淺談金在佛教壁畫中的運(yùn)用

2017-11-26 21:26張能銳中國(guó)藝術(shù)研究院山水畫博士研究生

藝術(shù)家 2017年2期

□張能銳中國(guó)藝術(shù)研究院山水畫博士研究生

淺談金在佛教壁畫中的運(yùn)用

□張能銳中國(guó)藝術(shù)研究院山水畫博士研究生

金是中國(guó)畫顏料里面最為特殊的異種。它不能由其他顏色調(diào)和而成，也不能和其他顏色調(diào)和形成一種新的色彩，并且有著自己獨(dú)特的著色方法和設(shè)色技巧。所以，金在中國(guó)畫里面呈現(xiàn)出來的是其本真的色彩。由于金參與到人類社會(huì)生活中的方方面面，其自身被賦予了各種文化信息，會(huì)對(duì)人產(chǎn)生不同的心理影響。當(dāng)金在畫面里出現(xiàn)的時(shí)候，那些文化信息和文化內(nèi)涵會(huì)成為一定的心理定式去干預(yù)和影響人們對(duì)藝術(shù)品的感受和認(rèn)知。因此，要了解金在佛教壁畫中的色彩表現(xiàn)力，就有必要對(duì)金的文化信息和內(nèi)涵做出一定的探討。

金；佛教；壁畫

在佛教徒心中，金是神圣尊貴的，佛教對(duì)金的喜好似乎到了無以復(fù)加的程度。他們?cè)敢庥媒鹕枥L任何他們覺得美好的事物，上到梵境佛土，下至草木花卉，都閃耀著溫暖的金光。佛經(jīng)中對(duì)佛祖及諸佛如來的描述，大都帶有金色的特征，而諸佛所具金色的特征也各有分別。

佛教經(jīng)典中多以“金身晃耀”來描寫佛，認(rèn)為佛身體是金黃色的，這是佛的“三十二相”之一：“十四者身真金色相，謂佛身真金色，映奪世間一切金光令不復(fù)現(xiàn)。如今時(shí)人所用鐵等，于今時(shí)所用金邊威光不現(xiàn)。今時(shí)所用金至佛在世時(shí)所用金邊威光不現(xiàn)。佛在世時(shí)所用金若至大海轉(zhuǎn)輪王路金砂贍部捺陀金邊威光不現(xiàn)。此金砂金若至七金山金邊威光不現(xiàn)。七金山金至妙高山王金邊威光不現(xiàn)。妙高山王金至三十三天莊嚴(yán)具金邊威光不現(xiàn)。如是輾轉(zhuǎn)乃至樂變化天莊嚴(yán)具金至他化自在天莊嚴(yán)具金邊威光不現(xiàn)。此他化自在天莊嚴(yán)具金若至佛身金邊威光不現(xiàn)。是故佛身金色最勝。映奪一切世間金色?！盵1]

“隨眾生所好可以引導(dǎo)其心者為現(xiàn)，又眾生不貴金而貴余色琉璃、頗梨、金剛等。如是世界人，佛則不現(xiàn)金色，觀其所好則為現(xiàn)色?！盵2]在佛教教義中，佛本身是不執(zhí)著于相的。于佛而言，以任何一種相出現(xiàn)，都是無差別的。人們以金為貴，佛的色彩最終以金色出現(xiàn)在梵天凈土中。

張能銳《鹿王本生圖》 99×180厘米

對(duì)于梵境佛國(guó)、極樂凈土等世界的描繪也充斥著金的影子。《阿彌陀經(jīng)》中描述：“極樂國(guó)土有七寶池，八公德水充滿其中。池底純以金沙布地。四邊階道，金銀、琉璃、頗梨合成。上有樓閣，亦以金銀、琉璃、頗梨、硨磲、赤珠、瑪瑙而嚴(yán)飾之?！盵3]極樂凈土是現(xiàn)實(shí)世界的人們期望進(jìn)入的最美好的世界。人們極力用現(xiàn)實(shí)世界中能想到的、最好的東西來裝點(diǎn)它。那么，在物質(zhì)觀的影響下，凈土世界被描繪得極度奢華壯麗。黃金作為最貴的金屬，被撒落在佛土世界的每一個(gè)角落。這樣，佛教寺廟作為對(duì)極樂世界的模仿，金色也最大限度地運(yùn)用在寺廟裝飾和佛像的塑造上。

