文/徐 威

結(jié)構(gòu)即內(nèi)容：李君威小說的敘事學(xué)分析
——90后小說觀察之二

文/徐 威

徐 威男，江西龍南人，1991年生，廣東省作協(xié)會(huì)員，中山大學(xué)中文系2015級博士研究生，現(xiàn)居惠州。在《作品》 《詩刊》 《中國詩歌》 《詩選刊》 《星星·詩歌理論》 《當(dāng)代作家評論》 《當(dāng)代文壇》 《四川戲劇》 《創(chuàng)作與評論》等發(fā)表小說、詩歌、評論若干，著有詩集《夜行者》。

一、敘事的難度

在20世紀(jì)80年代中期的先鋒小說思潮中，馬原認(rèn)為當(dāng)代小說“寫什么”不重要，重要的是“怎么寫”。在《岡底斯的誘惑》、《疊紙鷂的三種方法》、《虛構(gòu)》等小說中，馬原打破了傳統(tǒng)的小說敘事模式，將小說創(chuàng)作的重點(diǎn)由“寫什么”轉(zhuǎn)向了“怎么寫”。對小說敘事形式的探索，彰顯出馬原小說創(chuàng)作的獨(dú)特性。在吳義勤看來，馬原“試圖泯滅小說‘形式’和‘內(nèi)容’間的區(qū)別，并正告我們小說的關(guān)鍵之處不在于它是‘寫什么’的而在于它是‘怎么寫的’”，他“第一次把如何‘?dāng)⑹觥岬搅艘粋€(gè)小說本體的高度，‘?dāng)⑹觥闹匾院偷谝恍缘玫搅嗣鞔_的確認(rèn)”。[1]余華、孫甘露等先鋒作家當(dāng)時(shí)也不遺余力地在小說形式、敘事結(jié)構(gòu)上進(jìn)行探索。可以說，在上世紀(jì)80年代，敘事得到了前所未有的重視。

對形式的一味迷戀固然不可取。然而，我們也遺憾地看到，從上世紀(jì)80年代到當(dāng)下，作家們對敘事形式的關(guān)注與重視一直在下降。甚至于，今日相當(dāng)多的小說作品都在“故事為王”、“讀者為王”的創(chuàng)作思維中生成。這些作品為了贏得市場與讀者，毅然地拋棄了對無限的敘事可能性的探索，轉(zhuǎn)而專注于如何把故事設(shè)置得驚奇、好讀，并從而贏得市場與讀者的喜愛。因此，在這些小說作品中我們既難以見到創(chuàng)作的“難度”，也難以見到閱讀的“難度”。莫言有一個(gè)觀點(diǎn)應(yīng)當(dāng)引起我們的重視。他說，難度即一種原創(chuàng)性：“長篇小說的難度，是指藝術(shù)上的原創(chuàng)性，原創(chuàng)的總是陌生的，總是要求讀者動(dòng)點(diǎn)腦子的，總是要比閱讀那些輕軟滑溜的小說來得痛苦和艱難，難也是指結(jié)構(gòu)上的難，語言上的難，思想上的難?！盵2]以我看來，對敘事難度的態(tài)度也暴露出創(chuàng)作者的創(chuàng)作姿態(tài)與文學(xué)抱負(fù)。一個(gè)有追求的小說家，在結(jié)構(gòu)上、語言上、思想上，都不會(huì)忽視小說的難度，而往往是“迎難而上”，在有難度的敘事中力求呈現(xiàn)出一個(gè)獨(dú)特的“我”。

正是在這樣一種情境中，90后作家李君威的小說給我?guī)砹梭@喜。

在讀李君威長篇小說《昨日之島》時(shí)，我難以想象迄今為止他只寫過兩部小說——刊發(fā)于《野草》2015年第2期的中篇小說《河與岸》是其處女作，接著是《作品》2017年第6期刊發(fā)的長篇小說《昨日之島》。從數(shù)量上來說，這顯然無法與那些產(chǎn)量豐盈的90后作家相比。但是，文學(xué)從來不靠數(shù)量取勝。這兩篇小說對復(fù)雜敘事結(jié)構(gòu)的勇敢探索，給我留下了深刻的印象。相比于其他90后作家，李君威登場雖然略遲，但其展現(xiàn)出的實(shí)力與潛力卻不可小覷。

二、嵌套敘事：李君威小說的敘事結(jié)構(gòu)

