梁春曉

(山東大學(xué) 山東 濟(jì)南 250000)

中西方摹仿論之異同研究

梁春曉

(山東大學(xué) 山東 濟(jì)南 250000)

摹仿論歷來(lái)是文藝?yán)碚摷已芯康恼n題之一，中西方摹仿論之間的異同更是理論家們爭(zhēng)執(zhí)的焦點(diǎn)。本文旨在通過(guò)梳理中西方摹仿論發(fā)展過(guò)程中的典型特征，對(duì)兩種不同文化傳統(tǒng)下的摹仿論進(jìn)行比較研究，從對(duì)比分析中得出研究結(jié)論。

摹仿論；西方；中國(guó)；文化傳統(tǒng); 表現(xiàn)方式

談到摹仿論，想必大家都不會(huì)陌生，該理論認(rèn)為，詩(shī)和藝術(shù)創(chuàng)作的靈感來(lái)自于對(duì)自然和現(xiàn)實(shí)世界的摹仿，用生活的本來(lái)形式反映生活的本質(zhì)，力求達(dá)到創(chuàng)作的真實(shí)性。摹仿，顧名思義，就是指效仿，照著已有的樣子去做。其實(shí)，我們現(xiàn)在所談?wù)摰哪》抡撈鹪从诠畔ＥD，并隨著西方文藝的不斷發(fā)展，逐漸成為西方文學(xué)思想和理論的基石。然而，回顧中國(guó)幾千年的文學(xué)傳統(tǒng)，我們似乎很難找尋到摹仿論的蹤跡，很多人不禁會(huì)產(chǎn)生疑問(wèn)，我們經(jīng)常掛在嘴邊的摹仿，創(chuàng)作中最基本的方式，竟然在中國(guó)沒(méi)有出現(xiàn)，難道是中國(guó)沒(méi)有摹仿論嗎，還是因?yàn)橹形鞣轿幕g的差異，讓我們忽略了這一理論的存在？下面就讓我們來(lái)一探究竟。

西方摹仿論：一脈相承

自古希臘到十八世紀(jì)，可以說(shuō)摹仿論一直處于西方文學(xué)理論研究的中心位置，直到十九世紀(jì)浪漫主義興起后，文學(xué)摹仿論開(kāi)始受到質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，加之現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的發(fā)展，文本性和互文性的出現(xiàn)，都讓摹仿論陷入困境。但不可否認(rèn)的是，在西方古典美學(xué)發(fā)展史上，摹仿論的確有著不可撼動(dòng)的理論地位。

最早的“摹仿”概念是與原始的巫術(shù)活動(dòng)聯(lián)系在一起的，這時(shí)的摹仿主要是對(duì)祭祀中音樂(lè)和舞蹈的摹仿。而后，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派進(jìn)一步提出“萬(wàn)物摹仿數(shù)”的理念。赫拉克利特則在繼承畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的基礎(chǔ)上，最先提出了“藝術(shù)摹仿自然”的觀點(diǎn)，正是這種樸素的唯物辯證法思想，才使得摹仿對(duì)象從抽象的“數(shù)”開(kāi)始轉(zhuǎn)向自然。德謨克利特作為最早從自然觀點(diǎn)向社會(huì)觀點(diǎn)轉(zhuǎn)變的理論家，逐漸將關(guān)注的焦點(diǎn)放在社會(huì)生活的各個(gè)方面，他認(rèn)為：“在許多重要的事情上，我們是摹仿動(dòng)物，作動(dòng)物的小學(xué)生的，從蜘蛛那兒我們學(xué)會(huì)了織布和縫補(bǔ)；從燕子那兒我們學(xué)會(huì)了造房子；從天鵝和黃鶯那兒我們學(xué)會(huì)了唱歌，都是摹仿它們的”[1]，蘇格拉底則繼續(xù)從社會(huì)學(xué)的角度詮釋摹仿，他認(rèn)為，摹仿應(yīng)該深入到人物的精神世界中，雖然這仍屬于古希臘早期對(duì)文藝的樸素認(rèn)識(shí)，略顯質(zhì)樸和片面，但卻對(duì)柏拉圖和亞里士多德摹仿論的形成乃至整個(gè)西方文藝?yán)碚摻缍籍a(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

