李 騫

理論前沿

論詩歌理念形象化的結(jié)構(gòu)目標

李 騫

·主持人語·

毋庸置疑，文學創(chuàng)作本身就是一種審美創(chuàng)造活動，一切文本創(chuàng)作的意義，都與弘揚自然之美、人性之美、生活之美密切相關(guān)。但是很多寫作者往往忽視這一點，創(chuàng)作出來的作品缺乏美的享受，甚至出現(xiàn)低俗和庸俗的現(xiàn)象。我以為，在當下提倡文學創(chuàng)作的審美意識非常重要。蔡毅的“美與意境的價值創(chuàng)造”一文，通過分析和評述部分著名的文學作品來闡釋和告誡寫作者在文學創(chuàng)作這種創(chuàng)造活動中，要注重美的形象、美的人物、美的情感、美的心靈的塑造，要通過這種創(chuàng)造性勞動，創(chuàng)作出更多更好更有價值的作品，造福于人類社會。（蔡雯）

詩歌結(jié)構(gòu)的審美特征，主要表現(xiàn)為藝術(shù)形態(tài)的多樣化組合，也就是各種審美層次的勻稱整合。在現(xiàn)代詩歌的諸多表達形式中，象征是常用的一種技巧，因為象征作為詩歌把握生活的獨特方式，是詩人抽象思維的具體化和理念形象化的表達過程。作為詩歌結(jié)構(gòu)的主要基本單位，象征是詩歌理念結(jié)構(gòu)化的藝術(shù)形式。歌德曾這樣說過：“象征把現(xiàn)象轉(zhuǎn)化為一個觀念，把觀念轉(zhuǎn)化為一個形象，結(jié)果是這樣：觀念在形象里總是永無止境地發(fā)揮作用而又不可捉摸，縱然用一切形象來表達它，它仍然是不可表現(xiàn)的?！毕笳鞯乃囆g(shù)是含蓄的，不可表達的，用語言材料很難把象征意識完整地表訴出來。由于象征是把“現(xiàn)象”轉(zhuǎn)化為“觀念”，再把“觀念”轉(zhuǎn)化為“形象”，因此，以象征主義為結(jié)構(gòu)元素的詩歌，在藝術(shù)上往往有一種含蓄的意蘊和意義不確定性的神秘色彩。而且，凡是具有象征主義色彩的詩歌，都是詩人調(diào)動自己的想象力來暗示現(xiàn)實、表達理想的結(jié)果。當然，具有象征特色的詩歌作品也不是讀不懂，關(guān)鍵是看讀者在閱讀的接受過程中如何把握詩歌中的象征精神。

一

以象征為結(jié)構(gòu)要素的詩歌具有一種特殊的精神力量，這種精神力量是通過象征體的暗喻表現(xiàn)出來的，但由于象征藝術(shù)并不僅僅局限于象征體的本意，因此它的美學價值的意蘊是無限豐富的。尤其是詩歌中的象征主要是謀求“言外之言”，詩人的主觀意識必然無限制的滲透、深入到象征體，試圖在有形的代表象征意義的材料中，包容更加深刻、更加廣闊的美學內(nèi)容。對于詩人來說，由于要尋找符合自己主觀意識的客觀事物，并以此作為象征的本體，讓詩歌的內(nèi)在精神折射出藝術(shù)的光彩，讓本原的概念在形象的材料中升化為個體的理念，這樣，才能夠完美地實現(xiàn)象征藝術(shù)的表達過程，詩歌的內(nèi)容和外在的形象才可能達到協(xié)調(diào)一致的美學效果。如波德萊爾的《美神》：