美國作家奧康納在《小說的本質(zhì)和目的》中說道：“或許沒有什么全新的故事可講，但永遠(yuǎn)有全新的講述方式，而且，因?yàn)槭撬囆g(shù)，講述的方式就已是所講故事的一部分，每一件藝術(shù)創(chuàng)作都是獨(dú)一無二的，也要求著全新的構(gòu)想?！盵3]全新的講述方式與構(gòu)想，是作品獨(dú)特性的重要體現(xiàn)，它既意味著創(chuàng)作者對于難度的挑戰(zhàn)，與此同時(shí)也意味著一種風(fēng)險(xiǎn)的生成。這種風(fēng)險(xiǎn)，源于讀者對于文本的接受——一些具有探索性的敘事，往往也給讀者帶來了閱讀的艱難。李君威的小說亦是如此。無論是《河與岸》，還是《昨日之島》，都要求讀者要有相當(dāng)?shù)哪托暮投Α鼈冊跀⑹律隙籍愑诔Ｒ?guī)，并由此帶來了閱讀的難度。

小說的結(jié)構(gòu)，即如何將小說中的故事（素材）聯(lián)系起來形成一個(gè)關(guān)系整體的組織策略，它包含對素材的選擇、對敘事順序的安排、對敘事人稱的把握等諸多方面。塞米利安在《現(xiàn)代小說美學(xué)》中提出：“賦予不具形式的素材以形式，這是小說作家的艱巨使命”。[4]內(nèi)容與形式是一部小說作品不可分離的兩面。要完成這樣的使命，使得小說素材構(gòu)成一個(gè)完整的統(tǒng)一體，作家“時(shí)而表現(xiàn)，時(shí)而陳述，時(shí)而用一個(gè)聲音敘說，時(shí)而又用幾種聲音傾訴”。[5]結(jié)構(gòu)屬于形式的一種，亦是內(nèi)容的一種——對結(jié)構(gòu)的選擇、發(fā)現(xiàn)甚至創(chuàng)造，本身就傳達(dá)出了創(chuàng)作者對內(nèi)容的態(tài)度。因而，“藝術(shù)家對形式上的創(chuàng)造也就是內(nèi)容的創(chuàng)造”。[6]《昨日之島》講述宋潔茹一生為愛癡狂的傳奇故事。從內(nèi)容上看，這大致相當(dāng)于一部母親的傳記，其中的愛恨情仇令人印象深刻。然而，以我看來，它更突出也更令人驚喜的藝術(shù)原創(chuàng)性在于它選擇的敘事結(jié)構(gòu)。小說采用“俄羅斯套娃”式的敘事方式，在一個(gè)故事中引發(fā)另一個(gè)故事，在第二個(gè)故事中又引發(fā)出第三個(gè)故事……如此一層一層，多個(gè)故事與多種敘事形成了小說的嵌套敘事結(jié)構(gòu)。

