劉春陽(yáng)

（武漢大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢 430072）

藝術(shù)品審美價(jià)值建構(gòu)的知識(shí)學(xué)依據(jù)問(wèn)題

劉春陽(yáng)

（武漢大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢 430072）

藝術(shù)品是創(chuàng)作者按照一定的審美理想和美的規(guī)律對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的素材加工改造的產(chǎn)物，它具有美學(xué)價(jià)值，可以被某種美學(xué)理論證明具有正當(dāng)性，被合適的人承認(rèn)并能在適當(dāng)?shù)膱?chǎng)所展示，如此等等。因此，在藝術(shù)品價(jià)值建構(gòu)的知識(shí)依據(jù)中，美學(xué)是必不可少的依據(jù)，它能夠?yàn)閷徝牢幕a(chǎn)品的價(jià)值建構(gòu)提供審美經(jīng)驗(yàn)描述的意義解讀方法和審美價(jià)值評(píng)判的學(xué)術(shù)立場(chǎng)。然而，美學(xué)依據(jù)也具有相對(duì)性，在某一時(shí)期的審美標(biāo)準(zhǔn)下被認(rèn)為具有美學(xué)價(jià)值的作品，標(biāo)準(zhǔn)一旦發(fā)生變化，也就可能由藝術(shù)品變成了非藝術(shù)品。

藝術(shù)品；知識(shí)依據(jù)；審美霸權(quán)；批判；游戲

當(dāng)我們將某物品定義為藝術(shù)品時(shí)，通常指謂的是這樣的事物：有美學(xué)價(jià)值的作品；可以被某種美學(xué)理論證明具有正當(dāng)性的作品；被合適的人（如評(píng)論家、博物館長(zhǎng)等）承認(rèn)具有美學(xué)價(jià)值的作品；在適當(dāng)?shù)膱?chǎng)所（比如藝術(shù)館、博物館等）展示的作品……基于這種定位，在藝術(shù)品價(jià)值建構(gòu)的知識(shí)依據(jù)中，美學(xué)是必不可少的依據(jù)。不僅在定位藝術(shù)的審美性時(shí)離不開(kāi)美學(xué)，即使是在藝術(shù)品的生產(chǎn)、流通及消費(fèi)的整個(gè)系統(tǒng)中，美學(xué)的原則和知識(shí)體系都是“既影響藝術(shù)界的某些方面，也會(huì)受到藝術(shù)界某些方面的影響，諸如潛在藝術(shù)家和觀眾的訓(xùn)練，資金贊助和其它方式的贊助，作品分配和展示的模式。它們尤其受到一種壓力的影響：保持藝術(shù)觀念的內(nèi)在一致性。”［1］125-126因此，厘清藝術(shù)品價(jià)值建構(gòu)時(shí)美學(xué)知識(shí)系統(tǒng)運(yùn)作的學(xué)理機(jī)制，對(duì)于整體觀照藝術(shù)品的價(jià)值，具有重要意義。

1 美學(xué)的出場(chǎng)與審美倫理的文化霸權(quán)

美學(xué)作為藝術(shù)品審美價(jià)值建構(gòu)的知識(shí)依據(jù)，也只不過(guò)200年左右的時(shí)間。按照克里斯特勒（Paul O. Kristeller）的考證，現(xiàn)代的藝術(shù)系統(tǒng)（包括繪畫(huà)、雕塑、建筑、音樂(lè)和詩(shī)歌在內(nèi)的美的藝術(shù)系統(tǒng)）直到18世紀(jì)中葉才確立起來(lái)。其中，最為關(guān)鍵性的人物是法國(guó)的巴托（AbbéBatteux），1746年，巴托發(fā)表了名為《內(nèi)含共同原理的美的藝術(shù)》的著作，在該部著作中，巴托基本上確立了標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代美的藝術(shù)系統(tǒng)，該系統(tǒng)包括詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈、繪畫(huà)、雕塑等五種藝術(shù)門(mén)類(lèi)，并認(rèn)為美的藝術(shù)是以愉悅為目的的藝術(shù)，以此區(qū)分于手工藝，同時(shí)將雄辯術(shù)和建筑視為包括愉快和有用性的第三類(lèi)藝術(shù)，戲劇被認(rèn)為是所有藝術(shù)的綜合體［2］17-46。通過(guò)巴托以及以達(dá)朗貝特（D’Alembert）等為代表的百科全書(shū)派的努力，藝術(shù)日益成為一種自主性的社會(huì)實(shí)踐場(chǎng)域，藝術(shù)家獲得了獨(dú)立性，藝術(shù)品成為一種具有特定意義的物品。