當(dāng)然，極樂世界和佛教造像被描述得極其奢華，其目的是吸引更多的人加入宗教。金在佛教壁畫和佛教造像中的使用，并不只是由人們的物質(zhì)觀決定，還要遵照佛教以及佛教教義對(duì)金的態(tài)度。

《根本說一切有部毗奈耶雜事》卷三十八載：“給孤長(zhǎng)者施園之后，作如是念：‘若不彩畫，便不端嚴(yán)。佛若許者，我欲莊飾。’即往白佛。佛言：‘隨意當(dāng)畫?！劮鹇犚眩T彩色，并喚畫工。報(bào)言：‘此是彩色，可畫寺中。’答曰：‘從何處作，欲畫何物?’報(bào)言：‘我亦未知。當(dāng)往問佛。’佛言：‘長(zhǎng)者!于門兩頰應(yīng)作執(zhí)杖藥叉；次傍一面作大神通變；又于一面畫作五趣生死之輪；檐下畫作本生事；佛殿門傍畫持鬘藥叉；于講堂處畫老宿苾芻，宣揚(yáng)法要；于食堂處畫持餅藥叉；于庫(kù)門傍畫執(zhí)寶藥叉；安水堂處畫龍持水瓶著妙瓔珞；浴室火堂依《天使經(jīng)》法式畫之，并畫少多地獄變；于瞻病堂畫如來像躬自看??；大小行處畫作死尸，形容可畏；若于房?jī)?nèi)應(yīng)畫白骨髑髏?！菚r(shí)長(zhǎng)者從佛聞已，禮足而去，依教畫飾，既并畫已。”[4]為了體現(xiàn)佛法的至高無上、莊嚴(yán)神圣和超凡脫俗，佛教繪畫除了以特定的佛教思想內(nèi)容、形式及構(gòu)圖來表現(xiàn)主題外，還大量采用具有象征意義的材料和特殊技法來烘托主體，金色的使用即其一例。

兩宋之際鄧椿《畫繼》云：“西天中印度那蘭陀寺僧，多畫佛及菩薩、羅漢像，以西天布為之……乃涂五彩于畫面，以金或朱紅作地?！盵5]“賈公杰又作佛像極精細(xì)，衣縷皆描金而不俗?！盵6]金的化學(xué)性質(zhì)十分穩(wěn)定，以金色作佛像，使畫面更加莊嚴(yán)，更加動(dòng)人心魄。隨著佛教藝術(shù)的東傳，金色也自然而然地進(jìn)入了中國(guó)人的畫面。米芾《畫史》記：“戴逵觀音，在余家。天南相，無髭，皆貼金。”[7]就目前所見，這是中國(guó)繪畫使用金色的最早記載。

金色在中國(guó)古代傳統(tǒng)顏色里屬于金屬類顏色，由于使用的材料為純金，所以價(jià)格昂貴。金在社會(huì)發(fā)展過程中被賦予了太多的文化內(nèi)涵，這使得它被用到藝術(shù)品中時(shí)，會(huì)具有諸多的象征意義。由于佛教和佛教經(jīng)典對(duì)金色的尊崇，以及金色被佛教賦予的象征意義，再加上金色豐富的表現(xiàn)力，使得金色大量地運(yùn)用在佛教壁畫和佛教造像上。

唐代是黃金制品發(fā)展的高峰時(shí)期，金的使用方法在工藝領(lǐng)域里得以不斷地豐富和充實(shí)。到唐中期就有14種用金方法[8]被錄入《唐六典》中。從金的物理特性來看，金在壁畫中使用時(shí)最為適宜，也最為便利的方法還是金箔和泥金。如莫高窟唐代第328窟中泥金和金箔的大量使用把整個(gè)洞窟渲染得莊嚴(yán)肅穆；中唐第231窟東壁主要使用泥金點(diǎn)染在人像的頭部裝飾和人物手持器物的裝飾上，給彩塑人物增添了無限的生機(jī)。在一些敦煌絹畫中，金主要以泥金的方式，用于表現(xiàn)佛的金身，以及佛教器物的紋樣裝飾。