我很美，啊，凡人！像石頭的夢，

在我這人人不斷碰撞的胸中，

發(fā)出激發(fā)詩人的一種愛情，

就像物質(zhì)一樣永恒而無聲。

我像威鎮(zhèn)碧空的神秘的人面獅，

我將雪之心和天鵝之白相結(jié)合；

我內(nèi)心厭惡那移動線條的運動，

我從來不哭泣，也從不發(fā)笑。

詩人們在我堂堂的身姿面前，

好像看到最高傲的紀念雕像，

他們也以刻苦鉆研來消磨時光；

為了迷惑這些順從的鐘情者，

我有使萬物更加美麗的明鏡：

我眼睛，永放光芒的大眼睛。

這首題為《美神》的詩歌是一首象征性很強的作品，內(nèi)容很豐厚。其詩歌的組合形態(tài)是按照一個又一個的編碼來完成，然后匯總成一個總的象征體，典型地體現(xiàn)了波德萊爾對女性天然之美的膜拜。作品中審美的整體理念由一個想象中的美人來完成，然后每一個象征單元又轉(zhuǎn)化審美的意象。比如用“石頭的夢”象征永恒的愛情，而“神秘的人面獅”則是潔白而單純的戀情的內(nèi)蘊?！白罡甙恋募o念雕像”是的美的理念轉(zhuǎn)化而成的外在形體，“永放光芒的大眼睛”讓所有“鐘情者”看來卻是一面魅力無窮的鏡子。在詩歌中，詩人以“我很美”切入文本的表達，將“我”與“美神”融為一體。在詩人的筆下，“美神”不僅是個體生命的象征，更是詩人情感的暗喻。詩中的“我”是一個探索者的形象，在生與死之間尋求人體美的價值和意義。“美神”作為一個特指名詞，其語言的意義是清晰明白的，但作為詩的意義卻又顯得神秘莫測而不可捉摸，很難準確地對她下一個明確的定義，不管是“石頭的夢”、“人面獅”、“紀念雕像”，還是使萬物更加美麗的“大眼睛”，都只是“美神”的一個局部單元，只有“我”的加入，才使“美神”成為一個完整的審美結(jié)構(gòu)。波德萊爾的詩歌不是用語言而是用思想意識來完成的，語言作為觀念的外衣，傳達出來的思想和形象，是詩人審美意識的再一次組合。現(xiàn)實的“美神”已經(jīng)被象征的語言所消解，代之而起的是主體的“我”的觀念中的“美神”和審美的“美神”。美國結(jié)構(gòu)主義學者喬納森·卡勒認為：“所謂象征，它本義必須能包含我們在語義轉(zhuǎn)換過程中所能產(chǎn)生的全部意義。”這就說明詩歌的每一個象征單元就是一個自然符號，符號的能指和所指在詩人寫作的“語義轉(zhuǎn)換過程”中要完整地體現(xiàn)出詩歌的全部象征意義，詩歌的象征主旨才能最后確立。具體到波德萊爾的《美神》，“石頭的夢”、“人面獅”、“紀念雕像”和“大眼睛”這些符號的單個意義，只有在詩歌中的主體“我”的驅(qū)使下才能將詩歌語義的總體模式呈現(xiàn)出來，而“我”介入目的，是把自然符號歸并起來，通過審美的結(jié)構(gòu)理念的關(guān)注，形成《美神》的最終格局。

審美理念在本質(zhì)上是內(nèi)在的、主觀的，要把理念提升到藝術(shù)形象，就必須尋找到適合理念表達的自然物質(zhì)材料。當自然現(xiàn)象進入詩人審美意識的空間時，自然現(xiàn)象就失去了原來的意義而衍生出新的詩歌精神。當然，作為象征藝術(shù)的詩歌，也不是十全十美，因為在象征轉(zhuǎn)化觀念的過程中，詩人的主體理念是以抽象的不確定的形式進入象征客體，這就使得詩人的主觀意識與形象的物質(zhì)材料很難高度的融為一體。但無論如何，象征將意識與物質(zhì)的分裂取消，實現(xiàn)了理念感性的具體化，這是其它詩歌技巧無法相比的。

二

象征并是不自由的聯(lián)想，而是受詩人情感的支配，當詩人用詩歌來傾訴自己的審美理想，表達自己的激情時，總是把內(nèi)心深處流淌出來的詩歌精神寄托在諸多自然物象中，通過符號的能指和所指意義，使詩歌的象征功能獲得成功。詩歌結(jié)構(gòu)的象征手法雖然多種多樣，但總的說來是有一定規(guī)律可尋的，根據(jù)對詩歌意象的歸納整理，詩歌結(jié)構(gòu)的象征審美特點大既有以下三點。