與藝術(shù)的獨(dú)立以及天才、趣味、審美經(jīng)驗(yàn)等概念的確立相一致，學(xué)科性的美學(xué)于18世紀(jì)50年代在鮑姆嘉通（Alexander Gottlieb Baumgarten）那里建立起來(lái)，并試圖用美學(xué)理論對(duì)藝術(shù)思維進(jìn)行研究，從而為藝術(shù)提供理論基礎(chǔ)。但真正從哲學(xué)上進(jìn)行系統(tǒng)論證，將美學(xué)變成哲學(xué)組成部分的哲學(xué)家是康德，康德認(rèn)為，審美判斷或者說(shuō)反思判斷力是一種不同于知性和實(shí)踐理性的特殊意識(shí)活動(dòng)，其最根本的特征是“無(wú)利害性”，這是其質(zhì)的規(guī)定性。因?yàn)橐磺欣﹃P(guān)系是以欲求或需要為前提，而美感卻是在拋棄了官能、理性方面的利害感之外所獲得的一種主觀的自由的愉悅。在“無(wú)利害性”觀念的基礎(chǔ)上，康德又從量上的“普遍性”、關(guān)系方面的“無(wú)目的的合目的性”、模態(tài)上的“必然性”等方面界定了審美的屬性?？档碌倪@一系列規(guī)定性使得審美成為人先驗(yàn)自由得以實(shí)現(xiàn)的重要途徑。在康德這里，審美不是一種族群的、團(tuán)體的行為，而是一種個(gè)人化的行為，建立在個(gè)體化的反思判斷力基礎(chǔ)之上，是主體自由的本質(zhì)力量的體現(xiàn)。

至于藝術(shù)，也以自由為依歸，康德說(shuō)：“我們出于正當(dāng)?shù)睦碛芍粦?yīng)當(dāng)把通過(guò)自由而生產(chǎn)，也就是把通過(guò)以理性為其行動(dòng)的基礎(chǔ)的某種任意性而進(jìn)行的生產(chǎn)，稱(chēng)之為藝術(shù)?！保?］146藝術(shù)與科學(xué)及手工藝都不同，它是“一種本身就使人快適的事情而得出合乎目的的結(jié)果。”［3］147康德進(jìn)一步指出，即使是在藝術(shù)內(nèi)部，也存在著“機(jī)械的藝術(shù)”與“美的藝術(shù)”的區(qū)分，他寫(xiě)道：“如果藝術(shù)在與某個(gè)可能對(duì)象的知識(shí)相適合時(shí)單純是為著使這對(duì)象實(shí)現(xiàn)而作出所要求的行動(dòng)來(lái)，那它就是機(jī)械的藝術(shù)；但如果它以愉快的情感作為直接的意圖，那么它就叫做審美的［感性的］藝術(shù)。審美的［感性的］藝術(shù)要么是快適的藝術(shù)，要么是美的藝術(shù)。它是前者，如果藝術(shù)的目的是使愉快去伴隨作為單純感覺(jué)的那些表象，它是后者，如果藝術(shù)的目的是使愉快去伴隨作為認(rèn)識(shí)方式的那些表象，”［3］148也就是說(shuō)，單純以享受為目的的藝術(shù)是機(jī)械藝術(shù)（快適的藝術(shù)），而以其本身為目的的藝術(shù)就是美的藝術(shù)，它所達(dá)到的效果在于愉悅情感，并因而能夠促進(jìn)人其它能力的培養(yǎng)?？档驴偨Y(jié)說(shuō)：“一種愉快的普遍可傳達(dá)性就其題中應(yīng)有之義而言，已經(jīng)帶有這個(gè)意思，即這愉快不是出于感覺(jué)的享受的愉快，而必須是出于反思的享受的愉快；所以審美的藝術(shù)作為美的藝術(shù)，就是這樣一種把反思判斷力、而不是感官感覺(jué)作為準(zhǔn)繩的藝術(shù)。”［3］149至此，康德論證了藝術(shù)與美的同源性，即主體的自由意志和自覺(jué)意識(shí)，“藝術(shù)依據(jù)美而生成即藝術(shù)依據(jù)人類(lèi)天性而出場(chǎng)，藝術(shù)的獨(dú)立存在在康德這里所獲得的美學(xué)依據(jù)具有了人類(lèi)存在之本質(zhì)屬性提供的必然性?！保?］