仔細(xì)梳理，可以發(fā)現(xiàn)《昨日之島》中的故事大致可分為五大層次：

小說中的第一個(gè)故事，是“我”如何創(chuàng)作出《昨日之島》這部小說的故事?！拔摇笔且幻t(yī)院護(hù)士，在醫(yī)院中遇到生命將盡的作家宋三林，并成為了他臨終前最信任的人。在與他的交往中，宋三林將他試圖要?jiǎng)?chuàng)作的關(guān)于自己母親的故事告知給“我”。于是，“我”辭職之后專心寫小說，并“把這篇小說取名為《昨日之島》”[7]。如同馬原小說《虛構(gòu)》中的“我就是那個(gè)叫馬原的漢人，我寫小說……我現(xiàn)在就要告訴你我寫了些什么了……”[8]，在這第一個(gè)故事中，“我”也詳細(xì)地向讀者交代了“我”是如何寫出這部小說的。從遇見宋三林，到聽他講述故事，再到最后見證宋三林在漫天飛雪中死去，可以說，“我”的敘事是整部小說的元敘事。宋三林的講述帶來了小說的第二個(gè)故事。宋三林十歲那年，因繼父帶其去生父墳前一事，令他、繼父趙百川和母親宋潔茹三人之間的生活發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變。母親如同魔鬼，折磨著他與繼父。在這一故事中，包括繼父與母親婚后的生活故事（繼父的生殖器被母親剪掉了半邊）、母親不斷打罵宋三林的故事（因他長得像生父）、母親掘生父墳的故事（挖出紫檀木盒，從此精神歇斯底里）、宋三林情竇初開寫情書的故事、女老師家訪的故事。女老師家訪過程中，母親如同精神病患者，不斷與女老師講述她的故事。于是，在第二個(gè)故事中又引發(fā)出第三個(gè)故事。第三個(gè)故事以少女時(shí)代的宋潔茹為中心，講述了她與陳一飛的相識(shí)與相戀。此外，在這一段故事中，還包括宋潔茹身為國軍軍官的父親在外包養(yǎng)情人、宋潔茹母親與張宏達(dá)相愛受阻并雙雙殉情的故事。小說中的第四個(gè)故事，以陳一飛與宋潔茹在上海的生活為中心展開。在這里，小說對二人的愛恨糾纏進(jìn)行了細(xì)致的描繪，對陳一飛的“浪蕩”天性與病態(tài)生活也進(jìn)行了真實(shí)的刻畫。在上海的這段時(shí)光，既是宋潔茹一生中最幸福的時(shí)刻，亦是其最悲慘的日子。換而言之，情感上遭受的巨變，使得其人生發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。這實(shí)質(zhì)上是對第二個(gè)故事中母親歇斯底里、走火入魔的一種解釋與補(bǔ)充。小說中的第五個(gè)故事又回歸到宋三林身上，主要講述他與童年時(shí)暗戀對象柳夢時(shí)隔數(shù)十年的再相見，知青歲月里他與許詩人、張順順、白華之間的情愛糾葛。宋三林等人對于愛情的游離姿態(tài)與宋潔茹敢愛敢恨的性格形成了一種鮮明的對比，母親的一生愛恨從而愈加震撼人心。

在《昨日之島》中，小說的第一層故事，即“我”如何創(chuàng)作出這部小說的故事，它是一種元敘事，同時(shí)也是一種框架敘事——它為小說中的第二、三、四、五層故事提供了一個(gè)敘事背景。也就是說，其余幾種故事的講述都是建立在“我”與宋三林的交往這一基礎(chǔ)之上的。因而，后幾種敘事都屬于“敘事中的敘事”，即嵌套敘事。在嵌套敘事結(jié)構(gòu)中，敘事一層套一層，一個(gè)人物引出下一個(gè)人物，一個(gè)故事引發(fā)出下一個(gè)故事。按照威廉·內(nèi)爾斯的觀點(diǎn)，《昨日之島》可視作是“在垂懸式敘事框架中，不同故事層次的話語互相嵌套”[9]。宋三林、宋潔茹、陳一飛、趙百川、雅芳、段譽(yù)才、許詩人等人的故事均嵌入到“我”的故事之中。同時(shí)，在“我”的故事框架之內(nèi)，他們的故事又互相嵌套。

更復(fù)雜的是，這些互相嵌套的故事并不是按照時(shí)間順序進(jìn)行的線性敘事，而是時(shí)常處于跳躍狀態(tài)；各個(gè)故事之間的敘事視角也不一，“我”與“他”在小說文本中反復(fù)切換。例如，在小說第一章中，就包含了繼父死亡后“他”（宋三林）與母親的爭執(zhí)、十歲那年“他”（宋三林）遭遇母親的毒打、入天命之年以后“他”（宋三林）的焦慮與恐懼、“我”搶救瀕死的“他”（宋三林）、“我”辭職創(chuàng)作《無家可歸的男人》這一小說的過程、“他”（宋三林）為“我”講述他的小說構(gòu)思等故事。而在第一章中出現(xiàn)的多個(gè)故事，又多次出現(xiàn)于其他章節(jié)之中。如此復(fù)雜的故事嵌套，使得小說中不同層次的敘事反復(fù)自相重疊，這必然生成了讀者閱讀的難度。但不可否認(rèn)的是，這恰恰又是小說藝術(shù)魅力的所在之一。我們試著設(shè)想一下——倘若按照時(shí)間順序，將母親的童年、相戀、分離、婚姻、育兒、歇斯底里、死亡等一生所經(jīng)歷的事件逐一陳列在讀者面前，那么，這部小說能令人圈點(diǎn)一二的或許也只是母親遭遇的坎坷與傳奇了。因此，我認(rèn)為，恰恰是作者將五大層次故事進(jìn)行雜糅、混合的嵌套敘事，使得小說不僅獲得了內(nèi)容上的豐富，也生成了結(jié)構(gòu)的力量。

