魏向陽(yáng)

《歸來(lái)》是2014年張藝謀改編自嚴(yán)歌苓著名小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》的劇情文藝電影，影片以劇情文藝之名，針對(duì)非常時(shí)代非常狀態(tài)下的非常人生，進(jìn)行了形諸于視覺(jué)語(yǔ)言與文學(xué)語(yǔ)言的時(shí)空交錯(cuò)式的非常表達(dá)。影片雖源自小說(shuō)，但在劇情統(tǒng)一化改編之后，隱卻了小說(shuō)中濃郁的指斥，轉(zhuǎn)而歌頌了影片中男主角陸焉識(shí)與女主角馮婉瑜堅(jiān)貞愛(ài)情的莫失莫忘與不離不棄。

一、 時(shí)空交錯(cuò)表象化敘事表達(dá)

（一）分立對(duì)比表達(dá)

《歸來(lái)》在開(kāi)篇即以交錯(cuò)時(shí)空表達(dá)，分別以表象化敘事的技法，將男主角陸焉識(shí)老鼠般東躲西藏的時(shí)空，與其女兒丹丹的青春迸發(fā)著的火熱時(shí)空，進(jìn)行了第一次的交錯(cuò)，在這一時(shí)空交錯(cuò)中，乞丐一樣頹喪不堪惶惶若犬的陸焉識(shí)，與活力四射激情無(wú)限的丹丹形成了極其鮮明的對(duì)比，這種鮮明的對(duì)比，為客觀化丹丹與陸焉識(shí)的沖突提供了藝術(shù)化的合理鋪墊，而農(nóng)場(chǎng)追緝陸焉識(shí)的鄧指導(dǎo)與劉同志的介入，則為丹丹與陸焉識(shí)的沖突提供了進(jìn)一步切近的緊迫之感，同時(shí)，固有的雙重時(shí)空交錯(cuò)亦由此而開(kāi)始鼎足三分，即擘分為陸焉識(shí)的逃跑時(shí)空與追緝者的二元對(duì)立時(shí)空，以及丹丹與馮婉瑜的二元對(duì)立的矛盾時(shí)空，和丹丹與陸焉識(shí)的二元對(duì)立矛盾時(shí)空。在如此復(fù)雜的交錯(cuò)時(shí)空中，三重對(duì)立時(shí)空其實(shí)都是可以透過(guò)時(shí)空的遷徙最終獲得和解的，經(jīng)過(guò)時(shí)空切換時(shí)過(guò)境遷一切都將如過(guò)眼云煙。

（二）若即若離表達(dá)

影片中以時(shí)空交錯(cuò)表達(dá)，建構(gòu)了陸焉識(shí)與馮婉瑜一次次地近在咫尺，卻又一次次地不能重逢，而最終陸焉識(shí)歸來(lái)，馮婉瑜卻已經(jīng)走向了一條永遠(yuǎn)也喚不回的時(shí)空交錯(cuò)的不歸路，并在這條時(shí)空交錯(cuò)之路上漸行漸遠(yuǎn)。在火車(chē)站高架橋上的那次，是影片中男女主角距離最近的一次，也是男女主角此生中的最后一次。馮婉瑜在這次相逢中，身心靈三者備受刺激，這一次相逢，事實(shí)上竟成陸焉識(shí)與馮婉瑜的精神意義上的永訣，這一次近在咫尺之后的馮婉瑜和陸焉識(shí)，即便是已經(jīng)歸來(lái)亦已是永遠(yuǎn)不能再團(tuán)聚，雖觸手可及卻永遠(yuǎn)不能再次重逢。而這一切，恰如原著作者嚴(yán)歌苓以其文學(xué)語(yǔ)言所抽象化表達(dá)的那樣：一邊是祁連山的千年冰峰，另一邊是昆侖山的亙古雪冠，二者之間隔著大草漠，兩座山遙遙相拜著，雖不能相依相偎，卻相守相望著白頭偕老。而《歸來(lái)》中視覺(jué)語(yǔ)言表達(dá)中的陸焉識(shí)與馮婉瑜二人的終局，卻遠(yuǎn)比這更加地凄涼。

（三）對(duì)立割裂表達(dá)

