摘 要：易卜生和契訶夫都是深諳象征手法的戲劇大師，在他們的作品《野鴨》《海鷗》中呈現(xiàn)出多層次的復(fù)合意象，這種意象不僅僅是對于表層現(xiàn)實的隱喻，更是一種藝術(shù)家對于靈魂與藝術(shù)的自審，他們在原有戲劇中嵌套另一部戲劇，形成“復(fù)象戲劇”，使之達到“元藝術(shù)”境界。此種多重意象疊映的戲劇手法對于現(xiàn)代戲劇的構(gòu)作有著相當深刻的影響。

關(guān)鍵詞：《野鴨》 《海鷗》 復(fù)象 自審 象征 元戲劇

被冠以“現(xiàn)代戲劇之父”的易卜生，引領(lǐng)歐洲戲劇走向現(xiàn)代性的開端。歐洲戲劇從古希臘開始就一直被劃分為兩種戲劇形態(tài)，即悲劇與喜劇，再到18世紀啟蒙運動時期著名思想家狄德羅提出戲劇的“中間樣式”，易卜生便是這“中間樣式”戲劇的踐行者。事實上易卜生為國人所知，是他中期創(chuàng)作的四大社會問題劇，這幾部劇對于20世紀初的中國社會產(chǎn)生了重大影響。其實，除了他的中期戲劇值得我們關(guān)注以外，其晚期的象征戲劇也同樣具有高度的研究價值，甚至可以說他晚期戲劇的實驗技法為后來的整個現(xiàn)代戲劇提供了一條嶄新的創(chuàng)作道路。正如他自己所言：“他的構(gòu)思與方法有多處與我以前的劇作不同……此外我想《野鴨》很可能會把我們中間一些年輕劇作家引上一條心的創(chuàng)作道路，這一前景我覺得是可以作為一個結(jié)果來期待的?！眥1}

誠然，易卜生的預(yù)測是準確的。他的“平淡敘事”和“復(fù)合隱喻”影響了一批后來者，譬如契訶夫的《海鷗》，奧尼爾的《常日入夜行》，喬伊斯的《尤利西斯》、皮蘭德婁的《六個尋找劇作家的劇中人》。特別提到的是俄國戲劇大師契訶夫，他曾經(jīng)公開表示對易卜生的崇敬，稱他為最喜愛的作家。他的《海鷗》與易卜生的《野鴨》有異曲同工之妙，有多層次的隱喻與象征。從藝術(shù)本體論的角度看，二者都將現(xiàn)實生活，藝術(shù)本我與美學形態(tài)相結(jié)合，實現(xiàn)虛實，隱顯多層意象的有機復(fù)合。汪余禮教授曾將這種復(fù)合型隱喻式戲劇稱之為“復(fù)象戲劇”，他認為“復(fù)象戲劇”的意義在于，它能夠創(chuàng)造出樓外有樓，象外有象的多層次美學形態(tài)與美學效果?！耙撞飞砥诘拿恳徊績?yōu)秀劇作，都不只是創(chuàng)造了一個意象世界，而是在多數(shù)讀者可以感知的整體性的意象世界背后，還蘊含著一個或多個整體性的意象世界?！眥2}這正是易卜生對于藝術(shù)的本體思考，也是他從藝術(shù)家個人角度出發(fā)對于自我靈魂的再度挖掘。這種對藝術(shù)本身及自我的審視，成就了我們現(xiàn)在所討論的“復(fù)象戲劇”，也成就了這些戲劇達到“元藝術(shù)”的高度。

一、易卜生《野鴨》的“復(fù)象”表達

《野鴨》發(fā)表于1884年，與之前廣受好評的《人民公敵》相比，這部主題模糊、隱喻怪異的作品，令讀者感到晦澀難懂。《野鴨》的故事圍繞著兩個家庭展開，資本家威利一家和照相館老板、攝影師雅爾馬一家。格瑞格斯如同一個捍衛(wèi)真理的斗士，對于父親老威利假裝仁慈，玩弄雅爾馬一家的行為感到十分厭惡，因此拒絕父親的安排，和老威利勢不兩立。發(fā)誓要拯救那只身陷泥塘之中的“野鴨”——雅爾馬，但格瑞格斯的正直卻把原來還算平靜的雅爾馬一家推向災(zāi)難之中，雅爾馬的妻子基納曾被格瑞格斯的父親猥褻，懷孕之后被無情拋棄，送給了雅爾馬。雅爾馬的父親老艾克達爾當年身陷牢獄，也是受老威利陷害，雅爾馬最心疼的好孩子海特維格其實也是老威利的女兒。純潔的海特維格明白自己的身世之后，以死來證明自己的無辜。雅爾馬確實為女兒的死悲傷了幾天，但這種悲痛無濟于事，他依然陷入“野鴨”的怪圈中去。