在中篇小說《河與岸》中，李君威同樣采取了這樣一種嵌套敘事結(jié)構(gòu)。小說的第一層敘事為“我”在夢中行走了三十余年始終抵達(dá)不了河對岸的故事。而后，李君威相繼將“我”慢慢恢復(fù)的片段性回憶嵌套到這一層敘事中：“我都不知道該先講述哪一個(gè)故事的片段才能把前三十年的故事慢慢的從碎片里拼湊成一個(gè)完整的故事了”。[10]“我”挖抗埋尸體的故事、“我”在文革中械斗的故事、“我”找尋殺母仇人的復(fù)仇故事等，都一一嵌套到“我”無法抵達(dá)河對岸的故事之中。

莫言在談?wù)撻L篇小說的創(chuàng)作時(shí)，強(qiáng)調(diào)“結(jié)構(gòu)從來就不是單純的形式，它有時(shí)候就是內(nèi)容。長篇小說的結(jié)構(gòu)是長篇小說藝術(shù)的重要組成部分，是作家豐沛想象力的表現(xiàn)。好的結(jié)構(gòu)，能夠凸現(xiàn)故事的意義，也能夠改變故事的單一意義。好的結(jié)構(gòu)，可以超越故事，也可以解構(gòu)故事”。[11]李君威在敘事結(jié)構(gòu)的探索，不僅令其小說獲得了90后文學(xué)創(chuàng)作中少見的結(jié)構(gòu)之美，還在結(jié)構(gòu)中生發(fā)出巨大的敘事張力。依我看來，李君威小說中的嵌套敘事結(jié)構(gòu)的使用，使得“所有的故事連結(jié)在一個(gè)系統(tǒng)里，整個(gè)作品由于各部分的相加而得到充實(shí)，而每個(gè)局部——單獨(dú)的故事也由于它從屬別的故事（或者從別的故事派生出來）而得到充實(shí)（至少受到影響）”[12]。

三、時(shí)光流轉(zhuǎn)：李君威小說的敘事張力

如同小說無法脫離形式與內(nèi)容一樣，小說同樣也無法脫離時(shí)間與空間。任何小說，其中的故事總需要有發(fā)生的地點(diǎn)和發(fā)生的時(shí)間。對時(shí)間與空間的選擇，同樣屬于敘事策略的一種。因而，從敘事學(xué)的角度分析李君威的小說，除卻他使用的嵌套敘事結(jié)構(gòu)之外，我們也無法忽略他在時(shí)光流轉(zhuǎn)中呈現(xiàn)的敘事張力。

在李君威的小說中的“時(shí)間”具有以下幾種較為明顯的特征。首先，他的作品中的時(shí)間并不是清晰的，而往往是隱晦地出現(xiàn)。時(shí)間借助于具體的刻度而存在，“清晰的刻度往往意味著人同世界的密切聯(lián)系，因而常常具有一種強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感，反之則帶有某種虛幻性?！盵13]然而，在閱讀李君威的作品過程中，我們常常同時(shí)感知到現(xiàn)實(shí)與虛幻。造成這種矛盾感知的原因是，他往往將故事發(fā)生的時(shí)間設(shè)置在一段相對較為寬泛的時(shí)段之中，或者只在某一個(gè)微小的細(xì)節(jié)里透露出故事發(fā)生的時(shí)間點(diǎn)。在《河與岸》中，我們明顯地得知那些嵌套的故事發(fā)生于文革十年，然而若要仔細(xì)縷清每一個(gè)具體的時(shí)間，則又顯得困難。在《昨日之岸》中，同樣如此——我們幾乎難以輕易地見到一個(gè)確切的時(shí)間刻度，因而總是需要讀者進(jìn)行細(xì)致的觀察與推理。比如，我們只知道“我”與宋三林相見是在當(dāng)下，但當(dāng)下只是一個(gè)寬泛的時(shí)間概念。小說中一個(gè)重要的敘事層發(fā)生于宋三林十歲之時(shí)，那是哪一年？這需要讀者進(jìn)行梳理：在宋三林十歲那年他第一次到生父墳前時(shí)，看到墓碑上刻著“陳一飛之墓，妻宋潔茹，一九五零年四月二十日立”[14]——那么，宋三林十歲那年也就是一九六零年。又如，宋潔茹與陳一飛在上海生活的那段時(shí)間，李君威只隱晦地在作品中透露出那時(shí)人們在使用金圓券；兩人相約赴死之日，他們聽到解放上海的“象征勝利的鳴奏曲”。讀者必須具有相當(dāng)廣闊的知識(shí)面，或是在閱讀中不斷進(jìn)行信息查詢，才能知道金圓券在1948年8月19日開始發(fā)行，至1949年7月停止流通，而解放上海是1949年5月27日。如此這般隱晦、模糊的時(shí)間書寫，使得小說在真實(shí)與虛構(gòu)之中游離，也令讀者不由進(jìn)入亦真亦幻之境。

