文_鄒孟染

景德鎮(zhèn)陶瓷大學

傳統(tǒng)沒骨畫的語言發(fā)展考究

文_鄒孟染

景德鎮(zhèn)陶瓷大學

沒骨畫是中國繪畫的一種樣式，它在傳統(tǒng)的發(fā)展中大抵經(jīng)歷了三次的語言變革——積色工細的初始樣態(tài)、率意簡淡的寫性階段和點染并用的中庸發(fā)展，而每次語言發(fā)展都受到傳統(tǒng)重彩設色繪畫與文人水墨繪畫的影響。

沒骨畫；骨線；重彩設色；文人水墨；勾染

一、積色工細的初始樣態(tài)

沒骨畫作為中國繪畫的一種特殊樣式，對它的爭論，我們不應該只抓住某一個畫史畫論做片面的任意解說，而是要從其語言本體的角度出發(fā)，探究其自身發(fā)展歷程中的規(guī)律，并以與其并行的繪畫樣式做橫向的參照。這樣，沒骨繪畫才得以清楚其自身的參照坐標與內(nèi)部發(fā)展規(guī)律。

對于沒骨畫的淵源，眾說紛紜，相傳為南朝梁張僧繇所創(chuàng)。但有明確文字記載，“沒骨”應該出現(xiàn)在五代時期。關于“沒骨”，郭若虛的《圖畫見聞志》、沈括的《夢溪筆談》中都有描述。

《圖畫見聞志》云：

李少保（端愿）有圖一面，畫芍藥五本，……其畫皆無筆墨，唯用五彩布成。旁題云：“翰林待詔臣黃居寀等定到上品，徐崇嗣畫《沒骨圖》?！币云錈o筆墨骨氣而名之，但取其濃麗生態(tài)以定品。后因出示兩禁賓客，蔡君謨乃命筆題云：“前世所畫，皆以筆墨為上，至崇嗣始用布彩逼真，故趙昌輩效之也?！庇拗^崇嗣遇興偶有此作，后來所畫，未必皆廢筆墨，且考之六法，用筆為次。至如趙昌，亦非全無筆墨，但多用定本臨模，筆氣羸懦，唯尚傅彩之功也。[1]

《夢溪筆談》云：

國初江南布衣徐熙，偽蜀翰林待詔黃筌，皆善畫著名，尤長于畫花竹。蜀平，黃筌并二子居寶、居寀，弟惟亮皆隸翰林圖畫院，擅名一時。其后江南平，徐熙至京師，送圖畫院品其畫格。諸黃畫花，妙在賦色，用筆極新細，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之寫生。徐熙以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動之意。筌惡其軋己，言其畫粗不入格罷之。熙之子乃效諸黃之格，更不用墨筆，直以彩色圖之，謂之沒骨圖，工與諸黃不相下，筌遂不復能瑕疵，遂得齒院品，然其氣韻皆不及熙遠甚。[2]

徐熙在當時畫壇的地位遠不如黃筌，“黃體”在當時畫院中成為主流，甚至整個院體繪畫倡導乃至影響院外繪畫，已成為繪畫優(yōu)劣的評判標準。所以徐熙的“以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉”的畫法被視為粗不入格，所以煕之子崇嗣不得不“效諸黃之格”，“更不用墨筆，直以彩色圖之，謂之沒骨圖”，“更”字值得注意。它應該說明是在黃氏畫法的基礎上進一步發(fā)展了。那么，我們有必要對黃筌的畫法做進一步的了解。

《小蓬萊閣畫鑒》云：

李將軍金碧樓臺，黃要叔雙鉤重染，皆非數(shù)十年苦心孤詣，不能臻此神妙。[3]

《夢溪筆談》云：

諸黃畫花，妙在賦色，用筆極新細，殆不見墨跡，但以輕色染成謂之寫生。[4]

《洞天清祿》云：

黃筌則孟蜀主畫師，目閱富貴，所以多綺園花錦，真似粉堆，而不作圈線。[5]

