一樣的弱勢群體在右翼自衛(wèi)隊(duì)和左翼游擊隊(duì)難以厘清的多年戰(zhàn)爭中被淪為屠殺對(duì)象。百姓們血肉模糊，尸體遍布街道，頭顱被砍乃至尸首不全。

該劇多次提及新聞報(bào)道，也采用了電視新聞的方式來講述某一些事件以及關(guān)于暴力屠殺的討論。最后，薩爾沃終于承認(rèn)了屠殺的暴行，并公布了“野兔”一家被屠殺的方式和埋葬的地點(diǎn)。當(dāng)薩爾沃緩緩地說出“請記錄這些人的姓名以及他們的埋葬地”的時(shí)候，“野兔”一家被屠殺的事件像新聞報(bào)道一樣被揭示在人們面前：“野兔”格蘭納達(dá)·索薩遭到了恐怖的活埋，那時(shí)他才九歲，是一個(gè)患有唇裂病的男孩，他被埋在離交叉路口十一公里的地方。{4}“野兔”的哥哥杰羅姆·索薩的頭顱被兇殘地砍下，還被當(dāng)作球一樣踢來踢去，他的頭被埋在有星辰標(biāo)記的墓穴，他的身軀被埋在孔塞普西翁小村邊小偷藏贓物的地方?！耙巴谩钡慕憬悻斃詿o身份被埋在中心墓地。“野兔”的母親阿列格莉婭·索薩被埋在被燒的房子下面?！耙巴谩钡母赣H佩德羅·奈爾·索薩被河水沖走了，他連埋葬地都沒有。{5}“野兔”一家的下場極為悲慘，他們的死法殘酷得像“戲謔”的游戲，這時(shí)觀眾才明白“野兔”一家難以在天堂見面的原因?！耙巴谩币患业目卦V也在尸首終于尋得歸屬地后顯得有力而真實(shí)。當(dāng)“野兔”一家被屠殺和埋葬的地點(diǎn)公布出來的時(shí)候，對(duì)暴力的揭示和控訴顯得如此真實(shí)可感，它讓每一位觀眾都感受到了屠殺的殘忍和強(qiáng)烈的沖擊力。戰(zhàn)爭與暴行對(duì)人造成的傷害和陰影在人的心中留下刀刀刻痕。

該劇還采用了將諸多暴力事件并置的手法來構(gòu)造了一個(gè)揭示和控訴暴力的隱喻和象征體系。在劇中，作者還安排了幾場獨(dú)特的戲，其一是殘忍的“無頭母雞賽跑游戲”。這是一種人們熱衷的惡俗的游戲，先將母雞嚇暈了，然后砍掉它的頭看它還能跑多遠(yuǎn)。另一場戲是對(duì)四百頭奶牛的射殺。四百頭奶牛被盜，由于將奶牛運(yùn)回原地的費(fèi)用過于昂貴，自衛(wèi)隊(duì)又沒有獲得出售這四百頭奶牛的授權(quán)，最后他們用槍射殺了這四百頭奶牛。此外，還安排了一場戲，討論關(guān)于“野兔”的哥哥的頭顱被砍下當(dāng)球踢一事的新聞報(bào)道。作者有意安排這樣一些暴力的場景，它們和“野兔”一家被屠殺事件一起，共同構(gòu)成了一個(gè)關(guān)于暴力的象征和隱喻系統(tǒng)，借助文化人類學(xué)中的關(guān)系聯(lián)想，來傳達(dá)對(duì)暴力的控訴。文化人類學(xué)研究的文化從來就是有歷史的文化，而絕不是聰明人一次性制定的刻板條文?！兑巴玫淖齑健纷屆總€(gè)角色都置身于暴力泥潭之中，社會(huì)暴力的猖狂使最無辜的動(dòng)物也難逃噩運(yùn)。母雞和四百頭奶牛的哀嚎通過擬人化、記者采訪、新聞報(bào)道等形式讓觀眾親眼見證了這些生靈們的痛苦和慘死。惡俗殘忍的“無頭母雞賽跑游戲”、射殺四百頭奶牛的“壯觀”場面，以及“野兔”的哥哥頭顱被砍下像足球踢來踢去和“野兔”其他家人被暴力屠殺的場景，采用并置呈現(xiàn)的手法展現(xiàn)在了人們面前。這些事件以一個(gè)共同的象征和隱喻結(jié)構(gòu)，警醒世人，反思在暴力、屠殺、戰(zhàn)爭面前，一切生命的力量何其脆弱，一切存活的希望何其渺茫，一切垂死的反抗何其無力！當(dāng)人們將暴力當(dāng)成一種普遍行為時(shí)，暴力就會(huì)泛濫成災(zāi)，生命有如草芥，“野兔”的哥哥身首分離、頭顱被戲弄，以及全家被屠殺的悲劇便誕生了。

