王猛

電影被譽為第七藝術(shù)，是以影像畫面為基礎(chǔ)進行敘事創(chuàng)作。在早期，許多電影鏡頭與鏡頭之間的銜接方式并不成熟，導(dǎo)致了電影在敘事方面極易產(chǎn)生混亂。后來大量的剪輯手法等電影制作技巧被發(fā)明出來便是為了減少這種混亂，便于觀眾理解劇情，使得電影藝術(shù)在敘事方面更為清晰。近些年，在電影制作技巧已較為成熟的情況下，許多電影反其道而行之獲得成功。如《盜夢空間》《穆赫蘭道》《記憶碎片》等一系列影片，需要觀眾“二刷”電影才能理解劇情。這些電影有意避開簡單的線性敘事結(jié)構(gòu)，采用看似更為松散的模式，多條線索并行穿插與電影之中。諾蘭、沃卓斯基、斯科塞斯等導(dǎo)演可以說是個中好手，這些人的名字甚至成了品牌，聚集大批擁躉。《改編劇本》（adaptation）在敘事時空與敘事結(jié)構(gòu)上可以說是更為復(fù)雜，這種有意為之的現(xiàn)象為電影的理解增加了難度，卻為電影文本的敘事研究帶來了豐富性。

一、 敘事行為隱現(xiàn)敘事者

《改編劇本》講述了一個近似于“戲中戲”的故事：龍雪是個狂熱的植物愛好者，他極力在追尋一種非常稀少的鬼蘭，并想要把這種只有在自然環(huán)境才生長的蘭花進行人工培育。蘇珊原本是雜志《紐約客》的記者，把龍雪的故事改編成了小說《蘭花竊賊》，她在采訪龍雪的過程中漸漸被鬼蘭和龍雪吸引?！短m花竊賊》廣受歡迎準備被改編成電影，考夫曼作為改編的編劇，一方面想要保留小說的原貌，拒絕情節(jié)沖突，展現(xiàn)客觀樸實的真實世界、另一方面在創(chuàng)作以及生活上又陷入困境?？挤蚵谑前炎鳛榫巹〉母木庍^程作為了電影的劇本，最后走向救贖與重生?！陡木巹”尽冯娪拔谋纠锷嫒胍粋€劇本文本，劇本中又涉入另一個小說文本，每個不同的文本對應(yīng)有不同的作者。

電影作為一個整體包含畫面、聲音以及字幕等元素，每一類元素都涉及到模仿說話的行為使用語言的敘事功能。從《水澆園丁》開始，電影的誕生即是伴隨著講述故事，即是敘事就肯定要有一位敘事者，在“在場”給觀眾講述已經(jīng)發(fā)生過的故事情節(jié)，“大敘述者”一般被認為是最先發(fā)言、進行書寫敘事的作者。當敘事結(jié)構(gòu)更為復(fù)雜時，如《廣島之戀》《海上鋼琴師》《公民凱恩》等電影則是使用了“戲中戲”的方式，在文本的敘事環(huán)境中又增加一個次敘述者，用與主敘述者相同的語言由次敘述者講述另一個故事，以完成“講述之下的講述”?！豆駝P恩》在主敘事環(huán)境中，設(shè)置了里蘭、伯恩斯坦、蘇珊和雷蒙德四個處于平行地位的次敘述者，從而以多個不同的視角構(gòu)建了整部影片。熱奈特把《天方夜譚》中山德佐德看作即是主敘述者所講的第一層次虛構(gòu)世界的一個組成部分，也是內(nèi)虛構(gòu)世界的敘事者，山德佐德作為次敘述者的講述構(gòu)成了《天方夜譚》最為主要的部分。我們可以看到在早期對敘述層尤其是電影層面敘事的討論中，主敘述層與次敘述層之間一般為不同時間或空間發(fā)生的有相應(yīng)聯(lián)系的故事，這也是本文劃分不同敘述層的參考依據(jù)之一。①

二、 多重敘事建構(gòu)敘事分層

《改編劇本》復(fù)雜結(jié)構(gòu)在于三個敘事層次：電影文本作為主要的敘事載體，不可見的“大敘述者”講述了編劇考夫曼改編電影劇本的始末。作為第一層敘事環(huán)境里出現(xiàn)的可視人物考夫曼，作為電影劇本的作者，講述了《蘭花竊賊》的作者蘇珊和龍雪的糾葛以及部分自己改編電影的故事，成為下一個敘事層次中的敘述者，即電影中的次敘述者。作為內(nèi)虛構(gòu)世界即第二層敘事環(huán)境中出現(xiàn)的可視人物蘇珊，作為《蘭花竊賊》小說文本的作者，講述了瘋狂的龍雪尋找鬼蘭以及自己采訪龍雪的故事。成為第三層敘事的敘事者，即電影的次次敘述者。相比于雙重敘事往往在剪輯上更為刻意的復(fù)雜，這種三層敘事結(jié)構(gòu)天生就顯得混亂，不利于理解。但是在電影敘事多樣性方面的嘗試無疑邁出了堅實一步，無疑是一次大膽的嘗試。