第一，順時性的結(jié)構(gòu)形成整體抒情的象征意義。

每一首優(yōu)秀的詩歌都具有整體的象征抒情意識，作品以特定的抒寫內(nèi)容作為結(jié)構(gòu)脈絡(luò)，營造了一個整體的象征實體。詩歌順時性的審美結(jié)構(gòu)形態(tài)，是指詩歌中有一個中心意象，所有象征的元素按照一定規(guī)律跟隨這個中心意象，從事物的普遍性中演繹出詩歌的象征功能，展示其詩歌審美結(jié)構(gòu)的內(nèi)在邏輯。詩人在創(chuàng)造文本時，將表達對象按因果關(guān)系排列，并遵從中心意象的結(jié)構(gòu)需求來進行象征層次的審美創(chuàng)造。如此一來，審美結(jié)構(gòu)的每一個層面都成為核心意象的有效成分，詩歌作品的整體象征抒情意識得以加強。如雷平陽的《高速公路》：

我想找一個地方，建一座房子

東邊最好有山，南邊最好有水

北邊，應(yīng)該有可以耕種的幾畝地

至于西邊，必須有一條高速公路

我哪兒都不想去了

就想住在那兒，讀幾本書

詩經(jīng)，論語，聊齋；種幾棵菜

南瓜，白菜，豆莢；聽幾聲鳥叫

斑鳩，麻雀，畫眉……

如果真的閑下來，無所事事

就讓我坐在屋檐下，在寂靜的水聲中

看路上飛速穿梭的車輛

替我復述我一生高速奔波的苦楚

這首詩的核心意象是“高速公路”，詩人在構(gòu)筑這個中心語義代碼時，按照方位結(jié)構(gòu)的順序依次進行，東邊的“山”，南邊的“水”，西邊的“路”，北邊的“地”，每一個方向的敘述含義各有特點，都有各自獨立的內(nèi)涵，但最終都契入詩人“一生高速奔波”的象征意義?！跋笳鞔a以某種形式手段作為自己的基礎(chǔ)，那就是對照。”所謂“對照”，就是文本中出現(xiàn)兩個以上不同的敘述對象，《高速公路》從東南西北四個方向來整合文本的象征意識，“山”、“水”、“路”、“地”構(gòu)成了四個不同文化背景的參照代碼，用這四種信息來象征性地復原詩人“我想找一個地方，建一座房子”的審美理想?！耙蛔孔印笔窃娙遂`魂棲息的象征場所，是詩人讀書、聽鳥聲的獨享空間，詩人在作品中反復詠唱“自我”內(nèi)心中的理想，將理想的追求熔鑄成一個山水詩意的空間象征實體，通過對“建一座房子”的理想敘事而完成作品寓意的象征性?！拔摇钡膬?nèi)心深處努力尋找的靈魂家園是“一座房子”，這房子不是一種背景，而是人的生存價值的象征。詩歌中傳達的不是現(xiàn)實意義的有山有水有地有路的“房子”，而是一種審美意義的精神化的進取。詩歌中的抒情主人公“我”的所思所想不是一種生活中的行為意義，而是一種理想精神的集中表述。從這個層面說，作品中象征美學的結(jié)構(gòu)意義不僅超越了中心意象“高速公路”，而且超越了詩歌中自我抒情形象本身。