摹仿論首先作為文學(xué)理論出現(xiàn)，要追溯到柏拉圖的理式論。柏拉圖認(rèn)為文藝是對(duì)理念的摹仿，本身不具有真理性，是“影子的影子，摹本的摹本”與真理隔著三層。因此，在柏拉圖的心中，最真實(shí)、最完善的是理式，即使木匠能夠制作出最精美的床，畫(huà)家能夠繪制出最生動(dòng)的畫(huà)，都無(wú)法與理式相提并論。在柏拉圖眼中，即使是《荷馬史詩(shī)》也無(wú)法擺脫摹仿的命運(yùn)，所以柏拉圖要將詩(shī)人趕出理想國(guó)。作為正面否定文藝的第一人，柏拉圖的很多思想值得我們深思，文藝有時(shí)的確會(huì)給讀者和觀眾帶來(lái)一定的負(fù)面情緒，使之陷入哀憐和感傷之中，但很少有人真的會(huì)因?yàn)檫@些作品而一蹶不振，其實(shí)，文藝的影響更多的只是一時(shí)情緒的波動(dòng)，或許是我們將這種與真理和現(xiàn)實(shí)存在差距的摹仿的社會(huì)功用想象的太過(guò)強(qiáng)大了。

亞里士多德雖然繼承了柏拉圖的摹仿論，但是對(duì)摹仿論的解讀卻與柏拉圖大相徑庭。他認(rèn)為,“理式”既用肉眼識(shí)別不出，也用感官感知不到，即使永恒存在，也不能夠反映現(xiàn)實(shí)世界時(shí)刻處于變化中的萬(wàn)事萬(wàn)物。也就是說(shuō)，在亞里士多德看來(lái)，一般只能存在于個(gè)別之中，具有普遍性的真理無(wú)法脫離客觀現(xiàn)實(shí)而獨(dú)立存在，所以，“理式”并不存在，現(xiàn)實(shí)世界才是第一性的，文藝創(chuàng)作的本質(zhì)內(nèi)涵就是摹仿。在亞里士多德這里，文藝不再僅僅是簡(jiǎn)單的復(fù)制、摹仿現(xiàn)實(shí)世界，而是通過(guò)個(gè)別的、具體的人和事來(lái)揭示隱藏其中的普遍性內(nèi)涵。亞里士多德的文藝摹仿論,完成了摹仿由自然向人類(lèi)行為以及其豐富內(nèi)心世界的轉(zhuǎn)向，這對(duì)于古希臘早期的文藝摹仿觀念和柏拉圖的文藝摹仿論來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是一次重要的繼承和突破。在此基礎(chǔ)上，亞里士多德還提出了著名的“凈化說(shuō)”，雖然具有一定的合理性，但過(guò)于強(qiáng)調(diào)文藝的社會(huì)價(jià)值，仍然將摹仿論推向了與柏拉圖理論相反的另一個(gè)極端。

古羅馬的文藝摹仿論繼續(xù)延續(xù)古希臘傳統(tǒng)，其中的杰出代表要數(shù)賀拉斯，賀拉斯對(duì)于文藝摹仿理論的理解深受亞里士多德的影響，同時(shí)他也繼承并發(fā)展了此理論，他認(rèn)為,文藝除了摹仿現(xiàn)實(shí)中人的行為和精神世界，還應(yīng)向優(yōu)秀的藝術(shù)經(jīng)典摹仿和學(xué)習(xí)，特別是希臘古籍。中世紀(jì)作為歐洲歷史上的“黑暗時(shí)代”，神學(xué)控制了一切，文藝更是在神學(xué)的壓迫下遭受重創(chuàng)，僥幸存活下來(lái)的文藝摹仿論也被打上了神學(xué)的烙印，具有濃厚的宗教色彩。在這種社會(huì)背景下，中世紀(jì)神學(xué)家們基本繼承了柏拉圖的思想，認(rèn)為文藝只是對(duì)世俗世界的摹仿，永遠(yuǎn)無(wú)法觸及上帝所處的至上世界。