二、主題的立體化與復(fù)雜化

“控訴譴責(zé)暴力，揭示暴力給一切生靈造成的傷害”是《野兔的嘴唇》一劇最核心的主題。但是，該劇對(duì)暴力的控訴、對(duì)殺戮的追究并不限于簡單平庸的道德義憤，而是試圖采用對(duì)主題進(jìn)行立體化、復(fù)雜化和不確定化的探討。

首先，《野兔的嘴唇》一劇對(duì)暴力屠殺采用了戲劇表達(dá)的不確定化處理?！耙巴谩币患襾淼剿_爾沃流放地的家中，他們的要求并不是道德的控訴，而是討要一個(gè)真相，也就是要求薩爾沃告知?dú)⒙镜氖聦?shí)以及他們埋葬的地點(diǎn)。同時(shí)，該劇對(duì)所謂的事實(shí)或真相采用了現(xiàn)代戲劇常用的不確定化手法，它不斷地通過薩爾沃本人的質(zhì)疑，來對(duì)新聞報(bào)道中的暴力屠殺事件的真實(shí)性表達(dá)質(zhì)疑。例如，新聞報(bào)道說受害者的人數(shù)是三千，薩爾沃的秘書洛茜則說有些媒體報(bào)道的死亡人數(shù)是三百或三百五，同時(shí)她又暗示這是他們跟媒體“做工作”后取得的結(jié)果，究竟是三千人，還是三百人或三百五十人？真相變得無從知曉。又如，“野兔”的哥哥的腦袋有沒有被當(dāng)足球一樣踢來踢去？劇中一方面通過“野兔”的哥哥，講述了自衛(wèi)隊(duì)曾經(jīng)砍了他的腦袋當(dāng)球踢，另一方面又讓薩爾沃反駁“這些事兒從來就沒有被證實(shí)過”。這些不確定的事件使得對(duì)暴力的控訴沒有流于簡單的道德義憤，并且還使戲劇情境表現(xiàn)出復(fù)雜而令人困惑的一面。黑格爾在論及戲劇體詩時(shí)曾說，戲劇體詩也不滿足于只揭示一個(gè)情境，它要展現(xiàn)出心情和精神的荒謬悖理的因素，也在作為各種人物的各種情況和目的的整體中的一部分而起作用，這些人物在他們的行動(dòng)中同時(shí)把內(nèi)心活動(dòng)表現(xiàn)出來。{6}

其次，《野兔的嘴唇》一劇并沒有簡單地把薩爾沃塑造成一個(gè)十惡不赦的人，而是把他描述成一個(gè)國家權(quán)力的執(zhí)行者。作者也沒有將這一人物扁平化、單一化，而是試圖賦予他更為復(fù)雜的一面，甚至借瑪拉的口說“他很好”。作者沒有將暴力屠殺歸之于薩爾沃單一的個(gè)人性的惡，而是指出這一切有著制度性的原因，通過某種制度性的惡來探討暴力殺戮的某種復(fù)雜動(dòng)因。薩爾沃對(duì)“野兔”一家狠下殺手，他的暴行遭到了被迫離開國土的流放懲罰，但作為施暴者的他，施行暴力的出發(fā)點(diǎn)不是個(gè)人化的，某種意義上，他的行為是國家化的、制度化的。薩爾沃是軍事自衛(wèi)隊(duì)的領(lǐng)導(dǎo)人，是一個(gè)國家意志的執(zhí)行代表方。薩爾沃殺死“野兔”一家的行為是出于保衛(wèi)國家安全的國家意志。該劇從源頭處對(duì)國家制度進(jìn)行質(zhì)問和懷疑。當(dāng)“野兔”一家人出現(xiàn)在他的生活中，糾纏他、向他討要死亡名單時(shí)，他心生狂躁與不甘。在薩爾沃的內(nèi)心，當(dāng)他面對(duì)“野兔”一家的聲討，或者說來自自我內(nèi)心的叩問時(shí)尤感掙扎與撕裂，他的靈魂備受煎熬與折磨。薩爾沃的確犯下了暴力的罪行，但他也是國家意志的實(shí)施者，對(duì)于殺害“野兔”一家的責(zé)任，他只是一個(gè)為政府效力的“雇員”，暴力殺戮的責(zé)任有著制度性的原因。

