(西南民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院 四川 成都 610041)

神話是一個(gè)民族原始先民智慧的結(jié)晶，也經(jīng)常作為文學(xué)的創(chuàng)作源頭出現(xiàn)在各種經(jīng)典作品中，將神話故事揉進(jìn)作品中，賦予作品現(xiàn)代精神。響應(yīng)2005 年由英國(guó)坎農(nóng)格特出版公司發(fā)起的全球性的“重述神話”項(xiàng)目，阿來(lái)對(duì)《格薩爾王》進(jìn)行了重新創(chuàng)作。其創(chuàng)作在充分還原史詩(shī)的前提下對(duì)《格薩爾》進(jìn)行了重述，由于是在內(nèi)容已知的前提下進(jìn)行的創(chuàng)作，這就更考驗(yàn)了作者的創(chuàng)作能力，其創(chuàng)作手法敘事方式，值得我們認(rèn)真推敲。

1 雙線并行的敘事結(jié)構(gòu)

阿來(lái)的《格薩爾王》在書中設(shè)置了兩條敘事線索。兩條線索既有平行又有交叉，一條寫格薩爾王的故事，較大程度上保留了史詩(shī)原有的情節(jié)，另一條則主要書寫了格薩爾說(shuō)唱藝人晉美的一生。因?yàn)楦袼_爾的史詩(shī)是口傳史詩(shī)，在不同的說(shuō)唱藝人口中格薩爾的內(nèi)容是不盡相同的。而線索之一的說(shuō)唱藝人晉美的出現(xiàn)便更加符合了格薩爾故事的實(shí)際情況。兩條敘事線索的設(shè)置，使龐雜的小說(shuō)題材被妥善的容納，且無(wú)堆徹的痕跡。以格薩爾故事為主要內(nèi)容的敘事線索重新再現(xiàn)了與格薩爾相關(guān)的史詩(shī)內(nèi)容，而以晉美的生活經(jīng)歷為主要內(nèi)容的敘事線索是阿來(lái)極具個(gè)人感情的創(chuàng)作，阿來(lái)通過(guò)對(duì)接觸到的說(shuō)唱藝人的生活經(jīng)歷、說(shuō)唱芝人的學(xué)習(xí)和演唱方式、作者阿來(lái)的田野調(diào)查經(jīng)歷等題材的書寫，使得史詩(shī)在表達(dá)其原有意蘊(yùn)的基礎(chǔ)上，增添了一份屬于現(xiàn)代口傳藝人的蒼涼。這兩條線索不是完全的平行發(fā)展，而是作者阿來(lái)在兩條敘事線索之間建構(gòu)了聯(lián)系，使其在小說(shuō)中連綴成了一個(gè)整體。

但是在小說(shuō)中兩條敘事線索采用的都是第三人稱這一比較客觀化的敘述視角，且在第一條敘事線索中，直到格薩爾在晉美夢(mèng)里與他見(jiàn)面之后，才有了關(guān)于晉美的敘事，前面都是以第三人稱講述故事，讀者會(huì)時(shí)刻剝離于文本之外，清楚文本是作者在講述而非晉美。所以一般的讀者會(huì)在晉美突然出現(xiàn)時(shí)覺(jué)得突兀與不自然。但不可否認(rèn)的是，阿來(lái)對(duì)晉美的創(chuàng)造不失為一種重要的創(chuàng)新。他在盡量還原史詩(shī)原本面目的前題下并沒(méi)有放棄自己對(duì)作品內(nèi)容的思考。借助晉美這一形象，其實(shí)就是在書寫阿來(lái)自己的內(nèi)心，通過(guò)民族文化的對(duì)話，使史詩(shī)的現(xiàn)代發(fā)掘工作有了進(jìn)一步的突破，是一場(chǎng)質(zhì)的突變，在這個(gè)對(duì)傳統(tǒng)史詩(shī)的現(xiàn)代表法中，阿來(lái)也找到了正確的途徑來(lái)表達(dá)和釋放自己對(duì)民族文化的焦慮感。