劉大杰在《易卜生》一書中這樣評論：“野鴨本是天空自得的飛鳥，一旦被人捉來放在籠中，有米和豆子吃，有水可以游泳。來的時候，雖說感覺不安然，到了后來過慣了，也就漸漸地受了同化，忘記了以前天空的自得自由的生涯了。人也是一樣，初投身社會，覺得很污濁，見了金錢，見了地位，慢慢地改變了初衷。”{3}劉大杰十分清晰地指出了野鴨與人之間的隱喻關(guān)系。從劇本中看，“野鴨”所隱喻的便是艾克達爾的家庭。雅爾馬對于眼下空虛無聊的生存方式心滿意足，在擁擠狹窄的工作間里夸夸其談，滿足于即將完成“偉大的發(fā)明”的幻想里，他所擁有的妻子、女兒都是他的仇人老威利給的，他卻終日沉溺幻想無法自拔。老艾克達爾十幾年前也和老威利一樣，勢力如日中天，是老威利的經(jīng)營伙伴，被老威利陷害鋃鐺入獄，出獄后變了個人似的，不再有年輕時的英氣，時常接受老威利的接濟而感恩戴德，也成天活在自己的世界，把閣樓視作自我的最后一片凈土，繼續(xù)著年輕時狩獵的愛好。他們“也有幾分野鴨氣息”，誤入歧途，染指了泥塘里的毒氣，在陰暗的角落里等死。同時，“野鴨”也可以理解成是海特維格，是一只“真正的野鳥”。海特維格的死在劇中也曾有預(yù)言“自己動手把那只野鴨打死”。

如果說《野鴨》中的象征只是停留在對于表層戲劇人物的隱喻，那么這部作品也不會受到如此強烈的關(guān)注，事實上在《野鴨》以前，易卜生的諸多劇本里，都有著一些淺象隱喻。比如社會問題劇《社會支柱》里破舊的船只，《人民公敵》里被污染的浴場。“從《野鴨》開始，易卜生戲劇的象征世界就充滿了對藝術(shù)的本質(zhì)和藝術(shù)家作用的反思。這種元層次的東西越來越頻繁地滲透到他晚期的劇作中，在這些作品里，藝術(shù)話語通?？杀桓兄獮樵娙俗约簩τ谧鳛橐粋€藝術(shù)家的身份與作用的反思。”{4}

易卜生的晚期戲劇和前期戲劇的一個重大差異在于已經(jīng)不再顧慮情節(jié)的曲折性與題材的社會性，而是更加重視戲劇的復(fù)合結(jié)構(gòu)與元藝術(shù)思維的表達，將以日常生活與傳統(tǒng)敘事為主體的現(xiàn)實悲劇和以創(chuàng)作者為主體，表達創(chuàng)作者藝術(shù)自審的元戲劇相耦合。兩者的關(guān)鍵媒介就在于劇中的某些情節(jié)、人物、物品，賦予其可轉(zhuǎn)換的多重隱喻，形成“遠近高低各不同”的“復(fù)象戲劇”。

從《野鴨》來看，展現(xiàn)的不僅僅是上文所探討的現(xiàn)實性元素，更重要的是構(gòu)建多種藝術(shù)創(chuàng)作思想的爭鳴與交鋒。格瑞格斯是一個激進的理想主義的藝術(shù)追求者，面對不堪的現(xiàn)狀，他的反叛是徹底的。瑞凌醫(yī)生則是一個善于制造幻覺，粉飾太平的藝術(shù)家，他不同于格瑞格斯的激進主義，盡管他也能十分清醒地發(fā)覺本質(zhì)，但他的方法并非是“另起爐灶”，而是選擇修繕縫補；并非是徹底醫(yī)治病根，而是隱瞞病情；并非是打著理想的旗號振臂高呼，而是創(chuàng)造幻想讓人安于現(xiàn)狀。似乎是滿足，實際是墮落。如果放在藝術(shù)生態(tài)的視角中進行考量，瑞凌醫(yī)生正是陳腐資本主義國家的發(fā)聲喉舌。endprint

雅爾馬開了一家照相館，他學習照相的初衷并非只是服務(wù)普通人，而是立志要讓照相手藝提升到藝術(shù)、科學的高度。他十分自我地以為，這會耗盡他的心血，甚至專利證書到手那天就是他解脫的日子。這樣的人物形象在藝術(shù)領(lǐng)域也是十分常見的，是整日沉溺于對藝術(shù)成就的幻想，但才華有限且缺乏實質(zhì)行動的藝術(shù)青年。