可見，黃筌畫法妙在設色，顏色濃重艷麗，由“輕色染成”而得“不見墨跡”“真似粉堆”“雙鉤重染”之效果。“輕色”指顏料的厚度極薄，必經(jīng)多次層層積染方可“不見墨跡”，才可得“粉堆”“重染”之效果?！拜p色染成”之“染”著眼于染之過程，而“重染”之“染”著眼于染之結(jié)果，以“重”字說明其程度，即三礬九染后呈現(xiàn)的濃重效果。先勾后染是黃氏畫法的一大特色，“用筆極新細，殆不見墨跡”和“真似粉堆，而不作圈線”講述的皆是“雙鉤重染”的結(jié)果，只是后面層層積染的顏色將最初為描形而勾勒之輪廓線覆蓋掉或隱沒掉。徐崇嗣的沒骨法是在黃筌畫法的基礎上進一步的發(fā)展，“不用墨筆”應該是不用墨筆作雙鉤設定物形的輪廓線，而是“直以彩色圖之，謂之沒骨圖”。所以，這里所說的“沒骨”應該有兩種情況：一種是不用墨筆勾線，直接用顏色畫之；一種是先用墨筆勾線，但勾線的墨色比較輕，而后來的染色把原先的墨線給覆蓋了而隱沒掉。不管是哪一種情況，最后在畫面中所呈現(xiàn)的效果都不見墨線，因此稱之為“沒骨”法，所以“沒骨”法是相對“骨線”而言的。

圖1 唐代 閻立本 古帝王圖（局部）

清代松年論唐宋繪畫云：“唐宋以來，畫多勾勒，然后填色。其皴染悉有陰陽，一筆不茍作，一點不輕施。古人心細如發(fā)，筆妙如環(huán)，真令人五體投地矣?！盵6]“勾”與“染”的繪畫語言形式在晉畫已經(jīng)得到很好的發(fā)展，被唐宋重彩設色繪畫直接吸收過來加以運用。先“勾”后“染”可以作為唐宋重彩設色繪畫作畫方法的一種真實寫照。（圖1）但此時的“勾”只是為“染”前確定其輪廓而已。換言之，“勾”之線只為賦色而為之，其用筆主要為中鋒的骨法用筆，“勾”與“染”其實是僅建立其“線”與“彩”之間的關系，線條筆法的拓展和墨法上的審美意趣還未處于自覺的追求。因為這一時期宮廷繪畫的色彩是被足夠重視的，不是說線條自身不關心對美的追求，而是說當濃重的色彩被涂染之后，在視覺效果上線條就顯得微不足道了。特別是礦物顏色不溶于水，覆蓋能力強，極大程度地限制了線條本身的發(fā)展。黃筌以“輕色染成”之寫生法達到“不見墨跡”之效果，實際上是放棄“勾”之線，單純從色彩內(nèi)部進行一次語言的探索和嘗試，而這種探索被徐熙之子徐崇嗣發(fā)展得更加直接和純粹，“不用墨筆，直以彩色圖之”，謂之“沒骨圖”。

“沒骨”法的這種極力削弱線，或完全放棄骨線的創(chuàng)作，是在中國古典繪畫里進行的一次繪畫語言的突破。正因為它是一個突破者的身份，所以在當時還是一個弱勢群體，而且中國繪畫在骨線上還有很大的發(fā)展空間，但這種繪畫語言的突破有著重大的價值。因為在中國傳統(tǒng)繪畫里，對骨線是高度重視的，自“骨法用筆”之后，線條就承載著中國繪畫的筆墨高度，特別是唐宋后文人在畫壇的加入，倡導整個繪畫理論體系，強化了中國繪畫是“以線造型”的藝術觀念。但“沒骨”法至少告訴我們，“以線造型”并不是中國繪畫的不二法門，中國繪畫也可以放棄線條。

二、率意簡淡的寫性階段

沈括對徐崇嗣的“彩色圖之”之法并不加以解釋，只以“工與諸黃不相上下，筌遂不復能瑕疵，遂得齒院品”做交代，徐崇嗣之沒骨畫也是極其工致的畫風，與黃筌在勾線的基礎上用顏色層層積染后的效果不相上下。明唐志契在《繪事微言》“名人畫圖語錄”中引戴冠卿語：“沒骨畫創(chuàng)自徐熙之子崇嗣，擅名花卉，不墨勾，徑迭色漬染而成?！盵7]其“迭色漬染”與黃筌的“雙鉤重染”表面效果是不相上下的，其工細、積染之多顯而易見，所以徐崇嗣的沒骨繪畫也是極其工細的。在?？苏\《色彩的中國繪畫》里，徐崇嗣和繼承者趙昌的“沒骨”法被歸為沒骨繪畫“工筆積色”的第一個階段[8]。