這種狀況直至文藝復(fù)興的到來(lái)，才有所緩解。文藝復(fù)興作為一場(chǎng)盛行于歐洲的思想文化運(yùn)動(dòng)，將人們從中世紀(jì)的神學(xué)統(tǒng)治中解放出來(lái)。這一時(shí)期的理論家們繼承了亞里士多德的文藝摹仿觀念，無(wú)論是達(dá)·芬奇還是莎士比亞都認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)真實(shí)地摹仿、反映現(xiàn)實(shí)。隨著理性的進(jìn)一步覺(jué)醒，新古典主義時(shí)期許多文藝?yán)碚摷以趶?fù)興文藝的同時(shí)，也為其注入了新的生機(jī)與活力，布瓦洛是其中的典型代表。在布瓦洛看來(lái)，古希臘羅馬的作品是摹仿自然的產(chǎn)物，也是理性創(chuàng)造的結(jié)晶，所以，他同賀拉斯一樣，推崇對(duì)經(jīng)典藝術(shù)作品的摹仿，尤其是荷馬和維吉爾的作品。

通過(guò)對(duì)西方不同時(shí)期的主要摹仿理論進(jìn)行梳理，我們不難發(fā)現(xiàn)，直至新古典主義時(shí)期，摹仿論都在西方文藝?yán)碚撝姓紦?jù)核心地位，當(dāng)然西方摹仿論的一脈相承與它長(zhǎng)期以來(lái)的敘事傳統(tǒng)是密不可分的。

中國(guó)摹仿論:層級(jí)遞進(jìn)

在中國(guó)文學(xué)思想中，摹仿論好像從未被系統(tǒng)地提出過(guò)，但摹仿理論的內(nèi)涵卻并未缺失，我們依然可以從古今諸多的文學(xué)作品中，發(fā)現(xiàn)摹仿的蹤跡。盡管很多人仍然堅(jiān)持，摹仿這一概念不存在于中國(guó)文論之中，可是僅僅從西方摹仿論的產(chǎn)生背景和已有特征就斷定中國(guó)是否存在摹仿論也未免武斷，時(shí)空不同，產(chǎn)生的文學(xué)理論本就不盡相同，難道批判現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)叫小說(shuō)，表現(xiàn)浪漫主義的小說(shuō)就不叫小說(shuō)了嗎？如果因?yàn)樯L(zhǎng)環(huán)境略有不同，就要被機(jī)械的否定其存在的可能性，那豈不是世界上的文藝?yán)碚摼鸵星f(wàn)種，不同地域的文化交流是否也失去了必要性？反正我們擁有的文化土壤不同，也永遠(yuǎn)培育不了對(duì)方的文化精品。

其實(shí)，中國(guó)并非沒(méi)有產(chǎn)生摹仿論的概念基礎(chǔ)，傳統(tǒng)的摹仿論最早出現(xiàn)在對(duì)于歷史、哲學(xué)等問(wèn)題的探討中，其中蘊(yùn)含著關(guān)于摹仿自然和人類(lèi)社會(huì)的樸素觀念。并且隨著文學(xué)的發(fā)展和理論的研究得到了進(jìn)一步的充實(shí)與擴(kuò)展。而中國(guó)的摹仿論之所以被人們忽視，主要由于自古以來(lái)，抒情詩(shī)都在中國(guó)文學(xué)史上占據(jù)著主導(dǎo)地位，雖然市民階級(jí)興起，戲劇、小說(shuō)等文學(xué)樣式逐漸成為社會(huì)主流，深受追捧，但在很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)，詩(shī)歌這類(lèi)抒情文體仍是中國(guó)的文學(xué)傳統(tǒng)。在這一點(diǎn)上，西方文學(xué)傳統(tǒng)則與中國(guó)截然不同，以史詩(shī)、戲劇和小說(shuō)為代表的敘事文學(xué)構(gòu)成了西方的主流文學(xué)。而中西方文學(xué)傳統(tǒng)的不同，直接決定了摹仿論的差異。中國(guó)重抒情傳統(tǒng)，更為強(qiáng)調(diào)意象的運(yùn)用，比起單純摹仿自然界和人類(lèi)社會(huì)的外部特征，中國(guó)的摹仿更為看重形神兼?zhèn)浜鸵饩骋庀蟮臓I(yíng)造。