第二，以外向型的想象和比喻象征復雜的微妙情感。

詩的表層結(jié)構(gòu)是由語言系統(tǒng)構(gòu)成的，有了語言的言說，才可能有詩歌審美結(jié)構(gòu)的感知存在，詩人只有在具體語言的基礎(chǔ)上建構(gòu)一種外向型的結(jié)構(gòu)模式，才能夠使作品的象征意義得完美的表訴。尤其是處理詩歌結(jié)構(gòu)的某個細節(jié)時，想象和比喻的象征作用就顯得很突出。外向型的想象和比喻在詩歌創(chuàng)作中是呈直線性發(fā)展，并形成象征的詞組。通過詩人的審美記憶將詞組的意義聯(lián)結(jié)在一起，以外在物象來展示詩人的精神世界。法國著名結(jié)構(gòu)主義學者羅蘭·巴爾特說：“每一詞組均形成一個潛在的記憶系列，即一個‘記憶庫’”。這個“記憶庫”指的就是外在型的想象和比喻在詩歌象征系列中的組合，這兩者的元語言雖是表面性的，但是其符號意義卻具有象征的隱秘性。如里爾克的《十一月的日子》：

寒冷的秋季能使白晝窒息，

使它的千種歡聲笑語沉寂；

教堂塔樓高處喪鐘如此怪異

竟在十一月的霧里啜泣。

在潮濕的屋頂懶洋洋

躺著白色霧光；暴風雨用冷手

從煙囪里四壁抓走

挽歌的結(jié)尾八行。

這首詩的語言的意指系統(tǒng)是外向型的，但是所表達的審美情感的內(nèi)質(zhì)卻具有較強的隱敝性。詩歌中使白天窒息的“寒冷的秋季”，怪異的“教堂塔樓高處喪鐘”在十一月的“霧里啜泣”，躺在潮濕屋頂?shù)摹鞍咨F光”，這些想象和比喻都是詩歌外在的框架結(jié)構(gòu)，詩歌的內(nèi)在精神則表達了一種冰冷的灰暗空氣濃濃地擠在一起，停留在人間的上空，而人的心情如沉悶的情緒元素在教堂塔樓高處的喪鐘聲里四分五裂。被壓抑著的悲傷和絕望是這首詩歌的主旨，而“白晝窒息”、“歡聲笑語沉寂”、“霧里啜泣”、“白色霧光”等隱秘的象征符號，則是詩歌精神的闡釋代碼。詩的最后，挽歌行使完了它的終極使命，同樣被“暴風雨用冷手”強行“從煙囪里四壁抓走”。寒冷而窒息的氣候如同現(xiàn)實社會中的暴力，瞬息之間便掠奪了人的生存，而且是如此的無理卻又疾速而徹底。《十一月的日子》作為人生命運的整體象征，雖然充滿了孤寂、悲壯和痛苦，但始終頑強地尋找人生的終極目標，尋找“自我”消亡之后的批判意義。這就是詩歌的結(jié)構(gòu)內(nèi)容中透露出的一種整體的抒情風格。

第三，貫穿性的象征結(jié)構(gòu)。

在有的詩歌作品中，詩人不提供任何語言的解釋，而是用一條情感的暗線貫穿詩作，有機地牽制著詩歌主題的實現(xiàn)。當然，讀者是可以從詩歌的文本信息里是感悟詩人所傳達的語言內(nèi)涵的，甚至可能會產(chǎn)生新的閱讀效果。詩歌的審美結(jié)構(gòu)在詩人情感的引導下，通過對外在物象語境的破譯而呈現(xiàn)出來。不過，這種重新閱讀所產(chǎn)生的意義，是通過語言的媒介得出的結(jié)論，而語言的作用又是詩人特有的情感思維的潛在系統(tǒng)的審美透露。正如美國結(jié)構(gòu)主義學者羅伯特·休斯所說：“要從任何特定作品中重新找回其意義，文學批評家必須在作品和作品之外的某個思想體系之間建立一種聯(lián)系?！彼^“作品之外的某個思想體系”指的就是詩人的審美理想，如果要尋求詩歌中的象征內(nèi)蘊，就必須通過詩人情感的領(lǐng)悟來完成，而貫穿在詩歌中的情感暗線，就是打開作品所指意義的關(guān)鍵。如穆旦的《贈別》：