如果說徐崇嗣和趙昌等人的沒骨法是多遍積染、較為工細的畫法，那么，順應水墨繪畫發(fā)展潮流的簡率的沒骨法應自劉常開始?！缎彤嬜V》云：“劉常，金陵人。善畫花竹，極臻其妙，名重江左。家治園圃，手植花竹，日游息其間，每得意處，輒索紙落筆，遂與造物者為友。染色不以丹鉛襯傅，調(diào)勻深淺，一染而就。”[9]劉常的沒骨法與崇嗣、趙昌等人工細的傳統(tǒng)沒骨法相比，區(qū)別顯然：第一，工細的傳統(tǒng)沒骨法，用色積染多遍，而劉常的沒骨法，幾乎是一遍而過，程序簡化；第二，工細的傳統(tǒng)沒骨法是多次積染成形，用筆被隱沒在積染之中，而劉常的沒骨法是一筆成形，更加注重筆法；第三，工細的傳統(tǒng)沒骨法的色塊相對勻整，而劉常的沒骨法開始注重色彩的深淺變化；第四，工細的傳統(tǒng)沒骨法色彩妍麗、渾厚，以礦物顏色為主，而劉常的沒骨法色彩相對變?yōu)楹喌?，應是以植物顏色為主。將劉常放在宋代這樣的一個大環(huán)境上看待其沒骨法對工細傳統(tǒng)的沒骨法在語言上的轉(zhuǎn)變是不難理解的。整個宋代繪畫，好不容易從傳統(tǒng)重彩設色的畫風中掙脫，讓線條從色彩的束縛中解放出來發(fā)揮其應有的魅力，對于文人早已諳熟的書法用筆讓繪畫線條更具內(nèi)涵高度，皴法的成熟與完善代替了色彩填充物象的體面空間而使水墨畫者繞過對色彩的關注而沉浸在墨法的國度里，水墨繪畫漸登主場。（圖2）而且，讓注重筆墨表現(xiàn)的水墨繪畫與形而上的“道”等結(jié)合起來，將注重制作性的重彩設色繪畫視為下器“技”是水墨繪畫主體的理論旗手文人們順理成章的事。這樣，重彩設色的色彩繪畫逐漸失去主場的寶座，唯水墨繪畫馬首是瞻。劉常的沒骨法在這種氣候下，受到水墨繪畫理念的影響再正常不過了。這種沒骨繪畫語言的轉(zhuǎn)變，實際是從色彩繪畫發(fā)展內(nèi)部對色彩做出的一次放棄行徑。因為沒骨法一開始是放棄骨線，全身心投入對色彩表現(xiàn)的一次探索，用純粹的色彩語言挖掘色彩自身審美的繪畫樣式。而這時期的沒骨法盡管沒有完全放棄對色彩的關注，但礦物顏色在這時期的沒骨繪畫里面的確得不到發(fā)揮。因為不溶于水的特點，礦物顏色難以在筆毫上調(diào)勻深淺，亦因其不透明性，有礙于墨法的表現(xiàn)，所以礦物顏色在劉常的沒骨繪畫里應該不被重視。用水溶性的植物顏色像用墨一樣，易得深淺變化，不礙墨色的表現(xiàn)。但是，在中國傳統(tǒng)重彩設色繪畫里，礦物顏色的作用與地位是無法代替的，放棄對礦物顏色繪畫語言的探索最起碼是不健全的。沿著這種“一染而就”的沒骨法，后來者如明代的沈周、陳淳、周之冕、孫龍、徐渭、林良，清代的“揚州八怪”、趙之謙、任伯年等，色彩越發(fā)變得簡淡的同時，也一步步滑向?qū)懸猱嬶L。（圖3）