“摹仿”這一慨念在中國(guó)也是由來(lái)已久。已知關(guān)于“摹仿”問(wèn)題最早的記載見(jiàn)于《易經(jīng)》的《系辭傳》中，“天生神物，圣人則之；天地變化，圣人效之；天垂象，見(jiàn)吉兇，圣人象之；河出圖，洛出書(shū)，圣人則之”[2]。這段話道出了中國(guó)傳統(tǒng)摹仿理論最初表現(xiàn)為對(duì)自然現(xiàn)象的摹仿，而對(duì)意象的探討也總是離不開(kāi)摹仿，特別是對(duì)自然現(xiàn)象的摹仿和升華。劉勰的《文心雕龍》也多處涉及摹仿論的相關(guān)內(nèi)容，并就摹仿的起源、性質(zhì)、功能與技巧等問(wèn)題進(jìn)行了探討。劉勰認(rèn)為，作者摹仿宇宙，而宇宙則是具有終極本體性的“道”。正如他所說(shuō)：“形而上者謂之道；形而下者謂之器。神道難摹，精言不能追其極；形器易寫(xiě)，壯辭可得喻其真?！盵3]這段話將摹仿分為兩種模式：一是對(duì)“形而上”的“道”的摹仿，二是對(duì)“形而下”的具體事物的摹仿，前者與柏拉圖的摹仿論相近，后者則與亞里士多德的摹仿理念有著很大的相似性。

因此，即便是抒情詩(shī)占主導(dǎo)地位的歷史傳統(tǒng)阻礙了中國(guó)成熟完善的摹仿理論的形成，但是摹仿內(nèi)涵依舊滲透于中國(guó)文藝的方方面面，特別是隨著篇幅較長(zhǎng)的騷體詩(shī)和賦的出現(xiàn)，摹仿理論更加趨于成熟?！段男牡颀垺分芯陀邢嚓P(guān)論述：“及離騷代興，觸類(lèi)而長(zhǎng)，物貌難盡， 故重沓舒狀，于是磋峨之類(lèi)聚，藏夔之群積矣。及長(zhǎng)卿之徒，詭勢(shì)瑰聲，模山范水，字必魚(yú)貫?！盵4]賦在篇幅上長(zhǎng)于較短的抒情詩(shī)，但卻無(wú)法與幾百行的敘事詩(shī)相比，也不像戲劇和小說(shuō)那樣具有大篇幅的敘事能力，可從總體來(lái)看，這類(lèi)韻文和散文的摹仿特征的確更為顯著，也為以后敘事性較強(qiáng)的文學(xué)體裁的出現(xiàn)打下了基礎(chǔ)。

除了文學(xué)體裁，摹仿論在中國(guó)的另一個(gè)顯著體現(xiàn)就是繪畫(huà)。正如中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)論認(rèn)為最高價(jià)值不是形似，中國(guó)美學(xué)思想中最高層次的摹仿也不是單純復(fù)制事物的外表，而是通過(guò)形似體現(xiàn)神似。這一思想在唐代司空?qǐng)D的《二十四詩(shī)品》的《形容》一章中就有所體現(xiàn)：“絕佇靈素，少回清真。如覓水影，如寫(xiě)陽(yáng)春。風(fēng)云變態(tài)， 花草精神；海之波瀾，山之嶙峋；俱似大道，妙契同塵。離形得似，庶幾斯人。”[5]同其他文藝?yán)碚摷乙粯?，司空?qǐng)D排斥形似，因?yàn)樵谒磥?lái)，事物的精髓在于“神”，縱然“形”能夠變化萬(wàn)千，但唯有“神”才是永恒不變的，這也和長(zhǎng)久以來(lái)中國(guó)追求意境、表現(xiàn)的文化傳統(tǒng)息息相關(guān)。