海特維格是極富人本主義精神的藝術(shù)家，對于現(xiàn)實中的人與物保持著天生的敏感與同情，對于弱者胸懷愛心。為了挽救雅爾馬，她寧可犧牲自我，這位如“高貴的野鴨”般的藝術(shù)家，用自己的命運悲劇去實現(xiàn)藝術(shù)的夢想，盡管這種犧牲依然沒有喚醒被沼澤毒氣浸淫的雅爾馬。就如同魯迅先生筆下的那群生靈，把看革命黨上斷頭臺當作是看熱鬧，麻木不仁。

易卜生晚期戲劇和前期戲劇的差異還在于解剖對象的不同，前期更注重剖析社會，譬如經(jīng)典的四大社會問題劇，而晚期則更注重剖析自我，剖析藝術(shù)創(chuàng)作的本體?！兑傍啞吠ㄟ^隱喻，疊映，陌生化等手法營造出一種“復(fù)象戲劇”，使劇中人物具有可轉(zhuǎn)換性，在淺性象征的基礎(chǔ)上復(fù)涵“隱象”。這種“隱象”的創(chuàng)造旨在探討藝術(shù)創(chuàng)作的本體環(huán)節(jié)，是一種自我審視的“元戲劇”，也就是通過藝術(shù)作品反思藝術(shù)創(chuàng)作的功效、藝術(shù)工作者的身份認同，以及藝術(shù)作品的本質(zhì)屬性。

二、契訶夫《海鷗》的多重隱喻

契訶夫的《海鷗》也是深受這種象征手法的影響?！逗ｚt》故事本身非常平淡，也是契訶夫本人的創(chuàng)作風格?！霸谏罾锶藗儾⒉皇敲繒r每刻都在開槍自殺，懸梁自盡，談情說愛……必須寫出這樣的劇本來，在那里人們來來去去，吃飯，談天氣，打牌?！眥5}在這種日常生活的瑣碎中，象征手法的運用對于凸顯內(nèi)在戲劇性有著莫大幫助。

“海鷗”第一個可以明確的隱喻對象是妮娜，妮娜象征著嚴峻態(tài)勢下的樂觀，是契訶夫式的樂觀精神，雖然她面臨諸多困境，被特里果林玩弄、生活艱辛，藝術(shù)上遭遇瓶頸，卻依然信心滿滿，逐漸去領(lǐng)悟表演的真諦，最終成長為一名真正的演員。有評論者認為，根據(jù)特里果林先前構(gòu)思小說情節(jié)的隱喻，妮娜就是那只無事可做被打死的“海鷗”，但在劇本最后妮娜與特利波列夫的交談中，我們可以否認這種觀點?！拔沂呛ｚt。不，不對……您記得您打死過一只海鷗嗎？一個人偶然來到，看見一只海鷗，因為閑得沒有事做而把它弄死了。這是一個不長的短篇小說的題材。我要說的不是這個……”{6}妮娜反復(fù)提及“海鷗”，就像是審視自我的生命歷程。馬上她就肯定了自己：“不是的。我是演員。恩！是的！”故此，以妮娜為主體的“海鷗”意象并非預(yù)示著理想之破碎，而是樂觀精神的洋溢，亦是劇作詩化主題的精髓。

“海鷗”也是特利波列夫的影射，特利波列夫飲彈而死，正如海鷗就戮。他和妮娜一樣，最初熱情聰穎，才華橫溢，但藝術(shù)道路和情感道路上都有些曲折，他的“現(xiàn)代派”氣息的劇本總是讓人一頭霧水，不受歡迎，而且逐漸回到“老套子”里去了，而妮娜在表演藝術(shù)上的探索也是艱難的，她自己都開始否定自己，懷疑自己，但最后妮娜在困境中忍耐堅持，最終成為一只翱翔的“海鷗”，而特里波利夫卻難耐創(chuàng)作困境的折磨，選擇了開槍自殺。

在《海鷗》中也包含了復(fù)合型的意象，是劇本中那片靜靜的湖水，有海鷗自由翱翔的虛象，也是契訶夫自我藝術(shù)觀念的思考。但契訶夫的這種思考和易卜生還是有些差別的。易卜生對于藝術(shù)本體的思索不是直接討論藝術(shù)問題，而是通過隱喻，陌生化將其架構(gòu)在一個可轉(zhuǎn)換的復(fù)合意象中，隨著劇情的不斷推進，原有意象開始變換組合，衍生出一層象外之象。而契訶夫?qū)τ谒囆g(shù)生活的自審與評價是直截了當?shù)?，直接訴諸人物的臺詞。契訶夫是理解易卜生的這種復(fù)象背后對于藝術(shù)的反思，并肯定這種反思，在自己的創(chuàng)作中將這種隱象逐漸外顯出來。