其次，李君威小說中的故事發(fā)生的時(shí)間并不是連續(xù)的、線性的，而是打亂的。因此，在他的作品里，故事往往是片段的、碎片化的、跳躍的。換而言之，他在敘事上，充分運(yùn)用了順敘、倒敘、插敘等多種手法?；貞浽诶罹男≌f敘事中分量極大——《河與岸》通篇皆是對過往記憶的打撈，《昨日之島》篇名即揭示出小說的主旨在于講述“昨日”的故事。但是，這些“昨日”故事并不依照發(fā)生時(shí)間的先后進(jìn)行順敘，而是有意地被作者打亂了。正是在這種跳躍的、打亂的時(shí)間鏈條中，小說文本生成了一種別樣的敘事張力，并呈現(xiàn)出小說的縱深感。我們且以《昨日之島》中對宋三林繼父趙百川的敘事為例。小說一開始便敘述繼父之死：“時(shí)光恍惚回到了許多年前繼父去世的那個(gè)春日午后。母親弓著腰，向著奄奄一息的丈夫，張開著嘴，好像正歡樂地笑著，眼巴巴地等待著他咽下最后一口氣。她嘴里因?yàn)檫^于興奮而生出的豐富的津液同丈夫嘴里的最后一口氣一同咽下。”[15]繼父之死，母親卻興奮、歡樂，這引發(fā)讀者的疑惑。接著，小說寫道：“繼父的一生，根本就是一出悲劇。他無法想象繼父究竟如何能夠容忍和這樣的女人共度一生”。[16]在宋三林十歲那年的故事中，繼父以懦弱、老實(shí)又無可奈何的形象出現(xiàn)在我們面前。讀到此處，雖然有前面設(shè)置的懸念在，但繼父的形象仍然是平面的。而后，繼父在小說的許久都沒有出場。但是，就在讀者都快將其忘記之時(shí)，繼父青年時(shí)代的形象重新出現(xiàn)在大家面前。他在母親人生最低谷之時(shí)呵護(hù)著她，他被母親剪掉半邊龜頭之后仍照顧著母親，他獨(dú)自撫養(yǎng)被母親拋棄的宋三林時(shí)流露出無比動(dòng)人的父愛?！八约呼[了兩天，宋潔茹也不給孩子喂奶，飯也沒人做，三林的哭聲讓他心煩意亂。他口口聲聲地跟宋潔茹發(fā)誓，‘你活不活我不管，你死了才好呢，三林他不該是你生的，你不配做他的媽，從今天起，他就叫趙三林了，他是我的種，我就是他親爹！’趙百川過了這道坎，自己說服了自己，他給三林喂奶，熬粥，洗澡，把三林伺候得跟個(gè)皇帝沒啥兩樣?！盵17]小說開頭中的繼父形象（1960年）與小說末端的繼父形象（1950年），在打亂的時(shí)間鏈條中，相互映照，敘事張力由此生成，其人物形象也頓時(shí)活了起來。