雖然康德確立了審美和藝術(shù)自由、“無(wú)目的的合目的性”等規(guī)定性，但他也明確表示，“在一切自由的藝術(shù)中卻都要求有某種強(qiáng)制性的東西，或如人們所說(shuō)，要求有某種機(jī)械作用，沒(méi)有它，在藝術(shù)中必須是自由的并且唯一地給作品以生命的那個(gè)精神就會(huì)根本不具形體并完全枯萎?！保?］147這種“強(qiáng)制性”的東西就是道德，所以他說(shuō)“美是德性-善的象征”，“對(duì)于建立鑒賞的真正入門(mén)就是發(fā)展道德理念和培養(yǎng)道德情感，因?yàn)橹挥挟?dāng)感性與道德情感達(dá)到一致時(shí)，真正的鑒賞才能具有某種確定不變的形式?！保?］204雖然康德是要給審美開(kāi)辟出一個(gè)獨(dú)立的領(lǐng)地，但由于其初衷是試圖用判斷力來(lái)溝通理性和知性、認(rèn)知和欲望，這就不可避免地使審美具有了倫理化的傾向。

這種倫理化傾向到了19世紀(jì)浪漫主義者、唯美主義者那里，變的尤為強(qiáng)烈。唯美主義者們的綱領(lǐng)性口號(hào)是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，就是在康德美學(xué)中的“無(wú)利害性”觀念的啟發(fā)之下產(chǎn)生的，只不過(guò)他們與康德不同的是，康德強(qiáng)調(diào)藝術(shù)中的倫理傾向，而唯美主義者們將“無(wú)利害性”變成了一種“職業(yè)化的倫理原則”。這種職業(yè)倫理不僅強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中的自由游戲原則、無(wú)功利原則，更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家自身生活方式與常人迥異。關(guān)于這一點(diǎn)，英國(guó)藝術(shù)史家威廉·岡特在描述戈蒂耶、波德萊爾、王爾德等藝術(shù)家的生活實(shí)踐時(shí)指出：“1830年的熱情此時(shí)變成了浪漫的越軌行動(dòng)，它們恰逢時(shí)機(jī)，蔚然成風(fēng)。巴黎的知識(shí)分子頭上戴著尖頂帽，身上穿著意大利強(qiáng)盜的那種難看的長(zhǎng)袍，心中積郁著對(duì)那幫奉守法度的良民的鄙視?！保?］2“環(huán)境漸漸把藝術(shù)家推到了貴族式的地位上。不修邊幅的波西米亞生活方式僅僅是副產(chǎn)品，而這種生活的精神實(shí)質(zhì)是：把標(biāo)準(zhǔn)定在眾人之上，使之與眾人分離。這種精神實(shí)質(zhì)造就了異常挑剔的審美趣味。藝術(shù)家懷著對(duì)藝術(shù)門(mén)外漢的鄙視，漸漸滋長(zhǎng)了一種情緒：他們認(rèn)為，藝術(shù)與人們?nèi)粘Ｉ瞵嵤碌姆蛛x是天經(jīng)地義的?！保?］5-6王爾德們用自己的生活實(shí)踐將康德“美是道德的象征”變成了“道德是美的象征”這一審美倫理。到了20世紀(jì)以后，這種審美倫理進(jìn)而成為先鋒派普遍奉行的生存美學(xué)，對(duì)于先鋒派藝術(shù)家們來(lái)說(shuō)，“詩(shī)的激情、美的欲望、為著藝術(shù)本身而對(duì)藝術(shù)的熱愛(ài)”［6］268就是他們生活的道德依據(jù)①有關(guān)浪漫主義、唯美主義由詩(shī)學(xué)天才論到審美倫理職業(yè)化的完成，可參見(jiàn)：馮黎明.藝術(shù)自律：一個(gè)現(xiàn)代性概念的理論旅行［J］.文藝研究，2013（9）.。