特利波列夫是一個具有理想氣質(zhì)的藝術(shù)家，對陳舊藝術(shù)程式不滿的代表者，而且似乎有決心改變這一現(xiàn)狀，經(jīng)過多年的奮斗，終于有了一些名氣，但他發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)陷入舊有形式當中去了，也變成曾經(jīng)自己反對的那些人，懊惱不已，他寧愿開槍自殺去捍衛(wèi)藝術(shù)的純真。從最后的結(jié)局看，契訶夫所欣賞和同情的藝術(shù)家類型應(yīng)該是特利波列夫式。

特里果林和阿爾卡基娜看起來似乎是一個陣營的藝術(shù)家，但本質(zhì)上不是，他們都是在藝術(shù)上擁有一定地位的人，都墨守成規(guī)接受不了新的藝術(shù)形式，然而阿爾卡基娜與其說是對藝術(shù)的虔誠，不如說是在庸俗藝術(shù)中對自己的虔誠，她所愛熱愛的不是藝術(shù)本身，而是她自己。她和很多藝術(shù)領(lǐng)域中的人一樣，并不能真正理解藝術(shù)是什么，他們熱愛的是藝術(shù)帶給他們的名望和掌聲。特里果林所代表的是藝術(shù)界的精神領(lǐng)袖，甚至有些契訶夫本人的味道。北京人藝版本的《海鷗》中特里果林的形象與契訶夫的肖像十分相似，特里果林無疑是有才華的，但卻被藝術(shù)所吞噬，他曾遇到和特利波列夫同樣的問題，但他“沒有自己的意志”，他也沒有勇氣和現(xiàn)有的文學地位做出決裂，于是他妥協(xié)了，他成為所謂“藝術(shù)家的代表”。這是契訶夫通過《海鷗》對于藝術(shù)觀念的一次自審。

易卜生與契訶夫皆深諳戲劇創(chuàng)作之法，他們的創(chuàng)作野心不斷擴張，不滿足于傳統(tǒng)的單一劇作模式，對于易卜生而言，提出問題，反思現(xiàn)實的社會問題劇已經(jīng)令他聲名赫赫，再如此規(guī)矩地繼續(xù)創(chuàng)作，極有可能陷入僵化的戲劇窠臼里去，而且晚年易卜生的創(chuàng)作視野已經(jīng)從他人轉(zhuǎn)向自我，向內(nèi)探索為他提供了超越的可能性。而對于契訶夫而言，他深感所處時代戲劇創(chuàng)作的表面化、公式化。一千種生活場景在舞臺上就只有那么可憐的一種，他希望打破舊有的戲劇創(chuàng)作格局，將其熟稔的小說筆法帶入戲劇中，在日常的瑣碎與沉默中蘊藏內(nèi)在的戲劇力量，用他那似乎不經(jīng)意的角色臺詞，來發(fā)表對情節(jié)以外的藝術(shù)圈亂象的諷刺與反思。這種模式與“戲中戲”有些類似，但是并沒有明顯的“戲中”情節(jié)，有的只是借角色之口而做出的深層隱喻，這些反復(fù)出現(xiàn)的隱喻拼貼組合出一個“山外有山，樓外有樓”的復(fù)合意象。

以《野鴨》與《海鷗》為代表的復(fù)象戲劇，其淺層意象背后的復(fù)合隱喻與詩化主題，令作品展現(xiàn)出超越時代的文化視野。易卜生和契訶夫并非運用具象事件來表達抽象概念，而是在淺層意象中剝離出早已精心建構(gòu)的深層隱喻，來探索關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作本體的諸多元層次問題，展現(xiàn)創(chuàng)作者個人的靈魂自審與藝術(shù)自審，探究戲劇乃至藝術(shù)之本質(zhì)，這對現(xiàn)代戲劇的觀念形成與藝術(shù)實踐都產(chǎn)生了深遠的影響，甚至是對整個現(xiàn)代藝術(shù)都有著諸多開創(chuàng)性啟發(fā)。

（指導老師：卓光平）

{1} 〔挪威〕易卜生：《易卜生書信演講集》，汪余禮、戴丹妮譯，人民文學出版社2012年版，第237頁。

{2} 汪余禮：《易卜生晚期戲劇的復(fù)象詩學》，《外國文學研究》2013第3期，第83頁。

{3} 劉大杰：《易卜生》，上海商務(wù)印書館1935年版，第73頁。

{4} 汪余禮：《易卜生晚期戲劇的復(fù)象詩學》，《外國文學研究》2013年第3期，第84頁。

{5} 〔俄〕契訶夫：《契訶夫論文學》，汝龍譯，安徽文藝出版社1997年版，第346頁。

{6} 〔俄〕契訶夫：《海鷗伊凡諾夫》，焦菊隱譯，上海譯文出版社2014年版，第179頁。

作 者：方桂林，杭州師范大學人文學院戲劇專業(yè)2016級研究生。

編 輯：趙紅玉 E？鄄mail：zhaohongyu69@126.comendprint