對于這種故意破壞小說順序的敘事行為，荷蘭敘事學(xué)家米克·巴爾有一段相當(dāng)精彩的論述：“有種種打斷這種線性敘事迫使讀者更為精細(xì)地閱讀的方式。如果順序安排上的偏離與某些常規(guī)相應(yīng)，就不會(huì)特別醒目。然而錯(cuò)綜復(fù)雜的偏離，就會(huì)使人盡最大努力以追蹤故事。為了不失去線索，必須關(guān)注順序安排，這種努力也促使人們仔細(xì)考慮其他成分與方面。對付順序安排并不僅僅是一種文學(xué)常規(guī)，它也是引起對某些東西注意的一種方法，它可以實(shí)現(xiàn)強(qiáng)調(diào)，產(chǎn)生美學(xué)和心理學(xué)效應(yīng)，展示事件的種種解釋，顯示預(yù)期與現(xiàn)實(shí)之間的微妙差別，以及其他諸多方面?！盵18]事實(shí)上也是如此——為了梳理清楚故事發(fā)展的脈絡(luò)，我必須不斷地在小說的字里行間中尋找時(shí)間線索，并一一在紙上按照時(shí)間順序重新進(jìn)行排列。這當(dāng)然是一種有難度的閱讀。然而，經(jīng)過這樣一番“不得不進(jìn)行”的精細(xì)閱讀與梳理，小說的內(nèi)容便愈加深刻地烙印在腦海中。作為閱讀者的我對小說的喜愛與認(rèn)可也隨之多起來——不經(jīng)過艱難的梳理，便無法更切身地體會(huì)到這部小說在形式上的復(fù)雜與在錯(cuò)亂中生成的敘事張力。

也正是這個(gè)原因，使得我在有限的篇幅里不得不專注于分析李君威小說的敘事，而遺憾地放棄了對他小說其他亮點(diǎn)的分析——比如宋潔茹與陳一飛之間的既熱辣深情又顯得病態(tài)畸形的虐戀，比如小說中對死亡的書寫，比如在身體與性書寫上的成熟，比如小說中“河”、“岸”、“夢”、“北方巨型廣場”、“綠色螞蟻”、“小母?！钡鹊南笳髋c隱喻，都是值得深入進(jìn)行探究的所在。

李君威至今只創(chuàng)作了兩部小說——5.6萬字的《河與岸》與10萬字的《昨日之島》。在小說創(chuàng)作上，他一出手便直奔對語言、結(jié)構(gòu)、思想都有相當(dāng)高要求與高難度的中、長篇小說，并以“全新的構(gòu)思”在敘事結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性與可能性上進(jìn)行了可貴的探索。這不僅需要才華，還需要勇氣。李君威的小說給我?guī)砹讼喈?dāng)多的驚喜與震撼——憑借這兩部小說，李君威已然成為了90后作家群體中最值得我們期待的作家之一。

注釋：

[1]吳義勤：《中國當(dāng)代新潮小說論》，南京：江蘇文藝出版社，1997年版，第11頁。

[2]莫言：《捍衛(wèi)長篇小說的尊嚴(yán)》，《當(dāng)代作家評論》2006年第1期。

[3]【美】弗蘭納里·奧康納：《小說的本質(zhì)和目的》，錢佳楠譯，《上海文化》2017年第3期。

[4] 【美】利昂·塞米利安：《現(xiàn)代小說美學(xué)》，宋協(xié)立譯，西安：陜西人民出版社，1987年版，第29頁。

[5] 【美】利昂·塞米利安：《現(xiàn)代小說美學(xué)》，宋協(xié)立譯，西安：陜西人民出版社，1987年版，第29頁。

[6]徐岱：《小說敘事學(xué)》，北京：商務(wù)印書館，2010年版，第201頁。

[7]李君威：《昨日之島》 《作品》2017年第6期，第76頁。

[8]馬原：《死亡的詩意——馬原自選集》，廣州：花城出版社，2013年版，第1頁。

[9]鄒頡、侯維瑞、史志康：《敘事嵌套結(jié)構(gòu)研究》，《英美文學(xué)研究論叢》2002年第00期，第372頁。

[10]李君威：《河與岸》 《野草》2015年第2期。

[11]莫言：《捍衛(wèi)長篇小說的尊嚴(yán)》 《當(dāng)代作家評論》2006年第1期。

[12]【秘】馬里奧·巴爾加斯·略薩：《給青年小說家的信》，趙德明譯，上海譯文出版社2004年版，第115頁。

[13]徐岱：《小說敘事學(xué)》，北京：商務(wù)印書館，2010年版，第282頁。

[14]李君威：《昨日之島》 《作品》2017年第6期，第 80頁。

[15]李君威：《昨日之島》 《作品》2017年第6期，第71頁。

[16]李君威：《昨日之島》 《作品》2017年第6期，第72頁。

[17]李君威：《昨日之島》，《作品》2017年第6期，第 140頁。

[18] 【荷】米克·巴爾：《敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論》，譚君強(qiáng)譯，北京：北京師范大學(xué)出版社，2015年版，第75頁

（責(zé)編：周朝軍）