在200多年的學(xué)術(shù)進(jìn)程中，美學(xué)不僅獲得了自身的合法性和獨(dú)立性，成了一個(gè)獨(dú)特的知識(shí)生產(chǎn)場(chǎng)域，更為重要的是，建基美學(xué)大廈的“無(wú)利害性”等觀念逐漸變成了一種職業(yè)化的審美倫理，藝術(shù)家們從創(chuàng)作到生活方式都遵循這一倫理原則，以致于藝術(shù)必須以這一倫理原則才能得到確認(rèn)，從而變成了一種文化霸權(quán)。

2 批判理論：審美倫理與社會(huì)學(xué)的融合

自從康德用“三大批判”構(gòu)建起哲學(xué)大廈以后，“批判”就成了德國(guó)哲學(xué)家手中的法寶，在黑格爾哲學(xué)解體的過(guò)程中，“青年黑格爾派”曾使批判泛濫。但是在康德及“青年黑格爾派”那里，批判更多的是一種“分析”與“反思”的結(jié)合。馬克思更注重的是批判的“實(shí)踐性”，他認(rèn)為批判是達(dá)到對(duì)社會(huì)全面把握的利器，因?yàn)檎峭ㄟ^(guò)批判，才能對(duì)社會(huì)各個(gè)組成部分進(jìn)行全方位的解剖。20世紀(jì)以后，以霍克海默、阿多諾等為代表的法蘭福學(xué)派重新拾起了馬克思的“批判理論”，并將其作為馬克思主義的代名詞，認(rèn)為要想恢復(fù)馬克思主義的本質(zhì)，只有在把握馬克思批判方法的基礎(chǔ)上才有可能性。與馬克思一樣，法蘭克福學(xué)派強(qiáng)調(diào)，“批判”不僅僅是對(duì)各種理論學(xué)說(shuō)的變革，更重要的是要對(duì)社會(huì)進(jìn)行批判的分析，從而導(dǎo)致社會(huì)變革的發(fā)生。特別是在阿多諾、馬爾庫(kù)塞等人那里，他們將批判與建立在康德美學(xué)基礎(chǔ)之上的藝術(shù)自律觀念結(jié)合起來(lái)，并將其演化成一種倫理原則，作為否定現(xiàn)實(shí)社會(huì)的依據(jù)。

1930 年，霍克海默提出“批判理論”的綱領(lǐng)。對(duì)于霍克海默來(lái)說(shuō)，自然科學(xué)的發(fā)展使實(shí)證主義的研究方法進(jìn)一步被廣泛應(yīng)用，與此相關(guān)的是，哲學(xué)理論則追求超驗(yàn)的形上學(xué)，而“批判理論”則是通過(guò)將普遍理性反思的哲學(xué)與各種經(jīng)驗(yàn)描述的具體學(xué)科結(jié)合起來(lái)的理論，以達(dá)到改變世界的目的。因此，霍克海默強(qiáng)調(diào)要摒棄單一的學(xué)科研究模式，而是要形成跨學(xué)科、多學(xué)科綜合的模式，從不同的知識(shí)背景出發(fā)來(lái)對(duì)社會(huì)的各種癥結(jié)進(jìn)行批判分析。在法蘭克福學(xué)派的主要成員因納粹上臺(tái)被迫流亡美國(guó)后，他們“批判理論”的主題發(fā)生了一定的變化，這是因?yàn)樗麄冊(cè)诿绹?guó)的所見(jiàn)所聞使他們認(rèn)識(shí)到，技術(shù)的飛速發(fā)展，使得人們逐漸成為被支配的對(duì)象，而文化工業(yè)在這一過(guò)程中起到了相當(dāng)大的作用，人們?cè)谙M(fèi)文化產(chǎn)品時(shí)，不僅沒(méi)有認(rèn)識(shí)到危險(xiǎn)性，反而是非常享受被文化產(chǎn)品操縱和支配的過(guò)程，很難再打破資本主義社會(huì)所施加于普通人的魔咒。在霍克海默和阿多諾看來(lái)，這一切都是啟蒙所帶來(lái)的的后遺癥，所以他們開(kāi)始將批判的鋒芒指向啟蒙，通過(guò)對(duì)奧德修斯與茱莉埃特的闡釋?zhuān)?］36-103，指出啟蒙理性已經(jīng)變成了支配人的工具理性，工具理性以一種總體性的秩序排斥了個(gè)人自由，進(jìn)而造成了一種同質(zhì)性的社會(huì)，人已經(jīng)完全成為資本的附庸，啟蒙本身成了新的神話，科學(xué)與技術(shù)則變成了資本主義的意識(shí)形態(tài)。