《歸來(lái)》的視覺(jué)語(yǔ)言雖然建構(gòu)在原著的文學(xué)元語(yǔ)言基礎(chǔ)之上，但是在同樣的時(shí)空交錯(cuò)建構(gòu)中，二者卻有著本質(zhì)的不同，在文學(xué)語(yǔ)言中的敘事，其所展現(xiàn)的是文學(xué)作品所浸透了的那個(gè)時(shí)代的文學(xué)意味，原著作者嚴(yán)歌苓的文學(xué)語(yǔ)言，雖如萬(wàn)花筒般呈現(xiàn)了紛亂的圖景，然而卻萬(wàn)變不離其宗，始終如一地在歷時(shí)性與共時(shí)性的表達(dá)過(guò)程之中，由多維度非線(xiàn)性而將不同人物、不同事件，不同地點(diǎn)，最終融為一人、一事、一地，最終所有的矛盾系于馮婉瑜這個(gè)柔弱女性人物一身，由其承載著整個(gè)主題的能指。而片中，其視覺(jué)語(yǔ)言則由時(shí)空的間性加以表達(dá)，通過(guò)大量建構(gòu)的時(shí)空停頓、時(shí)空回溯、時(shí)空跳躍，而將歷時(shí)性進(jìn)行了向共時(shí)性的對(duì)比、參照、聯(lián)結(jié)，從而建構(gòu)了一種時(shí)空交錯(cuò)結(jié)構(gòu)下的由對(duì)立而分立，由分立而融合的表達(dá)，然而，這種融合表達(dá)卻是形合而神離式的比對(duì)立與分立更令人痛徹肺腑的割裂。[1]

二、 時(shí)空交錯(cuò)抽象化象征表達(dá)

（一）歷時(shí)性表達(dá)

《歸來(lái)》在其甫一開(kāi)篇，即建構(gòu)了一種時(shí)空交錯(cuò)之感，永遠(yuǎn)平行永不相交的鐵軌，既象征了小說(shuō)中祁連山與昆侖山之間，男主角陸焉識(shí)壓抑性生存的大草漠，與女主角馮婉瑜抑郁性生存的遙隔天邊的時(shí)空交錯(cuò)的城市之間的距離；又暗示著男主角陸焉識(shí)與女主角馮婉瑜之間，從此將永遠(yuǎn)平行永不相交的冥冥之中的悲慘命運(yùn)。而鐵軌之上的不斷快速掠過(guò)的一節(jié)節(jié)火車(chē)車(chē)廂，則既象征著陸焉識(shí)歷盡千辛萬(wàn)苦歸來(lái)的重重磨難，又象征著形式上肉體歸來(lái)，精神上、命運(yùn)上、心靈上形而上卻永遠(yuǎn)無(wú)法歸來(lái)沉重壓迫。同時(shí)，更象征著時(shí)空的不斷交錯(cuò)，仿佛陸焉識(shí)在荒涼、凄慘、殘酷的大草漠的時(shí)空，一瞬之間都被壓縮成了由大草漠到城市之間的鐵軌相通時(shí)空，仿佛20年只是一節(jié)火車(chē)車(chē)廂掠過(guò)的一瞬，而這一瞬亦代表著小說(shuō)中陸焉識(shí)在艱苦卓絕的環(huán)境下僥幸生存下來(lái)的苦難時(shí)空。

（二）共時(shí)性表達(dá)

在影片中，陸焉識(shí)與馮婉瑜之間的那道門(mén)與火車(chē)站的那座橋以及他們之間的思想意識(shí)較為激進(jìn)的丹丹，和追緝者鄧指導(dǎo)與劉同志等，都以一種抽象化的象征，而成為了橫亙?cè)陉懷勺R(shí)和馮婉瑜之間的深不可測(cè)的鴻溝。居民樓里的一門(mén)之隔、火車(chē)站那座橋上的一步之遙、與女兒丹丹的一念之別，都使得陸焉識(shí)與馮婉瑜的人生變得如同永遠(yuǎn)平行永不相交的鐵軌一樣有份無(wú)緣。陸焉識(shí)嘗試了諸多試圖以抽象聯(lián)想的方式喚回馮婉瑜記憶的方法，例如，組織指認(rèn)抽象聯(lián)想、自我置入抽象聯(lián)想、照片抽象聯(lián)想、音樂(lè)抽象聯(lián)想等多種方法，每一種嘗試都建構(gòu)了一個(gè)層次的時(shí)空交錯(cuò)，然而卻全部以失敗告終。因?yàn)?，那最后一次近在咫尺卻不能重逢給馮婉瑜所造成的打擊與刺激太大了，再加上此后生活中的多重打擊，以及長(zhǎng)達(dá)20年漫長(zhǎng)歲月的磨礪，在打擊、刺激、再打擊、再磨礪的多重重壓之下，馮婉瑜終于在精神上徹底崩潰了。從此，馮婉瑜一生都將為精神所禁錮，守望一生劃地為牢，與愛(ài)人近在咫尺卻永過(guò)多也不能重逢。