多少人的青春在這里迷醉，

然后走上熙攘的路程，

朦朧的是你的怠倦，云光，和水，

他們自己丟失了隨著就遺忘；

多少次了你的園門開啟，

你的美繁復，你的心變冷，

盡管四季的歌喉唱得多好，

當無翼而來的夜露凝重——

等你老了，獨自對著爐火，

就會知道有一個靈魂也靜靜的，

他曾經(jīng)愛過你的變化無盡。

旅夢碎了，他愛你的愁緒紛紛。

這是穆旦寫于1944年的一首愛情詩，而且是用第二人稱和第三人稱完成的作品，其中第二人稱“你”是被愛者的象征，第三人稱“他”則是愛者的一種存在。詩歌名為《贈別》但并不是表達離別的情感，而是用充滿生活哲理的情愛意蘊來構(gòu)筑詩歌的意境。詩人真摯而深切的感情作為一種引文代碼，決定了詩歌特定的語境，讀者一旦識別了作品中的情感意義，就能夠把握文本中的各個語義層次。詩歌第一節(jié)由“迷醉”、“怠倦”、“遺忘”組成詩歌的語義素，這是愛情經(jīng)歷的象征，但是，在熙攘的路途上，被受者的“怠倦，云光，和水”都是朦朧而不確定的，正是如此，愛者“自己丟失了”過去的記憶，而這丟失是在不知不覺的過程中遺忘。愛是人類所共通的情感，只要擁有愛，人就能發(fā)現(xiàn)對方也發(fā)現(xiàn)自己的存在。 詩歌的第二節(jié)用“園門開啟”來表示對愛者的接納，“園”的象征意義是青春、美麗和愛的欲望，而多少次的“園門開啟”，則是希望“被愛者”敞開心靈接受“愛者”。然而愛者感到被愛者的內(nèi)心世界捉摸不定，“你的美繁復，你的心變冷”就是明證，就是“青春在這里迷醉”的體現(xiàn)?？墒牵粣壅邇?nèi)心的冷漠卻讓愛者受到傷害，讓他覺得被愛者的心靈如同“四季的歌喉”，雖然美麗動聽，卻又變幻莫測?！氨M管”二字加重了被愛者——“他”對時間流逝的無可奈何，如同 “無翼而來的夜露凝重——”，也就是“你”、“我”都老去的時候，人生又會怎樣呢？詩歌的第三節(jié)飽含深意。經(jīng)歷了年輕時“迷醉”、“怠倦”、“遺忘”的人生，經(jīng)歷了中年時期的“你的美繁復，你的心變冷”的傷害，愛者的“他”終于徹悟生命的真諦，對被愛者發(fā)出了“等你老了，獨自對著爐火”的感慨。當然這感慨也包含了愛者“他”對人生的一種領(lǐng)悟，即被愛者“獨自對著爐火”的時候，他也癡情不改同樣也“靜靜的”在“獨自對著爐火”。當被愛者年老時“獨自對著爐火”，“就會知道有一個靈魂也靜靜的”同樣獨自對著爐火。這是抵達生命的終極意義之后，愛者的“他”與被愛者的“你”兩顆靈魂的默契。詩歌的最后兩行“他曾經(jīng)愛過你的變化無盡。/旅夢碎了，他愛你的愁緒紛紛。”是感情的真摯和長久的 象征，即便是人生旅行的夢已經(jīng)破碎，那怕是生命油盡燈枯，“他”仍然愛“你”的“愁緒紛紛”，甚至日久彌深。作品中的“他”并不等同于現(xiàn)實中的詩人，但通讀全詩，詩歌中的“他”又何嘗不是詩人自我的客觀寫照？

三

詩歌象征結(jié)構(gòu)的審美方式，在詩歌創(chuàng)作的過程中通常起到點題的作用。詩歌作品完成后，就等于詩人審美信息已經(jīng)發(fā)布，讀者或評論者是否把握住詩人審美理想的準確表達，就要看詩歌受眾者能否從作品語言的表述中捕捉到詩人語言的指喻功能，即中國古代詩學中的“詩眼”。而詩眼往往隱藏在詩人奇特的想象力的語言之中。正如波特萊爾所說：“由于想象力創(chuàng)造了世界，所以它統(tǒng)治這個世界?！@種創(chuàng)造的想象是一種高得多的功能”。在他看來，詩歌的想象是思想的實踐，詩人的想象力可以“創(chuàng)造世界”。正是由于詩歌結(jié)構(gòu)中的象征想象和一般詩歌中的想象有所不同，所以作品中的想象力不是置于明白的間架結(jié)構(gòu)里，而是隱藏在微妙的藝術(shù)氛圍中，在不同的事物中看出相同之處，在相通的事物中找出不同來，這就是“詩眼”，也就是現(xiàn)代詩歌指喻功能的藝術(shù)魅力。