此后，阿多諾以藝術(shù)為媒介，明確提出了文化批判的概念。他在審視藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系時(shí)，揭示了藝術(shù)的雙重性(自律性與社會(huì)性)的內(nèi)在矛盾：藝術(shù)就其本性來(lái)說(shuō)，是一種理想性的、純粹性的存在，用溫克爾曼的話來(lái)說(shuō)就是“高貴的單純，靜穆的偉大”，含有自由、自律的特性，而社會(huì)是一種不完滿的存在，充滿了各種缺陷，這樣一來(lái)，藝術(shù)與社會(huì)之間處于完滿與缺陷、理想與現(xiàn)實(shí)之間的張力狀態(tài)，藝術(shù)作為反作用于社會(huì)的存在，必然要對(duì)社會(huì)展開(kāi)批判，才能使社會(huì)朝進(jìn)步的方向發(fā)展；而同時(shí)，藝術(shù)之所以能夠?qū)ι鐣?huì)展開(kāi)批判，正是以其自律性為前提，它不具有任何實(shí)用的、功利的目的。在這個(gè)意義上，“藝術(shù)的雙重本質(zhì)——其自律性與其社會(huì)現(xiàn)實(shí)性——反復(fù)不斷地處于既相互依賴又彼此沖突的狀態(tài)?！保?］392阿多諾由藝術(shù)與社會(huì)的張力關(guān)系來(lái)界定藝術(shù)的雙重性，并以此論證藝術(shù)對(duì)世界的批判性，其實(shí)質(zhì)是試圖在保持藝術(shù)自律自為的同時(shí)，能以較為隱蔽的或曲折的方式對(duì)社會(huì)發(fā)生影響，從而激發(fā)人們改變社會(huì)現(xiàn)狀的主動(dòng)性，使社會(huì)更加完善①有關(guān)法蘭克福學(xué)派的思維模式及阿多諾的歷史貢獻(xiàn)，可參見(jiàn)：王柯平.藝術(shù)與社會(huì)的雙重關(guān)系—西方馬克思主義美學(xué)理論的現(xiàn)代意義［J］.哲學(xué)研究，2006（12）.。

在批判理論中，馬爾庫(kù)塞是將審美倫理與社會(huì)學(xué)結(jié)合的又一典范性思想家。馬爾庫(kù)塞之所以提出批判理論，是因?yàn)樗匀说目鞓?lè)為標(biāo)準(zhǔn)。他認(rèn)為，理性具有批判和否定的特性，這恰好標(biāo)明了它不受現(xiàn)存的條件及環(huán)境的制約，并能超越它們，依照自身的觀念來(lái)改造它們，因此，理性的批判也就是自主、自由的，不僅如此，理性的發(fā)展方向必定是個(gè)體化的和情感化的，因?yàn)樽杂珊头穸ú皇敲つ康模呛夏康牡男袨?，這一目的就是人的快樂(lè)或幸福［9］231-232。在他看來(lái)，“理性的批判是自我批判，即對(duì)自身的異化形式進(jìn)行反思，為了實(shí)現(xiàn)人的自由和幸福，理性要求對(duì)社會(huì)和自然進(jìn)行一定限制，這是合理的，符合人性發(fā)展的限制?！倍詠?lái)的科學(xué)技術(shù)的發(fā)展卻傾向于將控制作為唯一的追求目標(biāo)，甚至將控制當(dāng)作最終標(biāo)準(zhǔn)和自由的實(shí)現(xiàn)，而“理性的本質(zhì)一旦被技術(shù)進(jìn)步所取消，概念的普遍性和必然性要求就會(huì)導(dǎo)致理性脫離個(gè)體的危險(xiǎn)后果，最終使得理性成為控制個(gè)人和社會(huì)生活的工具，而不是批判的自由主體?！保?］232既然現(xiàn)實(shí)已經(jīng)被“被壓抑性理性”統(tǒng)治，就只能在其它領(lǐng)域?qū)ふ腋锩瓌t，馬爾庫(kù)塞所找到的是藝術(shù)領(lǐng)域。在他眼中，藝術(shù)屬于高雅文化的一部分，仍處于前技術(shù)的時(shí)代，這不僅因?yàn)樗蔷裥缘臇|西，具有浪漫型因素，更重要的是因?yàn)樗囆g(shù)脫離于工業(yè)和營(yíng)利活動(dòng)之外，具有現(xiàn)實(shí)抵抗性，“是對(duì)現(xiàn)實(shí)原則的徹底否定?！保?0］74“在審美形式中，藝術(shù)還表達(dá)了被壓抑的解放形象的回歸。藝術(shù)就是反抗……只是在藝術(shù)自我取消的地方，在它通過(guò)否定其傳統(tǒng)形式從而否定調(diào)和來(lái)拯救其內(nèi)容的地方，即在它變得超現(xiàn)實(shí)、變得單調(diào)的地方，藝術(shù)才得以幸存?！保?0］105只有藝術(shù)才可以建立起不受制于理性及現(xiàn)實(shí)原則的新感性，從而使人超越現(xiàn)實(shí)，獲得解放。