以影像畫面為基礎(chǔ)進行敘事創(chuàng)作是電影藝術(shù)的特征，也是電影藝術(shù)在創(chuàng)作時要認真思考的難題。尤其是面對多層敘事時，鏡頭場景和場景之間過渡與銜接成為影響電影敘事清晰的關(guān)鍵所在。雖然是三層敘事，《改編劇本》的劇情用文字描述起來也并不是非常困難，然而文字中簡單的一句“考夫曼說”在電影中用畫面表現(xiàn)出來可能就要仔細思忖。這句話標示著主敘事環(huán)境進入到次敘事環(huán)境即上一層次的人物變成下一層次的敘述者或敘述框架，在敘事中這被稱作“推入”。顯然，在電影敘事中，主敘述層和次敘述層之中是有明顯邊界的，整個次敘事世界包含在主敘事世界之中。從下一層次敘事環(huán)境中返回到上一層次敘事環(huán)境時被稱作“收攏”。[1]不同敘述層之間的躍入跨出和電影中鏡頭畫面的銜接形成相映成趣的韻味。

在電影中，雙重敘事結(jié)構(gòu)已經(jīng)是較為普遍的存在，主敘述層和次敘述層之間的躍入跨出也是駕輕就熟，閃回是不同敘述層之間的躍入跨出最為常見的手法。敘事環(huán)境的轉(zhuǎn)換可以以人物為載體：電影鏡頭畫面中出現(xiàn)一個可視人物中近景或面部特寫，銜接的下一個鏡頭畫面出現(xiàn)場景用以展現(xiàn)一段與此人物有聯(lián)系的故事。這個有聯(lián)系的故事可以是虛假的，完全為人物頭腦中的幻想或夢境，如《八部半》；也可以是真實存在的，是過往發(fā)生的回憶或記錄如《天堂電影院》；甚至可以是可能會發(fā)生，對未來事實的提前假設(shè)如《死神來了》。敘事環(huán)境的轉(zhuǎn)換也可以以聲音為主要載體，電影鏡頭中或出現(xiàn)正在說話的人物，伴隨劇中人物的聲音開始進行敘事，如《英雄》《羅生門》《少年派》。一般認為旁白是不在電影中具體出現(xiàn)的人物的聲音，被看作是電影敘事中不可見的“大敘述者”的顯形替代，如《紅高粱》。敘事環(huán)境的轉(zhuǎn)換或者以可記錄的媒介為載體，電影鏡頭中出現(xiàn)一個可視的書籍、報刊、收音機、電視電影等媒介，銜接的下一個鏡頭畫面出現(xiàn)場景用以展現(xiàn)一段記錄在媒介上的故事，如《致命魔術(shù)》。書籍、報刊、電視等可記錄的媒介也是又作者來書寫，這些可視的媒介背后是一位隱匿的“敘述者”。不管是人物、聲音、還是媒介，這些在主敘述層中的組成部分，又是下一層虛構(gòu)世界的的敘述者。