所謂詩眼就是指一首詩中最精煉的字、詞或者符號，是體現(xiàn)作者審美思想的重要藝術(shù)元素，但這只是傳統(tǒng)意義上對詩眼的解釋。結(jié)構(gòu)主義詩學中的詩眼主要是指統(tǒng)攝全詩的主旨，是一首詩的靈魂，是詩歌作品思想的凝聚點，是意境營造和傳達詩人感情的關(guān)鍵符號。每一首優(yōu)秀的詩歌，其能指和所指，言語與語言，橫向與縱向的組合，都有著較大的詩意差別，但是詩歌中的關(guān)鍵詞常常是構(gòu)成作品情感基調(diào)的重要線索。關(guān)鍵詞是構(gòu)架詩歌審美結(jié)構(gòu)的藝術(shù)手段，其作用是引導讀者去尋求詩人在作品中所要表達的主題標志，通過閱讀認同作品的敘述意義。

對詩歌象征結(jié)構(gòu)的闡釋就是對文本代碼意義的解讀。有時候，詩人為了加大象征藝術(shù)的力度，會在作品中夸大人的情欲，甚至情感的消亡、生命的終結(jié)。用這些情感的因素去充任象征所指喻的象征物，并以此達到對詩歌主題的表達。這種描寫，有的是詩人生命經(jīng)驗的總結(jié)，更多時候則是詩人們約定俗成的一種間接性的語義模式。但不管什么原因，現(xiàn)代詩歌中的指喻功能是象征結(jié)構(gòu)藝術(shù)力量的化身，是解讀詩歌文本的前提，是包容整首詩歌意義的核心符號。這個符號可能是詩歌中的某一個詞組，某一個句子，甚至就是詩歌的標題。由于詩歌的指喻功能具有很強的主觀性，因此，要準確全面理解作品中表述的微言大意，就必須深入了解隱蔽在詩歌文本中的核心關(guān)鍵詞。如波德萊爾的《女巨人》：