金是延展性極好的金屬，這使它經(jīng)過反復(fù)錘打以后，可以制成極薄的金箔。金箔主要以“貼金”的方法，用于佛像的金裝或者壁畫的背景上。山東青州龍興寺佛教造像中，有大量佛像身上使用了貼金的手法，主要是用來表現(xiàn)佛的膚色或者衣服上的金飾品。從北魏到元代，在敦煌石窟各個(gè)時(shí)期的壁畫作品中都有貼金技術(shù)的頻繁使用；金箔主要被用來裝飾人物的膚色，以及點(diǎn)綴洞窟藻井圖案。一般來說，金箔在彩塑上的使用，可以起到襯托身份的作用，如敦煌第328窟一組佛、菩薩與弟子的塑像中，佛與菩薩的衣服使用了貼金箔的方法，使得他們顯得尊貴莊嚴(yán)；其他的佛弟子則較少貼金，僅有較少裝飾和點(diǎn)綴。正是金在塑像里面的巧妙使用，使得一組雕塑人物尊卑有序、主次分明。

雖然《天工開物·五金》中對(duì)金箔的制作工序、金箔的使用方法和使用技巧，以及金箔的后期處理和保養(yǎng)，都做了比較系統(tǒng)的介紹，但最早對(duì)金箔工藝進(jìn)行記載的史料是在《南史·蕭正德傳》中：“董暹金帖織成戰(zhàn)襖，直（值）七百萬?！盵9]南北朝時(shí)期佛教興盛，大量的黃金被使用在為佛像塑造金身上。《魏書·釋老志》中對(duì)此有所記載：“又于天宮寺，造釋迦立像，高四十三尺，用赤金十萬斤，黃金六百斤。”[10]

張能銳《傳道圖》 66.5×80厘米

在中國(guó)古代佛教藝術(shù)中，瀝粉貼金是一種非常有特色的藝術(shù)表現(xiàn)手法。它既可用于佛像，也可用于佛教繪畫，起到一種淺浮雕似的藝術(shù)效果。瀝粉所用的器物，在沒有橡膠之前，使用豬膀胱：先用酒和硝把豬膀胱制得極柔，再在膀胱口裝上銅管，管的直徑約為四分，在從前是用黃銅筆帽做瀝管，做成大、中小三種瀝口，大口瀝粗線，小口瀝細(xì)線。目前已用橡膠袋代了豬膀胱，瀝管則仍舊使用銅筆帽。粉是用原箱鉛粉，調(diào)入廣膠成糊狀，裝入橡膠袋內(nèi)。為了防止隆起的粉線斷裂，還要兌入少許熟桐油。然后根據(jù)所用粉線的粗細(xì)，套上瀝口大小不同的筆帽，按照所欲瀝的線描畫，這就叫“瀝粉”。把瀝口懸起來，離開畫面，然后任粉自行瀝下，這樣可使瀝下的粉線隆起較高，這種方法叫作“吊粉”。

敦煌初唐第57窟最引人注目的是瀝粉貼金法在壁畫人物上的使用。洞窟中，南壁脅侍菩薩身上的衣飾就是采用的瀝粉方法，即先用調(diào)好膠的瀝粉通過瀝管描畫線條，造成線條的立體效果，然后在上面貼以金箔的方法。佛像身上的衣飾一個(gè)個(gè)鼓起凸出畫面，猶如真的佩戴上去的一樣，栩栩如生，令人嘆為觀止。敦煌隋代第420窟中“瀝粉貼金”主要是用于裝點(diǎn)菩薩的背光和飾品，產(chǎn)生華美富麗的視覺效果，增加了菩薩的神圣感。