三、 影像敘事下的鏡頭語言

《改編劇本》多層敘事結(jié)構(gòu)對電影的鏡頭語言提出更高的要求?！巴迫搿焙汀笆諗n”的影像修辭如果機械的模仿雙重敘事結(jié)構(gòu)的手法恐怕勢必會造成混亂與不清。作為一次大膽的嘗試，《改編劇本》在鏡頭語言上值得深入探索。以其中最為重要的一個鏡頭作分析：蘇珊是作為次敘述者考夫曼講述的第二層敘事環(huán)境中的人物，也是第三層敘事環(huán)境的參與者，同時還是主敘事環(huán)境中的一個組成部分。她的第一次出場場景是跟隨在考夫曼鏡頭之后：首先出現(xiàn)黑夜中的高空建筑的畫面，伴隨著蘇珊的聲音對龍雪的講述和關(guān)于不同與前一鏡頭對時空描述的字幕，在兩個疊化的建筑鏡頭后，第三個鏡頭不斷的推進才出現(xiàn)蘇珊坐在書桌前寫作的模糊場景，緊接著出現(xiàn)的是關(guān)于蘭花書籍的特寫，之后畫面旋轉(zhuǎn)往上拉，第五個鏡頭出現(xiàn)墻上龍雪的照片，第六個鏡頭攝影機旋轉(zhuǎn)移動拍攝了蘇珊在計算機前寫作的近景，此時觀眾才看清蘇珊清晰的輪廓。關(guān)于蘇珊的電影段落就結(jié)束了，我們發(fā)現(xiàn)僅僅六個鏡頭就將作為次次敘述者的蘇珊的人物關(guān)系交代的簡單明了，絕不浪費筆墨。這一組場景的第一個鏡頭是對地點和時間的描寫，架構(gòu)了與之前場景完全不同的另一處“舞臺”。色調(diào)整體以黑暗為主，輔以窗戶為光點，極具夢幻和不真實的感覺。視點從高空中平拍，與之相對應(yīng)的位置是高空中某一建筑，伴隨著鏡頭疊化和推進模仿人尋找和鎖定視覺焦點的過程，也就是說蘇珊處于被偷窺中，她是“別人”眼中另一個世界里的組成部分，被人觀看關(guān)于蘇珊的一切。聲音此時脫離主體單獨出現(xiàn)，用聲音作為載體形成“推入”，說明蘇珊是敘述者的身份，同時也暗示敘述本身行為高于敘事場景。第四個和第五個鏡頭用特寫完成了對蘇珊人物相關(guān)元素的交代，完善人物身份和屬性。最后一個鏡頭才讓觀眾看清蘇珊的樣貌，也是一閃而過，沒有作太多停留。這里主體的外貌被極大的忽略，和雙胞胎編劇兄弟、攝人心魄的鬼蘭、人類記錄從未看到過的地球原始場景一樣，這些都形成對Adaptation①的闡釋。蘇珊第一次出場場景的這一系列運動的鏡頭用快速剪輯銜接在一起，形成一種急促又不穩(wěn)定的敘事環(huán)境。在這之后下一個場景便是第三層敘事環(huán)境中主要人物龍雪的出場，與蘇珊出場的拍攝手法基本大同小異。唯一繞有興趣的是此時的先出現(xiàn)的聲音是關(guān)于達爾文的，構(gòu)筑了另一個小的敘述層?！陡木庪娪啊分袛⑹碌摹笆諗n”有直接硬切，用明顯不同的時間和空間作標記與前一敘事層次隔離開，也有用書本作為媒介跨出敘事曾，在三層敘事環(huán)境中也便于理解，而這一手法反而是多數(shù)雙重敘事電影“推入”時用的方式。

敘事介入到影像之中，時常波及“元敘事”的問題。《改編劇本》講述了一個編劇考夫曼把小說《蘭花竊賊》改編成電影劇本的過程，后來考夫曼就把這個改編的過程寫成了劇本。也就是說，電影中發(fā)生的一切都在考夫曼書寫的劇本之中，這種反身性造成了一個影像敘事的拷問：“考夫曼”是誰？究竟是一個文本中的人物作為主敘述環(huán)境中的組成部分，還是電影的“大敘述者”外在顯形？他是否進行了“講述之下的講述”？從文本上來說，觀眾在觀看的是電影文本，而非劇本文本，這兩者是截然不同的。其次，從作者上來說，相較于編劇，導(dǎo)演由于強大的控制權(quán)更適合宣稱對影片全面負責(zé)，導(dǎo)演是對電影藝術(shù)作品統(tǒng)一進行解釋的藝術(shù)家。從內(nèi)容上來講，最終觀眾看到的電影文本內(nèi)容和劇中考夫曼所書寫的劇本文中內(nèi)容存在一定的偏差，根據(jù)劇情聯(lián)想，即使考慮到可能會有對劇本修改的事實并沒有在電影中具體展示，但是電影中許多情節(jié)的發(fā)展與考夫曼使用錄音筆記錄的內(nèi)容依然不同。換句話說，電影中許多場景作為下一層次的敘述環(huán)境是源于考夫曼的“講述之下的講述”，這是這句“考夫曼說”被隱藏的極為巧妙，如蘇珊的第一次出場鏡頭的前一個畫面便是考夫的面部特寫，聲音則是考夫曼對劇本內(nèi)容的探討?？挤蚵@里成為次敘述者，講述關(guān)于次次敘述者蘇珊的故事。

從敘事語言上來說，存在兩位敘述者，“電影”和考夫曼，“電影”即是隱匿的大敘述者，考夫曼只是劇中人物，再次印證了兩者關(guān)系。根據(jù)電影和“大敘述者”的講述，讀者知道了考夫曼關(guān)于對薩拉的講述，觀眾并沒有直接與考夫曼交流。作為次敘述者的考夫曼，轉(zhuǎn)述了蘇珊講述的故事。影像敘事與敘述者的關(guān)系是我們對《改編劇本》電影中多個敘述層進入深入分析后后所值得深思的問題，也是電影中探討的主題之一。通過對《改編劇本》敘述層的仔細梳理，深入分析敘事行為，便于我們對影像敘事的建構(gòu)進行更多樣的探索。

參考文獻：

[1]趙毅衡.當說者被說的時候[M].成都：四川文藝出版社，2013.