在大自然懷著深深的激情

每天孕育著畸形孩兒的時代，

我喜歡生活在女巨人身旁，

像好色的貓在女王腳邊游蕩。

我愛看她靈魂肉體竟相開放，

在恐怖的嬉戲中自由地成長；

我愿從她眼中飄動的迷霧里，

度測她心中潛伏的陰暗的欲火；

我從容地撫遍她美麗的肉體，

攀緣在她巨膝高處的斜坡上，

伴著夏日惡毒的太陽，

她伸展軀體疲倦地躺在郊外，

我在她乳峰的蔭處嬌懶地安歇，

仿佛眠于山腳下寧靜的小村莊。

這首詩彌漫著奇特的象征性想象。從描寫語言上分析，詩歌具有一種完美的非寫實特色，作品中某些帶有濃烈象征色彩的描寫，有一種朦朧的飄浮的美感，具有游離于現(xiàn)實生活的象征主義風格。從“我喜歡生活在女巨人身旁”的詩意推論，詩歌的標題“女巨人”應(yīng)該就是結(jié)構(gòu)這首詩歌的指喻功能。因為詩歌中“自我”迷離恍惚的幻想，以及對“女巨人”從肉體到靈魂的崇拜，都是詩歌寫作的核心觀念。對“女巨人”立體的全方位的象征性描繪，是建立在“她靈魂肉體竟相開放”的基礎(chǔ)之上。詩歌中的“我”把“女巨人”視為超現(xiàn)實世界的女王，以一種神秘的愛欲的筆觸表述“我”與“女巨人”的特殊親近關(guān)系。詩中的“女巨人”不是平凡的女性而是“我”生命中的精神支柱，無論是“像好色的貓在女王腳邊游蕩”，還是“我從容地撫遍她美麗的肉體”，其實都是力圖證明“女巨人”美麗的外表和深沉誘人的人格力量。作品中的所有意義都是圍繞“女巨人”展開，詩歌中整體的象征詩意在“女巨人”的支配下全部凸現(xiàn)出來，使詩歌收到一種奇特而新鮮的審美效果。由于指喻功能的支配和點題作用，詩歌的審美內(nèi)容表現(xiàn)出一種朦朧而神秘的抒情氣質(zhì)。盡管現(xiàn)實生活中“伴著夏日惡毒的太陽”，但只要“我在她乳峰的蔭處嬌懶地安歇”，再惡劣的外在環(huán)境，也不過“仿佛眠于山腳下寧靜的小村莊”。《女巨人》的美學目標并不在于那些感情的表層描寫，而在于輸送深層次的審美信息，循著這條象征的線索，我們才真正體會到詩人的創(chuàng)造精神，體會到詩歌中莫測高深的美學境界。

詩歌審美結(jié)構(gòu)的象征描寫，是以一條象征的思路來組合作品。象征的審美藝術(shù)不僅是詩歌創(chuàng)作不可分割的組成部分，而且制約著詩歌的主題。現(xiàn)代新詩重要的一個藝術(shù)特點，是大量運用現(xiàn)實生活中的事件以及自然景物擬人化的方法來編織作品，詩歌中的自然景物及其它客觀物象都是詩歌藝術(shù)理念的外化，而詩歌的審美精神就是在一系列的象征描寫中完整地體現(xiàn)出來。這種詩歌結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)方式，是力求通過局部來感知世界，如同美國學者羅納爾多·彼特森所說：“象征主義者力求將這一運動擴張成為一種看待整個世界的方法，并通過象征主義，使其成為一種生活方式，并將客觀世界等同于一個虛假的正面，人們必須克服它從而才能占有更高一層的實在。”詩歌象征結(jié)構(gòu)手法的運用，就是通過個體的暗示，達到對生活秩序的重建，借助象征藝術(shù)來探討生命的哲學意義，用暗示性的語言隱喻人類生活的整體現(xiàn)象。如魏爾倫的《淚水流在我心底》：

淚水流在我心底，

恰似那滿城秋雨。

一股無名的愁緒

浸透到我的心底。

嘈雜而柔和的雨

地上、在瓦上絮語！

啊，為一顆惆悵的心

而輕輕吟唱的雨！

淚水流得不盡情理，

這顆心啊厭煩自己。

怎么？并沒有人負心？

這悲哀說不出情理。

這是最沉重的痛苦，

當你不知它的緣故。

既沒有愛，也沒有恨，

我心中有這么多痛苦。

《淚水流在我心底》是魏爾倫的代表作之一，詩歌用一種重復和循環(huán)的語調(diào)來抒發(fā)內(nèi)心的愁緒。這種語義很強的音樂特征，使詩歌中透露出的情感內(nèi)涵更有力度。低沉、憂傷的情緒是這首詩歌的主色調(diào)，但是詩人用一種獨特的象征藝術(shù)，將這種自我情調(diào)上升為人類社會共有的普遍愁情?！皽I水流在我心底”表示要獨自承受一種內(nèi)心的孤獨情懷，把流淚的憂傷埋藏在心底，但是當淚水“恰似那滿城秋雨”充盈在現(xiàn)生活的空間時，詩歌的象征意就變了?！皾M城”代表作品空間中的所有人，如此一來，詩人的自我情緒便成為現(xiàn)實社會中人所共有的一種普遍情緒。當象征憂愁淚水的“嘈雜而柔和的雨”在“地上、在瓦上絮語”時，個人的惆悵也就變成“這悲哀說不出情理”的人類社會的共通情感。當自我“沉重的痛苦”而又“不知它的緣故”時，這就意味著“我心中有這么多痛苦”源自一種普遍的社會現(xiàn)象。這首詩歌的空間是“滿城”、“地上”、“瓦上”，而“說不出情理”的悲哀是因為把“淚水流在我心底”。作品表面是寫個人的憂愁，實際上這憂愁已經(jīng)占據(jù)了詩歌中的整個空間。這首詩是詩人通過詩歌的象征審美結(jié)構(gòu)，將個人情懷擴張為人類情懷的典型表述。