因而，批判理論的路徑是美學(xué)的、非實(shí)踐性的，對(duì)于現(xiàn)實(shí)的不完美，他們不像馬克思主義所強(qiáng)調(diào)的實(shí)際介入和直接顛覆，而是在精神領(lǐng)域的批判與反思。事實(shí)上，也只有在遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的以藝術(shù)為代表的精神領(lǐng)域內(nèi)可以做到反叛和否定，通過(guò)藝術(shù)這一直接訴諸感性的領(lǐng)域才能建立新感性，進(jìn)而有效抵御工具理性的侵蝕。

3 美學(xué)評(píng)價(jià)的學(xué)理機(jī)制及局限

以上簡(jiǎn)略呈現(xiàn)了美學(xué)從自律到批判的歷史進(jìn)程。當(dāng)我們用美學(xué)知識(shí)系統(tǒng)來(lái)建構(gòu)藝術(shù)品價(jià)值的時(shí)候，還必須要追問(wèn)其學(xué)理機(jī)制到底怎樣，即，如何將美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)用于藝術(shù)品的價(jià)值建構(gòu)當(dāng)中。

上文已提及，用美學(xué)理論建構(gòu)藝術(shù)品的價(jià)值是18世紀(jì)中葉以后的事情，因?yàn)樵诠诺涫澜缋?，一方面藝術(shù)的概念尚未確立，另一方面在今天看來(lái)能被稱(chēng)之為藝術(shù)品的事物，也未必以審美的態(tài)度對(duì)之。比如，在古希臘，詩(shī)歌具有遠(yuǎn)不止于審美的意涵，亞里士多德就曾明確地表示過(guò)這一觀念：“寫(xiě)詩(shī)這種活動(dòng)比寫(xiě)歷史更富于哲學(xué)意味，更被嚴(yán)肅的對(duì)待；因?yàn)樵?shī)所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個(gè)別的事?！保?1］29對(duì)于亞里士多德來(lái)說(shuō)，詩(shī)具有更多的認(rèn)知意義，而非審美意義。

只是在經(jīng)過(guò)鮑姆嘉通，特別是康德以先驗(yàn)性為美學(xué)“立法”之后，人們才意識(shí)到文學(xué)藝術(shù)中所蘊(yùn)含的特定的審美意義，在闡釋藝術(shù)作品的價(jià)值時(shí)，審美意義被提高到了最重要的位置。到19世紀(jì)，唯美主義者將美學(xué)理論演化為一種審美化的人生態(tài)度，這種人生態(tài)度到了先鋒派藝術(shù)家那里，又上升為倫理原則，并借此展開(kāi)其叛逆的詩(shī)學(xué)革命。而20世紀(jì)以后，海德格爾的存在主義美學(xué)及法蘭克福的文化批判又將先鋒派的審美倫理原則變成一種本體性的存在，即使在今日后現(xiàn)代的“日常生活的審美化”中，審美本體論的教化功能仍然若隱若現(xiàn)。美學(xué)在變成倫理原則乃至于本體論的過(guò)程中，給予了藝術(shù)品價(jià)值建構(gòu)以一種強(qiáng)有力的支撐，因?yàn)樗粌H論證了藝術(shù)品意義的獨(dú)立性和審美經(jīng)驗(yàn)描述作為闡釋方法的合法性，更是給藝術(shù)品的價(jià)值建構(gòu)提供了終極性的評(píng)判準(zhǔn)則，即審美主義價(jià)值［12］。