同時(shí)，《野兔的嘴唇》一劇也沒有把“野兔”一家描寫成簡單的正義的化身。“野兔”一家從來都不是化身正義方去大義凜然地譴責(zé)薩爾沃的屠殺暴行，他們的到訪只是一種聲討、一種訴求，一種苦衷的傾吐。作為夾在政府自衛(wèi)隊(duì)和游擊隊(duì)之間的無辜平民，他們的死亡是冤屈的。他們確實(shí)幫助了游擊隊(duì)，給他們通風(fēng)報(bào)信，泄露了政府自衛(wèi)隊(duì)的機(jī)密，構(gòu)成了對(duì)國家安全的威脅，似乎有著被政府自衛(wèi)隊(duì)?wèi)岩珊吞幜P的依據(jù)。盡管如此，他們只是沒有立場的平民，是手無寸鐵的弱勢一方，只能夾在政府軍和革命武裝之間來回討好，他們沒有理由遭到無辜的殺害。他們代表著所有在政府自衛(wèi)隊(duì)和革命武裝游擊隊(duì)沖突之間受侵害的平民。他們是無辜的受害者，但劇中沒有一個(gè)人與罪惡無涉，都無法義正詞嚴(yán)地成為正義的化身，每個(gè)人站在個(gè)人化、人道主義的立場上去追究責(zé)任會(huì)變得無所適從。

《野兔的嘴唇》一劇戲劇情節(jié)立體化的處理之一，便是在人物關(guān)系設(shè)置上的復(fù)雜化。出于將兩條線索勾連起來的需要，作者將施暴者和受害方的關(guān)系進(jìn)行了微妙的人為處理，他有意將人物關(guān)系做了這樣的設(shè)置——“野兔”的姐姐瑪拉曾經(jīng)向政府自衛(wèi)隊(duì)領(lǐng)導(dǎo)人薩爾沃賣淫，而二人又曾經(jīng)發(fā)展出那么一點(diǎn)糾葛和感情，甚至瑪拉后來還成為薩爾沃的情人，作者還借用瑪拉的口來表示，薩爾沃對(duì)她很好。這一人物關(guān)系的設(shè)置是人為的，對(duì)于其后薩爾沃命令槍殺“野兔”一家實(shí)際上是極其不合情理的，也有著將政府的暴力行為錯(cuò)誤地歸因于個(gè)人感情糾葛的傾向。

最具爭議的一項(xiàng)戲劇的復(fù)雜化，便是暴力殺戮事件的直接原因的設(shè)置。一方面，戲劇交代由于“野兔”一家?guī)椭擞螕絷?duì)、給游擊隊(duì)通風(fēng)報(bào)信而遭到了殺害；另一方面，它又對(duì)情節(jié)做了這樣的構(gòu)設(shè)：“野兔”的姐姐瑪拉因?yàn)樵獾礁赣H的強(qiáng)暴，而向政府自衛(wèi)隊(duì)告密并要求薩爾沃殺了她的父親——這一情節(jié)的構(gòu)設(shè)非?；闹嚕鼘⑵矫癜傩赵獾奖┝⒙咀兂闪恕皯?yīng)平民的要求”，也就是說，將無辜平民的暴力屠殺墮入了“是你們自己要求的”這樣一種荒唐的邏輯。應(yīng)該說，這一情節(jié)構(gòu)設(shè)，或許作者有著將事件復(fù)雜化、非單一化的考慮，但是，不管作者出于怎樣的考量，這一安排有著為暴力屠殺事件脫罪的嫌疑。