通過(guò)對(duì)中國(guó)摹仿論進(jìn)行簡(jiǎn)單的梳理，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)中國(guó)摹仿論的發(fā)展歷程不像西方那樣環(huán)環(huán)相扣、一脈相承，而是以文學(xué)樣式和文化傳統(tǒng)為基礎(chǔ)展開(kāi)的層級(jí)遞進(jìn)式發(fā)展。

中西方摹仿論對(duì)比

通過(guò)前文論述，我們不難發(fā)現(xiàn)中國(guó)摹仿論與西方摹仿論存在的異同。雖然兩種摹仿論產(chǎn)生的背景存在很大差異，但注重摹仿真實(shí)性和強(qiáng)調(diào)自然重要性的摹仿原則卻是一致的。無(wú)論是柏拉圖主張的“理式”的真實(shí)，還是亞里士多德強(qiáng)調(diào)的客觀世界的真實(shí)，亦或是中國(guó)自古宣揚(yáng)的“道”的真實(shí)都是文藝?yán)碚摷覀兯非蟮慕K極目標(biāo)，從對(duì)自然的追求逐漸轉(zhuǎn)向?qū)θ祟?lèi)心靈的再現(xiàn)，這種由物及人的深入摹仿，也是貫穿中西方摹仿論始終的重要發(fā)展脈絡(luò)。

當(dāng)然，除此之外，中西方摹仿論之間仍然存在極大差異。這種差異可以追溯到中西方文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)以及表現(xiàn)手法的不同。作為西方摹仿論的源頭，無(wú)論是柏拉圖對(duì)文藝的研究還是亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》，都是建立在對(duì)希臘古典戲劇和史詩(shī)的研究基礎(chǔ)之上的，這種重視敘事的文學(xué)樣式直接決定了西方摹仿論的表現(xiàn)特征和發(fā)展走向，也使得現(xiàn)實(shí)主義和自然主義的創(chuàng)作原則成為西方文藝創(chuàng)作的重要指導(dǎo)思想。但是，與西方不同，在中國(guó)文學(xué)發(fā)展史和文藝?yán)碚撔纬墒分?，抒情?shī)詞始終占據(jù)著不可撼動(dòng)的關(guān)鍵性位置，使得中國(guó)的摹仿論不得不經(jīng)歷一個(gè)從重視形神兼?zhèn)涞囊庀笫侥》碌阶⒅貙?xiě)實(shí)的敘事性摹仿的緩慢轉(zhuǎn)變，而這一漫長(zhǎng)過(guò)度直到戲劇和小說(shuō)出現(xiàn)才得以最終完成。抒情傳統(tǒng)影響了中國(guó)摹仿論的表現(xiàn)方式，相比西方或看重外部特征描寫(xiě)，或關(guān)注精神世界刻畫(huà)，中國(guó)的摹仿理論則更強(qiáng)調(diào)二者的相得益彰，通過(guò)形反映神，透過(guò)神表現(xiàn)形。中西方摹仿論既有彼此共通之處，又有各自鮮明特征。難怪一度有人認(rèn)為中國(guó)不存在摹仿論。

[1] 亞里士多德. 形而上學(xué)[M]. 吳壽彭譯. 北京: 商務(wù)印書(shū)館, 1983年版, 第46頁(yè).

[2] 黃壽祺, 張善文. 周易譯注[M]. 上海: 上海古籍出版社, 1989年版, 第556頁(yè).

[3] 陸侃如, 牟世金. 文心雕龍譯注(下冊(cè))[M]. 濟(jì)南: 齊魯書(shū)社, 1981年版, 第211頁(yè).

[4] 劉勰. 文心雕龍[M]. 英漢對(duì)照版. 臺(tái)北: 中華書(shū)局, 1975年版, 第11頁(yè), 第350頁(yè).

[5] 司空?qǐng)D. 二十四詩(shī)品[M]. 臺(tái)北: 中華書(shū)局, 1981年版, 第43頁(yè).

梁春曉(1993-)，女,碩士在讀，山東大學(xué)，研究方向：文藝學(xué)。

TU986

：A

：1672-5832(2017)09-0115-02