圖2 北宋 范寬 溪山行旅圖

圖3 明 徐渭

圖4 清 惲壽平 紅蓮圖 紙本

三、點、染并用的中庸發(fā)展

清代繪畫是中國繪畫史上的一個大總結(jié)時代。作為中國繪畫的一種樣式，“沒骨”同樣也有豐厚的傳統(tǒng)積淀和豐富的傳統(tǒng)資源。在傳統(tǒng)里，沒骨畫歷經(jīng)了五代入宋“直以彩色圖之”的初始樣態(tài)，宋代“一染而就”的寫性賦彩樣態(tài)，元代文人畫大興的低潮時期，明代色彩簡淡、色墨兼施的率意階段，到了清代，沒骨法也進入了一個總結(jié)與創(chuàng)新階段。清代惲南田對傳統(tǒng)的沒骨繪畫有著深刻的認識，他認為脫離墨筆勾勒輪廓的沒骨寫生，賦色上就無所依從，學者難以做到精工，這比起黃筌的“勾染”體工筆繪畫更具難度，所以精于此沒骨法者少有。這不單可以看出惲南田的高度治學精神，也可作為其師法北宋徐宗嗣沒骨寫生法的一個重要依據(jù)。而且惲氏的沒骨畫極重視寫生、師法造化，這是惲南田繪畫藝術的根本落腳點。在他的沒骨寫生技法語言中，也有別于傳統(tǒng)沒骨法，他在其作品《紅蓮圖》的題跋中說：“余與唐匹士研思寫生，每論黃筌過于工麗，趙昌未脫刻畫，徐熙無徑轍可得，殆難取則。惟當精求沒骨，酌論古今，參之造化，以為損益。”[10]（圖4）這透露了惲南田繪畫的風格趨向，他所追求的繪畫風格不是“過于工麗”的，不是“未脫刻畫”的，也不是“無徑轍可得”的，追求的應是工、寫體之間的。然而，惲氏也并不否認刻畫，反而極重視刻畫，他認為有變化的刻畫是可取的。他說：“宋法刻畫而無變化，然變化本由于刻畫，妙在相參而無礙?！盵11]方薰在《山靜居畫論》中對惲氏的評述最能體現(xiàn)惲南田的這種繪畫風格：“惲氏點花，粉筆帶脂，點后復以染筆足之。點染同用，前人未傳此法，是其獨道?！盵12]可見，惲南田的沒骨寫生法是先以意筆點寫花形，點寫完之后再以工致的“染”法補足，是“點染同用”的方法。因為有了“點”的意筆，才不至于像黃筌的“過于工麗”畫風，也脫離了趙昌的“刻畫”；也正因為有了“染”的工致而區(qū)別了徐熙的“無徑轍可得”的率意，所以惲南田的沒骨繪畫語言應該是介于工麗的工筆繪畫與簡率的寫意繪畫之間，少了工筆繪畫“勾”的語言而融入了意筆“點”法，又比寫意繪畫多了“染”的刻畫成分。這是惲南田沒骨繪畫的一個明顯特征。（圖5）惲氏沒骨繪畫的另一特征是在色彩的運用上。從“粉筆帶脂”可知，惲氏的沒骨繪畫也是極重視色彩的?！胺酃P帶脂”應是在蘸滿白粉的毛筆筆尖上再蘸上脂色，這樣在點寫的過程中應多為側(cè)鋒，筆尖應保持在花瓣的一邊，筆肚在花瓣的另一邊緣處，這樣點出的花形才會有顏色漸變的效果，不足的地方才用“染”的方法補之。這種方法其實也類似于劉常的“調(diào)勻深淺，一染而就”的方法，只是比劉常的沒骨法多了“染”的嚴謹法度。惲氏沒骨法在色彩趣味上也有別于黃筌的富貴華麗，他說：“近日寫生家，多宗余沒骨花圖，一變?nèi)径岥愃琢晻r，足以悅目爽心。然傳模既久，相為濫觴。余故亟稱宋人澹雅一種，欲使脂粉華靡之態(tài)復還本色?！盵13]可見，惲氏對于色彩的審美意趣上取向“淡雅”，認為秾麗入俗，這種色彩上的審美趣味也應該受到清代色彩觀的影響?？傊瑦聊咸锏臎]骨繪畫是在總結(jié)傳統(tǒng)沒骨的基礎上的集大成者。其沒骨特點是：介于工筆與寫意、刻畫與率意之間，色彩上追求淡雅的審美意趣。沒骨繪畫開始真正走上了獨立發(fā)展的階段。