《野兔的嘴唇》主題立體化的另一個(gè)方面，便是“性”的主題的加入?！兑巴玫淖齑健芬粍?，取材于哥倫比亞政府軍與革命武裝游擊隊(duì)沖突中大量無辜平民遭到屠殺這一歷史，顯然，拉美情境是這一戲劇構(gòu)設(shè)的基礎(chǔ)。但是，拉美構(gòu)境有著一個(gè)重要的集體無意識(shí)，那就是大量“性”元素的植入。拉美構(gòu)境與東方式構(gòu)境有著不同的文化選擇，拉美構(gòu)境常常會(huì)加入亂倫、強(qiáng)暴等元素。拉美地區(qū)可能因?yàn)榈乩憝h(huán)境的特殊性產(chǎn)生對(duì)原始的、荒蠻的、落后的、擾亂秩序的戲點(diǎn)追求，但是，當(dāng)對(duì)“性”的植入成為某種投公眾所好之價(jià)值取向，就會(huì)反襯出拉美構(gòu)境的某種諂媚。雖然“性”情節(jié)的植入使得戲劇主題更加立體化，某種程度上使全劇的層次更豐富，情境更開放，沖突更具有張力，遠(yuǎn)離了單調(diào)與扁平，但是，產(chǎn)生了過度用“性”來包裝的反效果。如父女亂倫這一情節(jié)在戲中過度“搶眼”，與反抗殺戮、尊重生命的主題不協(xié)調(diào)。

被闡釋的歷史不是真正的歷史，被構(gòu)造的歷史也不是真正的歷史。《野兔的嘴唇》刻意植入“性”的主題，雖然某種程度上使得戲的主題更加立體化，但是，它也給暴力屠殺這一主題蒙上了一副假面，它使得無數(shù)在政府軍與革命武裝的沖突之間被無辜?xì)⒙镜钠矫?，被?qiáng)制加上了“被強(qiáng)暴的女兒要求殺死強(qiáng)奸她的父親”這樣一個(gè)虛假的表象，甚至賦予暴力屠殺冠冕堂皇的理由。對(duì)于大多數(shù)被屠殺的平民來說，他們與自衛(wèi)隊(duì)長官毫無瓜葛，他們的女兒也沒有向自衛(wèi)隊(duì)長官賣淫，也沒有因?yàn)楦赣H的亂倫行為而要求殺死自己的父親。應(yīng)該說，這種人為設(shè)置的賣淫、強(qiáng)暴、亂倫，是對(duì)被無辜?xì)⑺赖钠矫竦牧硪环N暴力和強(qiáng)奸。

三、罪惡削平與價(jià)值失衡

作為一位戲劇家，魯本諾明白簡單的道德義憤會(huì)使戲劇流于單一和庸俗，因此，作者安排“野兔”一家來到薩爾沃流放地的家中，從表面上來看只是討要一個(gè)真相：他們一家是如何被殺戮的以及各自埋葬的地點(diǎn)。盡管如此，作者一開始便為這一出戲預(yù)設(shè)了一個(gè)道德上的結(jié)局，那便是與暴力實(shí)現(xiàn)和解?！兑巴玫淖齑健返闹黝}一方面是對(duì)暴力的揭示和控訴，另一方面它在探討究竟應(yīng)該如何來面對(duì)暴力？它用殺戮者的口吻說：“拿起這把刀，用我的血來償還你孩子們的血?！眥7}它用薩爾沃的這一提議來表示，以暴力對(duì)付暴力是否正確？施暴者應(yīng)該被控訴還是被原諒？薩爾沃提議用血債血還的方式補(bǔ)償“野兔”一家，“野兔”一家深知這是于事無補(bǔ)的，死者不能復(fù)活，亡靈依舊無法安息。施暴者是否應(yīng)該被控訴？或者被諒解？該劇提供了一種選擇：是否有可能與暴力達(dá)成和解？

為了實(shí)現(xiàn)一開始就預(yù)設(shè)的和解，《野兔的嘴唇》一劇采取了一種讓罪惡削平、使罪惡分散化的手法。作者有意無意地通過人物的設(shè)置和安排來暗示，在普通人的生活中罪惡是無處不在的。通過劇中的人物說出作為受害方的“野兔”一家彼此之間也同樣充滿了罪惡：父親強(qiáng)暴女兒瑪拉，女兒瑪拉想殺父報(bào)仇，母親對(duì)女兒心生厭惡經(jīng)常斥責(zé)女兒為蕩婦，“野兔”兄弟之間經(jīng)常拿對(duì)方的缺點(diǎn)來惡語相向，瑪拉殺了自己還未出生的孩子……惡行與傷害似乎如刀光劍影來回穿梭，充斥于這個(gè)家庭的每個(gè)成員之間，所有的人都似乎卷入了罪惡的旋渦中難以自言清白。