象征是通過審美符號將觀念轉(zhuǎn)化為形象，也就是通過象征符號的指喻，把詩歌所要表的能指和所指的意義告之讀者。由于詩歌情感的精神維度要依靠藝術(shù)形象的暗示來表達，因此，暗示常常是詩歌象征藝術(shù)的重要特質(zhì)。這一點，象征主義的文學理論家馬拉美說得十分明確，他認為，暗示的作用就是“一點一點地把對象暗示出來，用以表現(xiàn)一種心靈狀態(tài)。”“一點一點”地把理念暗示出來，這就是現(xiàn)代象征主義詩歌中有一種美的神秘性的原因。象征就是詩人在作品中不直接去描寫對象和抒發(fā)感情，而是用很朦朧的語言和意象來表達詩歌的內(nèi)在意蘊，用暗示性的描寫來表達詩人特殊的情感。暗示是詩人表現(xiàn)自然物象的一種特殊手段，是瞬間的內(nèi)心波動和思索傾注在客觀物象的結(jié)晶。詩的暗示性來源于詩人的感情與自然物象的一種契合，這種藝術(shù)手法使詩具有一種“移情于物”美學效果。而象征則是通過人與物象的自然交流，使客觀物象除了具備本身的形象特征外，又蘊含了詩歌新的能指意義。

【注釋】

[1] [德]歌德著，《歌德的格言和感想集》第98頁，程代熙、張惠民譯，中國社會科學出版社，1982年6月出版。

[2] [法]波德萊爾著，《波德萊爾詩選》第45頁，蘇鳳哲譯，花山文藝出版社1992年8月出版。

[3] [美] 喬納森·卡勒著，《結(jié)構(gòu)主義詩學》第339頁，盛寧譯，中國社會科學出版社1991年10月出版。

[4] 雷平陽著，《山水課》第2頁，作家出版社2015年3月出版。

[5] [美] 喬納森·卡勒著，《結(jié)構(gòu)主義詩學》第333頁，盛寧譯，中國社會科學出版社1991年10月出版。

[6] [法]羅蘭·巴爾特著，《符號學原理》第35頁，李幼蒸譯，中國人民大學出版社2008年1月出版。

[7] 里爾克著，《里爾克詩選》第10頁，綠原譯，人民文學出版社，1996年11月出版。

[8] [美]羅伯特·休斯著，《文學結(jié)構(gòu)主義》第13頁，劉豫譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988年12月出版。

[9] 辛笛等人著，《九葉集》第267頁，作家出版社2000年7月出版。

[10] [法]波德萊爾著，《波德萊爾美學論文選》第370頁，人民文學出版社1987年9月出版。

[11] [法]波德萊爾著，《波德萊爾詩選》第48頁，蘇鳳哲譯，花山文藝出版社1992年8月出版。

[12] [美] 羅納爾多·彼特森著，《俄國象征派文學史》，轉(zhuǎn)引自張冰《陌生化詩學——俄國形式主義研究》第18頁，北京師范大學出版社2000年11月出版。

[13] [法]魏爾倫著，《淚水流在我心底》，轉(zhuǎn)引《世界名詩欣賞》第207頁，自吳笛著，浙江大學出版社2008年5月出版。

[14] [法]馬拉美著，《關(guān)于文學的發(fā)展》，王道乾譯，轉(zhuǎn)引自《西方文藝理論名著選編》下卷第262頁，伍蠡甫、胡經(jīng)之主編，北京大學出版社1986年8月出版。

（作者系云南民族大學教授）

責任編輯：萬吉星