圖5 清 惲壽平 牡丹圖

縱觀傳統(tǒng)沒骨法的發(fā)展歷程，我們會清楚地看到?jīng)]骨法在各個發(fā)展階段繪畫語言結(jié)構的嬗變過程：從一開始隱沒或放棄墨線，純粹從色彩的角度追求色彩自身的美性結(jié)構，積色工細，色彩妍麗，注重形肖，雖然突破骨線的束縛，但刻畫程序還是相當嚴謹?shù)?，依附于重彩設色的繪畫理念；再到“調(diào)勻深淺，一染而就”的階段，制作程序變?yōu)楹喡?，開始迎合文人水墨趣味，注重筆法造型與顏色的變化，由初始樣態(tài)的精細型向粗放型轉(zhuǎn)變；到了明代時期進一步走向疏放，更加注重筆法與墨趣，色彩進一步變得簡淡，完全成為了文人水墨畫的附庸，滑向水墨寫意畫風；再到獨立發(fā)展階段，總結(jié)了初始樣態(tài)的過于刻畫與后來過于率意的沒骨表現(xiàn)，走了中庸之道，介于工筆與寫意、刻畫與率意之間，緩和了工筆與寫意繪畫理念之間的矛盾，而且重視色彩，讓色彩繪畫再次回歸，至此，沒骨繪畫體系逐漸完善。沒骨繪畫一直都以“不以墨筆勾勒輪廓”為宗旨，強調(diào)以色彩造型，雖然在工筆繪畫與寫意繪畫興盛時期不時受到兩者審美理念的影響，但終究不偏離這一本質(zhì)特征。當沒骨繪畫走到惲氏這里，我們也許會發(fā)現(xiàn)，沒骨繪畫其實一直都處在工筆繪畫與文人水墨繪畫之間的尷尬局面，有時也會做出阿諛奉承之態(tài)，但無可否認，沒骨繪畫一直都想從工筆繪畫與文人水墨繪畫兩者之外尋求出路，特別是伴隨著中國繪畫的發(fā)展一路走來，幾乎都在工筆繪畫與文人水墨繪畫的對話爭吵聲中存活。到了清代，惲氏的沒骨法也許是對工筆繪畫和文人水墨繪畫最好的折中姿態(tài)，但也未能從根本上擺脫工筆繪畫和文人水墨繪畫的本質(zhì)性語言。如“點寫”的注重筆法的水墨語言、“染”的工筆繪畫語言，雖然也讓色彩繪畫回歸沒骨繪畫，但在色彩審美趣味上也受到文人色彩觀的影響而追求“淡雅”脫俗而遠離大眾的審美特征。

[1]郭若虛.圖畫見聞志[M].北京：人民美術出版社,2003：147-148.

[2]沈括.夢溪筆談[G]//俞劍華.中國古代畫論類編.北京：人民美術出版社,1998：1026.

[3]李修易.小蓬萊閣畫鑒[G]//俞劍華.中國古代畫論類編.北京：人民美術出版社,1998：227.

[4]沈括.夢溪筆談[G]//俞劍華.中國古代畫論類編.北京：人民美術出版社,1998：1026.

[5]趙希鵠.洞天清祿[G]//俞劍華.中國古代畫論類編.北京：人民美術出版社,1998：1054.

[6]松年.頤園論畫[G]//俞劍華.中國古代畫論類編.北京：人民美術出版社,1998：1224.

[7]唐志契.繪事微言[M].北京：人民美術出版社,2003：99.

[8]?？苏\.色彩的中國繪畫[M].長沙：湖南美術出社,2002：164-165.

[9]宣和畫譜[M].俞劍華,注譯.南京：江蘇美術出社,2007：392-393.

[10]惲南田在作品《紅蓮圖》中的題跋。

[11]惲格.南田畫跋[M].上海：上海人民美術出版社,1987：45.

[12]方薰.山靜居畫論[G]//俞劍華.中國古代畫論類編.北京：人民美術出版社,1998：1193.

[13]惲格.南田畫跋[M].上海：上海人民美術出版社,1987：55.

約稿、責編：徐琳祺、史春霖