張能銳《忉利天宮神通品》之一 36×66厘米

其實(shí)，這種貼金的技巧很早就出現(xiàn)在工藝品上了。一些西漢漆奩上的裝飾動(dòng)物，就是使用了貼金箔的工藝方法。車馬出行漆奩上的樹木、車馬等紋飾圖案，也都是使用了貼金工藝，再用“雕金法”①雕金法：猶如雕刻，是古代壁畫中常用的方法。它是把貼了金箔的部分，按花紋的需要用特制的小勾刀雕掉，形成高出的部位是光亮的金色，凹下的線條則是沒有光澤的圖案，兩相對(duì)比，極為悅目。其做法是：在需要雕花紋的部位著兩道清油，待第二道清油在八成干時(shí)貼上金箔。待金箔干透后，把準(zhǔn)備好的“譜子”打上去。“譜子”是用無膠清水調(diào)制的顏料畫上的。然后用布?jí)涸谝竦牟课话褕D案印下，用特制的小勾刀按著譜子的圖案進(jìn)行勾畫，將金箔雕掉，亮的金箔高出，暗的部位凹下，圖案就形成了?？坛鼍€條，露出漆器底色，在漆的襯托下，金色圖案的裝飾感會(huì)顯得更加強(qiáng)烈。

泥金是將金箔用手指泥成金粉后，與膠調(diào)和而成。它適用于對(duì)形象的勾描和點(diǎn)綴，起到“點(diǎn)睛”的效果。如敦煌盛唐第172窟壁畫《凈土變》中一尊菩薩錦裙上有用泥金勾勒法表現(xiàn)的一塊金線織錦，精工細(xì)作而華美異常；敦煌初唐第57窟的《說法圖》中，人物頭冠和項(xiàng)飾均以泥金描繪而成，細(xì)致縝密而絢麗燦爛。

當(dāng)然，從材料本身來看，金色并非外來顏料，但金色的使用無疑是外來佛教美術(shù)色彩觀念作用的結(jié)果。傳統(tǒng)中國(guó)繪畫與西方繪畫在色彩運(yùn)用上的不同，在于它不追求立體感、空間感和光感，不追求調(diào)和色的豐富細(xì)膩和微妙過渡，它只追求本質(zhì)的或曰觀念上的顏色，相對(duì)來說比較單純。在畫法上多做單色平涂或單色暈染，礦物質(zhì)顏色更是如此。在這種情況下，新顏料品種的豐富就顯得更有意義，傳統(tǒng)中國(guó)繪畫的面貌由此也就變得更加豐富。

北京法海寺于1443年建成，其寺以現(xiàn)存世的明代佛教壁畫聞名。法海寺壁畫由10部分組成，面積共有236.7平方米，其中各式人物共77個(gè)，再加上各種飛禽走獸、草木花卉。壁畫中大量使用瀝粉貼金的藝術(shù)手法，增加了畫面中的雍容富麗之氣。

法海寺壁畫繼承了唐宋時(shí)期石窟壁畫中以青綠山水做畫面背景的傳統(tǒng)。大雄寶殿壁畫無論是在整體風(fēng)格上，還是在局部細(xì)節(jié)上，都和工整細(xì)膩的青綠重彩畫風(fēng)一致。大雄寶殿東、西兩壁壁畫中的青綠山水作為烘托人物的背景，主要由山石、樹木、云霧溪流等元素構(gòu)成。從壁畫的繪制方法來看，主要繼承了傳統(tǒng)青綠山水的繪制流程。首先，用工細(xì)的線條勾勒山石、樹木、花鳥等景物的輪廓；其次，用花青和汁綠反復(fù)渲染做底子；再次，用覆蓋率很強(qiáng)的石質(zhì)顏料，如石青、石綠等色層層罩染；最后，在畫好的青綠重彩上面，用泥金勾勒山石的輪廓，并渲染山石的暗部和石腳。這樣，整幅壁畫顯得濃郁艷麗，渾厚深沉；加上畫面中云氣被暈染得氤氳迷蒙，光影浮動(dòng)、氣象萬千。