2 時(shí)空交替的敘述時(shí)間

阿來(lái)的《格薩爾王》的敘述時(shí)間是在神話與現(xiàn)實(shí)中交替敘述，上文已經(jīng)提到作品是圍繞兩個(gè)線索同時(shí)展開的，雖然說(shuō)唱藝人晉美直到作品的三分之二才真正出現(xiàn)，但總體來(lái)看，前三分之二應(yīng)該是晉美的說(shuō)唱內(nèi)容。把一部傳唱久遠(yuǎn)的史詩(shī)重述成為一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，無(wú)疑是有難度的，它既要保留史詩(shī)的歷史時(shí)間，又要注入現(xiàn)代元素。如果只是像寫小說(shuō)一樣將史詩(shī)進(jìn)行重新講述，就變得索然無(wú)味了。巴赫金在研究長(zhǎng)篇小說(shuō)與史詩(shī)這兩種題材時(shí)，提到了史詩(shī)與小說(shuō)的區(qū)別，他認(rèn)為史詩(shī)的時(shí)間是一種回憶式的時(shí)間，是一種絕對(duì)過(guò)去的時(shí)間，與當(dāng)下的時(shí)間體驗(yàn)無(wú)關(guān)。史詩(shī)的過(guò)去“閉鎖在自身當(dāng)中，以不可逾越的界限同后世隔絕，首先同連綿不斷的子孫后代的現(xiàn)時(shí)隔絕開來(lái)；而史詩(shī)的歌手和聽(tīng)眾就處于這個(gè)現(xiàn)時(shí)中，經(jīng)歷著這個(gè)生存，實(shí)現(xiàn)著史詩(shī)的說(shuō)唱”①。史詩(shī)是由很多人進(jìn)行傳唱而流傳下來(lái)的，具有一定的穩(wěn)定性與時(shí)間的封閉性，阿來(lái)打破了史詩(shī)的這種封閉的時(shí)間限制，晉美與格薩爾在夢(mèng)中的相遇、對(duì)話，使史詩(shī)時(shí)間與現(xiàn)時(shí)時(shí)間相交。晉美作為一個(gè)被阿來(lái)創(chuàng)造出來(lái)的角色，擔(dān)負(fù)著古今對(duì)話的重?fù)?dān)。從橫向的空間軸來(lái)看，晉美與格薩爾形成了古今對(duì)比、兩相對(duì)照的關(guān)系。晉美像是代替阿來(lái)，在與青藏高原對(duì)話，時(shí)間在變，但青藏高原還是那個(gè)青藏高原，在變與不變之間，無(wú)論是人還是神都在進(jìn)行著永恒不變的對(duì)真理，對(duì)意義的追尋。阿來(lái)的《格薩爾王》正是用這種獨(dú)特的敘述方式，使一部久遠(yuǎn)的史詩(shī)重新煥發(fā)了新的活力。

3 不同角度的敘事者

在大多數(shù)小說(shuō)中，作者和敘事者是同一的，當(dāng)然也可以非同一，這時(shí)候就往往會(huì)有一個(gè)隱含作者的存在。所謂隱含作者，就是傳統(tǒng)的敘述者，是我們?cè)陂喿x在字里行間中所能感受到的全知全能的那個(gè)敘事者，但是其本身并不會(huì)在作品中露面。在敘述的過(guò)程中，他又可以游刃有余地在各種角度甚至?xí)r空間自由穿梭。阿來(lái)的小說(shuō)中，隱含作者敘述了說(shuō)唱藝人的說(shuō)唱人生，講述了晉美的傳奇一生，作為晉美的一個(gè)靈魂的影子，對(duì)于他的動(dòng)態(tài)無(wú)所不知，可以看穿晉美的過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)，時(shí)刻感受得到晉美的所見(jiàn)所聞、所思所感，可看見(jiàn)他的生活，可以看見(jiàn)他的夢(mèng)境，可以在夢(mèng)境中知道他與英雄格薩爾的對(duì)話，知道兩個(gè)人彼此的也理狀況，見(jiàn)證了晉美從一個(gè)平凡的牧羊人轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)神授的說(shuō)唱藝人的全部過(guò)程。

在宏觀敘述格薩爾故事的同時(shí)，小說(shuō)還獨(dú)具匠也地加入了藏區(qū)關(guān)于格薩爾故事流傳過(guò)程中的一種神奇現(xiàn)象一一神授藝人。我們暫且不論神授藝人的現(xiàn)象是否真實(shí)，但這種構(gòu)思方式的加入，的確為小說(shuō)增色不少。在充實(shí)小說(shuō)內(nèi)容的同時(shí)，也增添了小說(shuō)的閱讀趣味，是作者為使史詩(shī)活在當(dāng)代社會(huì)而注入的新鮮血液。這涉及到的就是小說(shuō)的另一個(gè)敘述者一一晉美，晉美的存在，為我們帶來(lái)了不一樣的閱讀體驗(yàn)，晉美敘述的故事完全是他自己的個(gè)人真實(shí)經(jīng)歷，他把自己的所見(jiàn)所聞告知讀者，而他不知道的，讀者自然也不會(huì)知道，晉美象征和代表的是史詩(shī)虔誠(chéng)的傳承者、傳播者和發(fā)揚(yáng)者。