（三）指向性表達(dá)

從抽象的意義而言，非常時(shí)代非常狀態(tài)下的20年的時(shí)空交錯(cuò)，事實(shí)上早已扭曲了一切，早已將一切扭曲得物是人非。文學(xué)語(yǔ)言中的陸焉識(shí)在那個(gè)“連狼都餓瘋了”的茫茫大戈壁中，失去了其全部的知識(shí)分子特質(zhì)，20年的歲月洗禮，把他變成了另外一個(gè)不僅馮婉瑜不認(rèn)識(shí)，就連陸焉識(shí)自己都不認(rèn)識(shí)了的人，這又怎么能怪馮婉瑜不認(rèn)識(shí)他，這種高級(jí)的文學(xué)隱喻技法其實(shí)是將辛辣的嘲諷直指那個(gè)非常時(shí)代的。同樣，留在家里的馮婉瑜為了救陸焉識(shí)的命，也做了許多自己這一生都不愿意做也不可能做的事情，諸如影片中的“方師傅”、文學(xué)文本中的“戴同志”等人物所代表著的既得利益者，其實(shí)都是造成馮婉瑜精神失常的直接罪魁禍?zhǔn)?，影片中與文學(xué)文本中的那個(gè)眼眸清澈、心地善良、宅心仁厚的馮老師去哪兒了？這部影片看似以嘲諷的矛頭直指那個(gè)非常時(shí)代，而其實(shí)卻是將矛頭直指著這些既得利益者，正是這些可鄙者，在時(shí)空的那頭餓狼般地摧殘了陸焉識(shí)，在時(shí)空的這頭同樣由精神上、肉體上、心靈上摧殘了溫良、仁厚、和藹的馮婉瑜。

三、 時(shí)空交錯(cuò)意象化升華表達(dá)

（一）矛盾表達(dá)

勿庸諱言，《歸來(lái)》中的馮婉瑜已經(jīng)精神失常了，與陸焉識(shí)在大草漠20年所經(jīng)受著的折磨相比，馮婉瑜所經(jīng)受著的折磨更多的反而是精神上的。相對(duì)而言，心靈上的折磨遠(yuǎn)比身心的折磨更加煎熬，更加令人難以承受。重重的矛盾沖突，雖然就其表象上看全部源自陸焉識(shí)，并且針對(duì)著陸焉識(shí)，然而，這些沖突最終的全部結(jié)果，卻毫不留情地，重重疊加在馮婉瑜這樣一個(gè)柔弱癡情的女人身上，而這樣的結(jié)果自然是可想而知。女人無(wú)夫生無(wú)主，陸焉識(shí)已經(jīng)成為馮婉瑜生命的全部意義，而等待歸來(lái)則是馮婉瑜生命中的全部幻想，她至死也沒(méi)能和陸焉識(shí)重逢，這的確是極端殘酷的時(shí)空交錯(cuò)式表達(dá)，但從另一種視角而言，恰恰是這種殘酷亦賦予了馮婉瑜以可持續(xù)的幻想，而這種幻想亦為馮婉瑜這個(gè)角色，賦予了生命的存在意義、生命的永恒期待、生命的無(wú)盡等待。[2]

（二）暗喻表達(dá)

文學(xué)語(yǔ)言既是視覺(jué)語(yǔ)言的元?jiǎng)恿?，更是視覺(jué)語(yǔ)言的根性靈魂。而視覺(jué)語(yǔ)言則是文學(xué)語(yǔ)言的一種由文學(xué)文本式意象，向觸手可及的表象化與抽象化形而上升華的意象化表達(dá)。在當(dāng)下這個(gè)文學(xué)的“小時(shí)代”，在作家普遍失語(yǔ)的景觀之下，嚴(yán)歌苓的文學(xué)語(yǔ)言在某種程度上，透過(guò)張芝謀的視覺(jué)語(yǔ)言，以多重時(shí)空交錯(cuò)式的表達(dá)下，以其藝術(shù)化的表象復(fù)活了過(guò)來(lái)。《歸來(lái)》這部影片是張芝謀導(dǎo)演由極盡奢華的商業(yè)化，向洗盡鉛華的文藝化歸來(lái)的代表性作品。這部影片雖然遠(yuǎn)沒(méi)有原著《陸犯焉識(shí)》那樣擁有著史詩(shī)般的恢弘，與針對(duì)苦難的全景式的多層次的刻畫(huà)，但是，這部影片卻巧妙地通過(guò)多重建構(gòu)的抽象化時(shí)空交錯(cuò)，而以一種躡手躡腳的暗喻，由其中復(fù)雜的象征性能指，為最終的意象升華的荒誕表達(dá)提供了震撼靈魂的所指。在影片的最后，我們看到，陸焉識(shí)陪伴著馮婉瑜一起，風(fēng)雨無(wú)阻地每月5日來(lái)到車(chē)站期盼著陸焉識(shí)的歸來(lái)，而陸焉識(shí)手中的那個(gè)格外醒目的白底黑字的名牌，指向的卻早已不是陸焉識(shí)，而是直指人心。[3]