當(dāng)美學(xué)成為建構(gòu)藝術(shù)品價(jià)值的知識(shí)學(xué)依據(jù)后，審美經(jīng)驗(yàn)描述的意義解讀方法和審美價(jià)值評(píng)判的學(xué)術(shù)立場(chǎng)就成為主要的路徑。藝術(shù)品的意義也就被限定在審美經(jīng)驗(yàn)范圍內(nèi)，并從其對(duì)人生審美化、詩(shī)意化所起的作用上對(duì)其意義及價(jià)值作出判斷。這主要通過(guò)兩個(gè)方面來(lái)實(shí)現(xiàn)：首先是對(duì)其作為審美經(jīng)驗(yàn)對(duì)象的獨(dú)立性和自主性的分析，當(dāng)人們消費(fèi)藝術(shù)品時(shí)，面對(duì)的不是政治意識(shí)形態(tài)或者資本市場(chǎng)的宣傳機(jī)器，面對(duì)的首先是審美產(chǎn)品，然后才是一定時(shí)期的社會(huì)精神傾向的表現(xiàn)、才是市場(chǎng)中用于交易的商品。因此，美學(xué)評(píng)價(jià)與經(jīng)濟(jì)評(píng)價(jià)、政治評(píng)價(jià)、道德評(píng)價(jià)等其它評(píng)價(jià)的不同之處就在于，它決不能丟掉藝術(shù)評(píng)價(jià)或藝術(shù)分析。從作品的形式、所塑造的形象等藝術(shù)層面進(jìn)行分析、評(píng)價(jià)，將作品的藝術(shù)性作為分析的起點(diǎn)，堅(jiān)持藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。以文學(xué)作品為例，在建構(gòu)其價(jià)值時(shí)，就要考慮作品的語(yǔ)言形式是否具有創(chuàng)造性，藝術(shù)形象是否具有典型性、概括性，思想情感是否深厚、涵韻，閱讀余味是否醇厚，等等，而不是考慮作品的印數(shù)、銷(xiāo)量等經(jīng)濟(jì)性指標(biāo)。其次是運(yùn)用美學(xué)作為建構(gòu)的知識(shí)依據(jù)，還要對(duì)藝術(shù)品進(jìn)行美學(xué)層面的分析和評(píng)價(jià)，看它是否符合審美創(chuàng)造的規(guī)律，是否在造型、形式、結(jié)構(gòu)等方面具有美的韻味，是否能充分有效地展示美的各種特性、美的本質(zhì)及對(duì)人的吸引力。一切藝術(shù)品，都應(yīng)該如馬克思所說(shuō)，是“按照美的規(guī)律造型”的結(jié)果，因而作品能否給受眾帶來(lái)審美愉悅和享受，以及這種美的浸潤(rùn)程度如何，直接關(guān)涉到作品的感染力。我國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)于藝術(shù)品的評(píng)判，多以是否符合欣賞者主觀感受為標(biāo)準(zhǔn)，比如是否講究意境、韻味、趣味、情趣等，進(jìn)而以此來(lái)區(qū)分逸品、神品、妙品、能品。西方美學(xué)更多偏重形式、節(jié)奏、韻律、結(jié)構(gòu)等形式化標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)而區(qū)分出優(yōu)美、崇高等審美類(lèi)型，等等。