4 非聚焦型的第三人稱客觀敘事模式

聚焦(facolisation)，是由熱奈特在其名篇《敘述話語(yǔ)》中提出的術(shù)語(yǔ)。敘述視角也稱敘述聚焦，是敘述語(yǔ)言中對(duì)故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述的特定角度。同樣的事件從不同的角度看去就可能呈現(xiàn)出不同的面貌，在不同的人看來(lái)也會(huì)有不同的意義。非聚焦型即“傳統(tǒng)的、無(wú)所不知的視角類型，敘述者或人物可以從所有的角度觀察被敘述的故事，并且可以從任意一個(gè)位置移向另一個(gè)位置”②兩個(gè)敘述者必然對(duì)應(yīng)了兩個(gè)不同的敘述視角，阿來(lái)為了在小說(shuō)中使兩條敘事線索之間的關(guān)系相配合，采用的敘述視角便是非聚焦型的第三人稱客觀敘事模式，所有人物都是為作者的意志服務(wù)，作者在敘事中全知全能。而這樣的全知全能視角也便于構(gòu)建宏大的敘事場(chǎng)面。為了獲得現(xiàn)代視角和更多的敘事自由，阿來(lái)增加了一條敘事線索來(lái)實(shí)現(xiàn)這樣的創(chuàng)作要求，那就是說(shuō)唱藝人晉美。

當(dāng)敘述者轉(zhuǎn)變?yōu)檎f(shuō)唱人晉美時(shí)，使用的是內(nèi)聚焦的敘事視角。開始時(shí)作為一個(gè)完全的局外人，晉美只是作為一個(gè)單純的旁觀者，用他自己的話來(lái)說(shuō)是，就像看電影一樣，故事一幕幕在他腦海中跑馬燈般一演而過(guò)，但直到他夢(mèng)境中菩薩出現(xiàn)時(shí)，他不再是旁觀者和局外人，而是自己也作為夢(mèng)的參與者，雖然格薩爾此時(shí)并感知不到他的存在，但他卻可以與菩薩對(duì)話。由隱含作者講述晉美的故事時(shí)，敘述者不會(huì)在作品中出現(xiàn)，更不會(huì)與人物又任何的交集，沒(méi)有主觀感受，只是客觀地進(jìn)行敘述，讀者在隱含作者零視角的全景式講述中，完整地看到了晉美的人生經(jīng)歷，不僅使他成為故事的參與者，也成為除隱含作者的全知視角以外另一個(gè)與此并行的獨(dú)特的敘事視角，完善了小說(shuō)的結(jié)構(gòu)。

5 結(jié)語(yǔ)

本文試圖通過(guò)對(duì)阿來(lái)《格薩爾王》的敘事學(xué)分析，理解單純作為阿來(lái)的《格薩爾王》運(yùn)用的創(chuàng)作手法、敘述方式下作者想要傳達(dá)給世界的精彩。通過(guò)分析我們看到單純就小說(shuō)創(chuàng)作而言，阿來(lái)在小說(shuō)中顯示了高超的藝術(shù)技巧，無(wú)論是從線索、視角、結(jié)構(gòu)方面，都有著讓人敬佩的創(chuàng)新。阿來(lái)在《格薩爾王》創(chuàng)作中選擇的文化表達(dá)策略是藝術(shù)化的表現(xiàn)藏族歷史發(fā)展、著重描寫人物的內(nèi)心世界以及描寫說(shuō)唱藝人晉美的說(shuō)唱經(jīng)歷和心路歷程。但小說(shuō)的虛構(gòu)性質(zhì)本身對(duì)阿來(lái)實(shí)現(xiàn)理想中的民族文化表達(dá)有所影響，對(duì)小說(shuō)藝術(shù)價(jià)值的堅(jiān)持必然導(dǎo)致作者的觀點(diǎn)要隱藏在情節(jié)內(nèi)容之下，變得不容易被獲取，露骨的表達(dá)自己的觀點(diǎn)，進(jìn)行說(shuō)教性的描寫，則會(huì)犧牲小說(shuō)的芝術(shù)價(jià)值和美學(xué)意蘊(yùn)。這種創(chuàng)作中取舍的平衡是十分困難的，盡管如此，拋開史詩(shī)本身，阿來(lái)已經(jīng)用其高超的創(chuàng)作技巧使我們看到了不一樣的格薩爾王，就如同說(shuō)唱藝人口中有百十種版本的格薩爾一樣，阿來(lái)的格薩爾有他獨(dú)有的魅力，完全值得我們向他致敬。

本文系基金項(xiàng)目：本項(xiàng)目系西南民族大學(xué)研究生創(chuàng)新型科研項(xiàng)目“經(jīng)典敘事學(xué)視角下阿來(lái)《格薩爾王》的再創(chuàng)作”專項(xiàng)資金資助(項(xiàng)目編號(hào)：CX2017SP89)

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