這樣，通過劇中刻意的人物關(guān)系設(shè)置以及讓“野兔”一家自己來說出他們生活中的惡的方法，使《野兔的嘴唇》一劇實(shí)現(xiàn)了罪惡削平、罪惡分散化，以此來暗示暴力殺戮者的惡行也存在被原諒的可能。它給予人們這樣的錯(cuò)覺：惡遍布于生活的中間，通過讓受害者自己說出他們?nèi)粘Ｉ钪械膼簛肀硎颈┝褪┍┱弑辉徱彩强赡艿?。通過女兒瑪拉被其父強(qiáng)暴最后又原諒父親這一安排，暗示了暴力和施暴者被原諒和實(shí)現(xiàn)和解也是可能的。

魯本諾設(shè)計(jì)了情節(jié)并置化的平行事件，在文本的形式或結(jié)構(gòu)上，往往是多個(gè)故事或多條情節(jié)線索的并置。{8}將原諒強(qiáng)暴、原諒惡語與原諒薩爾沃的殺戮暴行并置于同一問題性質(zhì)之下的平等化處理，有意地將罪惡削平，使人們對(duì)薩爾沃殘殺“野兔”一家的評(píng)判與家庭生活中的內(nèi)部暴力視作同等分量的惡行，模糊了薩爾沃暴行的性質(zhì)本身。哥倫比亞殘酷的國家現(xiàn)實(shí)是十幾年來發(fā)生眾多的集體大屠殺，這才是全劇最重要的議題。事件的并置實(shí)際會(huì)沖淡對(duì)殺戮罪惡的認(rèn)知。

將原諒暴力與原諒生活之惡并置化處理，帶來了在暴力殺戮問題上價(jià)值評(píng)判的失準(zhǔn)。將原本不同性質(zhì)的二者置于同一性質(zhì)語境之下而模糊了殺戮本身是“最高的惡”。將生活中的平庸之惡與暴力殺戮之惡并置化進(jìn)而使兩者進(jìn)行同質(zhì)化處理，讓結(jié)尾處的和解留下了有意為之的人工烙印。最后，“野兔”一家彼此擁抱互相原諒，他們與薩爾沃之間也以薩爾沃承認(rèn)殺戮暴行而實(shí)現(xiàn)了和解。雖然最終實(shí)現(xiàn)與施暴者的彼此諒解，但是使得這部戲的結(jié)局顯得牽強(qiáng)而刻意，少了一分說服力。

四、結(jié)語

《野兔的嘴唇》通過受害者要求施暴者承認(rèn)屠殺暴行的情節(jié)設(shè)置，向世人展示了暴力對(duì)人類造成的傷害?！耙巴玫淖齑健本拖袷潜┝o人留下的那道傷口，難以縫合與治愈，而比這道傷口更觸目驚心的，是暴力給世人留下的瘡痍和傷痕，連逝者也難以安眠，魂魄繚繞人間，久不能息。

拉丁美洲戲劇作品的情境構(gòu)設(shè)常常超越戲劇的常規(guī)思路，捶打我們傳統(tǒng)的神經(jīng)，非常適合瓦解東方式戲劇創(chuàng)設(shè)的集體無意識(shí)，賦予戲劇創(chuàng)設(shè)更大的開放性與創(chuàng)造性。拉丁美洲戲劇構(gòu)境在不自覺中加入獵奇元素，為東方式戲劇構(gòu)境打開了眼界，但也面臨因過度包裝而價(jià)值判斷模糊，存在與反抗暴力殺戮、尊重生命的核心主題不協(xié)調(diào)的風(fēng)險(xiǎn)，需要重審核心主題如何規(guī)避“戲劇性誘因”帶來的不良后果。總體而言，《野兔的嘴唇》是一部與眾不同的作品，它引導(dǎo)人們勇敢、客觀地面對(duì)暴行，反思人類的行為，并最終實(shí)現(xiàn)對(duì)人類公共價(jià)值的省思。

{1} Heras，Guillermo，Reflexiones en torno a la dramaturgia

latinoamericana actual[M].Madrid：Las puertas del drama，2000.

{2} 徐靜：《魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)再解讀》，《安徽大學(xué)學(xué)報(bào)》2005年第2期。

{3} 呂效平：《我們究竟做了什么》，《文學(xué)報(bào)》2013-08-22 （018）。

{4}{5}{7} 薩賓娜·貝爾曼等：《戲劇的毒藥》，馬政紅譯，上海人民出版社2015年版，第235頁，第235頁，第233頁。

{6} 〔德〕黑格爾：《美學(xué)：第三卷（下冊）》，朱光潛譯，商務(wù)印書館1981年版，第254頁。

{8} 龍迪勇：《試論作為空間敘事的主題——并置敘事》，《江西社會(huì)科學(xué)》2010年第7期。