（三）正逆融合進(jìn)階表達(dá)

這部《歸來(lái)》與其文學(xué)文本《陸犯焉識(shí)》，從表象上看似僅僅只是一出陸焉識(shí)與馮婉瑜一對(duì)夫妻一個(gè)家庭的具體而微的悲劇，然而，從抽象意義而言，卻是一個(gè)國(guó)家一個(gè)民族乃至一個(gè)時(shí)代的悲劇縮影，從意象化的意義而言，則是一種凌駕于肉體與身心的形而上的群體無(wú)意識(shí)，或者說(shuō)是群體統(tǒng)一意識(shí)的悲劇。這出悲劇中的男女主角，雖然在那個(gè)非常時(shí)代結(jié)束之后，身體都是完整的，然而，這對(duì)男女主角的精神創(chuàng)傷卻將永遠(yuǎn)無(wú)法痊愈。同樣的時(shí)空交錯(cuò)，在視覺(jué)語(yǔ)言的表達(dá)下，《歸來(lái)》形成了一個(gè)正向建構(gòu)與逆向解構(gòu)永恒矛盾且深度融合的命題。這一命題中的歸來(lái)，早已不再是一個(gè)具象化的個(gè)體的歸來(lái)，而是一種形而上的精神的歸來(lái)，同時(shí)，更為觀眾賦予了一種對(duì)于精神歸來(lái)的永恒期待。從這種意義而言，這部影視藝術(shù)作品是成功的。而從單純的文學(xué)語(yǔ)言視角而言，原著《陸犯焉識(shí)》中所包含著的意義顯然更加深遠(yuǎn)。[4]

結(jié)語(yǔ)

改編自嚴(yán)歌苓著名小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》的《歸來(lái)》，恰如嚴(yán)歌苓所言，不會(huì)要求電影要多大程度上尊重文學(xué)文本，而只是要求導(dǎo)演能夠說(shuō)句真話(huà)，恰如《日瓦戈醫(yī)生》一樣，以一句真話(huà)撼動(dòng)世界。而張藝謀的電影改編，則為這部文學(xué)作品，提供了一種簡(jiǎn)約化的時(shí)空交錯(cuò)下的別樣言說(shuō)，由表象化、抽象化、意象化的逐級(jí)建構(gòu)，以視覺(jué)語(yǔ)言與文學(xué)語(yǔ)言的深度融合，而向觀眾呈現(xiàn)了非常時(shí)代非常狀態(tài)下的非常人生的一種非常表達(dá)。

參考文獻(xiàn)：

[1]張揚(yáng).從《歸來(lái)》看中國(guó)藝術(shù)電影的“歸來(lái)”——基于電影藝術(shù)手段和思想的分析[J].湖北第二師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2015，32（11）： 126-129.

[2]樊露露，劉硯群.夢(mèng)中不識(shí)路 何以慰相思——談電影《歸來(lái)》對(duì)原著小說(shuō)的改編[J].新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2014，12（4）：81-85.

[3]蒙柱環(huán).文化流浪者、精神創(chuàng)傷與“時(shí)空交錯(cuò)”——從《洛莉塔》和《普寧》看納博科夫的文學(xué)主題[J].四川外語(yǔ)學(xué)院學(xué)報(bào)，2009， 25（S2）：23-26.

[4]曲麗潔，趙秀福.過(guò)去與現(xiàn)在的時(shí)空交錯(cuò)——論拜厄特小說(shuō)《占有》中的循環(huán)時(shí)間[J].重慶工商大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2008（3）： 127-130.