從技法和風(fēng)格表現(xiàn)方面來看，由于法海寺壁畫由明正統(tǒng)年間的宮廷畫師集體完成，無論壁畫背景中的山水樹木、還是點(diǎn)綴穿插其間的花草鳥獸，其繪畫風(fēng)格都明顯具有明初宮廷院畫工細(xì)精致、濃艷富麗的特征；從筆法和造型特點(diǎn)來看，筆法上多用大斧劈皴，畫面中繼承了很多五代和南宋院體繪畫的風(fēng)格特點(diǎn)；從設(shè)色方面來看，整個(gè)壁畫顏料的用法相當(dāng)精彩，以石青和石綠組成的青綠重彩為主調(diào)，加以朱砂、石黃等色。其中尤其值得一提的是金的運(yùn)用。法海寺壁畫中大量使用泥金、描金、堆金等方法，瀝粉貼金是壁畫中使用最多，也最具特色的用金方法。瀝粉貼金據(jù)宋代《營(yíng)造法式》記載：“用土為基料，砸碎，細(xì)研，過篩，加膠水?dāng)嚢璩删鶆虻闹酄睿缓笱b入特制‘粉囊’，通過粉尖擠出，如筆勾線一樣在畫面施作。”[11]勾線以后，等粉干后在上面刷膠貼上金，就成了瀝粉堆金；在粉線圈出的輪廓中平貼金箔，為瀝粉貼金。這兩種技法在法海寺壁畫中交替使用，成為法海寺壁畫的點(diǎn)睛之筆。“瀝粉”使畫面不再局限于平面，有了真實(shí)的體積和肌理，有了空間感。在法海寺壁畫中，人物衣服上的花紋大多采用描金的方法，輕盈透明，富麗華美；珠寶、瓔珞多用瀝粉貼金的藝術(shù)表現(xiàn)方法，使畫面中形成凹凸的立體感，栩栩如生，妙不可言，給畫面增添金碧輝映、富麗堂皇的景象。

張能銳《忉利天宮神通品》之二 36×66厘米

壁畫還展現(xiàn)了15世紀(jì)前半期明宮廷花鳥畫所達(dá)到的藝術(shù)成就，這一點(diǎn)可從殿內(nèi)各壁繪制的鳥獸、花卉和山水等多方面看出。法海寺大雄寶殿內(nèi)壁畫融人物、山水和花鳥為一體。從總體上看，壁畫繪制精細(xì)、富麗堂皇。殿內(nèi)壁畫雖然以表現(xiàn)傳統(tǒng)的“人物畫”為主，但對(duì)作為襯景之“花鳥”“山水”等的繪制亦一絲不茍，各個(gè)瑞獸躍躍欲出、生動(dòng)傳神，每株花草富麗、絢爛。

在宮廷畫師們豐富的想象力和高超的技藝下，整個(gè)大殿滿墻風(fēng)動(dòng)，如夢(mèng)如幻。天空中，五彩祥云如螭如龍，奔騰繚繞；祥云間，諸佛菩薩寶相莊嚴(yán)，金身晃耀；地面上，怪石嶙峋、清泉飛流；奇花異草間，瑞獸出沒，珍禽于飛；畫面濃艷蒼郁的青綠色中，隱藏著金那神秘而亮麗的光澤，在氤氳迷蒙的云氣中閃爍；身在其中，仿佛間已經(jīng)踏入這富麗堂皇而又神秘莫測(cè)的梵境佛土。

[1] 蘇淵雷.阿昆達(dá)摩大昆婆沙論卷一七七[M].上海：上海古籍出版社,1994.

[2] [印]龍樹造.[后秦]鳩摩羅什譯：大智度論[M].上海:上海古籍出版社,1991.

[3] [后秦]鳩摩羅什譯：阿彌陀經(jīng)[M].北京:中國(guó)文史出版社,1999.

[4] [唐]釋義凈譯.根本說一切有部毗奈耶雜事[M]卷三十八.283.

[5] [6] [宋]鄧椿.畫繼·畫繼補(bǔ)遺[M].北京:人民美術(shù)出版社,1963:127.

[7] [宋]米芾.景印文淵閣四庫(kù)全書[M].臺(tái)灣:臺(tái)灣商務(wù)印書館,1986:3.

[8] [唐]李林甫等撰.唐六典卷二[M].北京:中華書局,1992.

[9] [唐]李延壽撰.南史,卷六[M].北京:中華書局,1975.

[10] [北齊]魏收.魏書·釋老志[M].北京:中華書局,1974.

[11] [宋]李誡撰.營(yíng)造法式譯解[M].華中科技大學(xué)出版社,2011:14