當(dāng)然，美學(xué)只是提供了一個(gè)基礎(chǔ)，人們可以用一種可信、可靠的方式來(lái)對(duì)藝術(shù)品的價(jià)值進(jìn)行評(píng)判，它也為藝術(shù)品的生產(chǎn)、流通、消費(fèi)、收藏等活動(dòng)提供理論基礎(chǔ)。從這個(gè)視角看，“美學(xué)價(jià)值來(lái)自于藝術(shù)品中所有參與者的共識(shí)，一旦這種共識(shí)不存在，這種意義上的價(jià)值也就不存在；若價(jià)值判斷并沒(méi)有獲得所有參與者的一致認(rèn)可，它就不會(huì)給那些以之為前提的各種活動(dòng)提供一個(gè)基礎(chǔ)，因此也就不會(huì)對(duì)活動(dòng)有多大影響。一件藝術(shù)品變得優(yōu)良，它就具有一定的價(jià)值，而這時(shí)通過(guò)人們的共識(shí)，即它該在什么基礎(chǔ)上被判斷，以及通過(guò)對(duì)這些人們一致同意的美學(xué)原則在具體個(gè)案中的應(yīng)用?！保?］122同時(shí)，美學(xué)這一知識(shí)依據(jù)也具有相對(duì)性，一件作品在某一時(shí)期內(nèi)可能被認(rèn)為是具有美學(xué)價(jià)值的，一旦標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生變化，就可能由藝術(shù)品變成了非藝術(shù)品。這也就是霍華德·貝克所指出的：“當(dāng)一種現(xiàn)存的美學(xué)無(wú)法將其他方面已經(jīng)合法化的作品邏輯地論證為合法時(shí)，就會(huì)有人建構(gòu)一種可以這么做的理論，”［1］132“只要美學(xué)體系改變它們的標(biāo)準(zhǔn)以制造一個(gè)藝術(shù)界的分配機(jī)制可以容納的一定數(shù)量的有效作品，那么，就算最絕對(duì)地信奉這種美學(xué)體系的人——他們最堅(jiān)決地在藝術(shù)和非藝術(shù)之間畫(huà)出一條界限分明的線——實(shí)際上都會(huì)奉行一種相對(duì)主義，由此而挫敗了他原先的目標(biāo)?！保?］131西方美學(xué)中由模仿理論到表現(xiàn)理論就是這方面經(jīng)典的例證：在藝術(shù)史上，很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)，藝術(shù)特別是視覺(jué)藝術(shù)都被看做是對(duì)自然的模仿，但是當(dāng)印象派繪畫(huà)出現(xiàn)后，人們發(fā)現(xiàn)模仿理論解釋不了印象派畫(huà)家的作品，就轉(zhuǎn)而去尋求另一種理論，即表現(xiàn)理論，它論證了作品的價(jià)值在于它們傳達(dá)和表現(xiàn)制作它們的藝術(shù)家的感情、觀念和個(gè)性的理論。

此外，以美學(xué)為知識(shí)依據(jù)來(lái)建構(gòu)藝術(shù)品的價(jià)值還存在著一些致命的缺陷。比如，人們會(huì)認(rèn)為，只有美才能將藝術(shù)品貫通為一個(gè)整體，藝術(shù)品各要素功能的發(fā)揮也只有通過(guò)美才能起作用。但事實(shí)上，“美和藝術(shù)品的這種互文性，既無(wú)法充分解釋西方藝術(shù)史，對(duì)中國(guó)藝術(shù)史更缺乏說(shuō)服力。比如中國(guó)殷商時(shí)期的青銅紋飾，它是藝術(shù)的，卻未必是審美的。”［13］同時(shí)，藝術(shù)品要將審美性定為其追求的目標(biāo)，但美從來(lái)不是唯一的目標(biāo)，藝術(shù)品的意義肯定不單單體現(xiàn)為審美經(jīng)驗(yàn)，還包涵著政治、倫理、宗教的成分，有些藝術(shù)品甚至是以政治或倫理意義為主的，因此美學(xué)化的評(píng)價(jià)在一定程度上使藝術(shù)品的意義單一化了。

［1］霍華德·貝克.藝術(shù)界［M］.盧文超,譯.南京:譯林出版社，2014.

［2］PAUL OSKAR KRISTERLLER.The Modern System of the Arts:A Study in the History of Aesthetics：II［J］.Journal of the History of Ideas，1952，13（01）.

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［4］馮黎明.藝術(shù)自律:一個(gè)現(xiàn)代性概念的理論旅行［J］.文藝研究，2013（9）.

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［12］馮黎明.文學(xué)研究的學(xué)科自主性與知識(shí)學(xué)依據(jù)問(wèn)題［J］.湖北大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2012(2).

［13］劉成紀(jì).中國(guó)藝術(shù)史研究亟待回歸中國(guó)歷史本身［N］.光明日?qǐng)?bào)，2016-11-10.

責(zé)任編輯 劉宏蘭

10.14180/j.cnki.1004-0544.2017.06.007

B83-0

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1004-0544（2017）06-0037-05

國(guó)家社科基金重點(diǎn)項(xiàng)目（12AZD 010）；武漢大學(xué)自主科研項(xiàng)目（人文社會(huì)科學(xué)）階段性研究成果，得到“中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專(zhuān)項(xiàng)資金”資助。

劉春陽(yáng)（1981-），男，河南信陽(yáng)人，哲學(xué)博士，武漢大學(xué)文學(xué)院副教授。