鄭涵文

（江西應(yīng)用科技學(xué)院，江西 南昌 330100）

淺談聲樂(lè)音樂(lè)的作品發(fā)展與分析

鄭涵文

（江西應(yīng)用科技學(xué)院，江西 南昌 330100）

聲樂(lè)藝術(shù)是迄今誕生最早，與人類生活聯(lián)系最為密切，同時(shí)又最能直接表達(dá)人類情感，從而產(chǎn)生情感共鳴的一類藝術(shù)。西方音樂(lè)整體上是由兩條線索而發(fā)展的，在聲樂(lè)的范疇中也可以這樣劃分。意大利的歌唱藝術(shù)早在13世紀(jì)就有了初步發(fā)展，文藝復(fù)興時(shí)期后，聲樂(lè)藝術(shù)完成了由原來(lái)理性的宗教藝術(shù)到感性的感情藝術(shù)的過(guò)渡，從17世紀(jì)末開(kāi)始，意大利歌劇更加注重于聲樂(lè)炫技，使得花腔和裝飾音的演唱方法日漸成熟，一直到18世紀(jì)時(shí)，聲樂(lè)演唱的技巧趨于頂峰。隨后先鋒音樂(lè)開(kāi)始出現(xiàn)，這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)了印象派音樂(lè)、表現(xiàn)主義音樂(lè)、新古典主義音樂(lè)等樂(lè)派。表現(xiàn)主義音樂(lè)強(qiáng)調(diào)直接表現(xiàn)人的心靈世界，它的主人公主要是那些在大城市中生活的“小人物”，主要?jiǎng)?chuàng)作手法是由勛伯格創(chuàng)立的十二音體系，音樂(lè)多為無(wú)調(diào)性或自由調(diào)性的音樂(lè)，有勛伯格的學(xué)生貝爾格創(chuàng)作的悲劇《沃采克》便是其中最具有代表性的一部作品。

宗教音樂(lè)；聲樂(lè)音樂(lè)；歌劇

一、聲樂(lè)音樂(lè)的發(fā)展

西方音樂(lè)整體上來(lái)講是由兩條線索而發(fā)展的，即宗教音樂(lè)與世俗音樂(lè)，在聲樂(lè)的范疇中也可以這樣來(lái)劃分。在最初的階段，宗教音樂(lè)占據(jù)著主導(dǎo)地位，而在此期間，聲樂(lè)音樂(lè)又是宗教音樂(lè)的核心，最早的宗教聲樂(lè)作品便是格里高利圣詠，最初的格里高利圣詠是單音節(jié)音樂(lè)，之后樂(lè)師們?yōu)槠胶庖魳?lè)，于是在圣詠下方加入了一個(gè)平行四、五度的曲調(diào)，形成了一種既能襯托原有圣詠的旋律又能豐富其音樂(lè)表現(xiàn)力的一種復(fù)音音樂(lè)形式——“奧爾加農(nóng)”，其后這種音樂(lè)形式被廣泛應(yīng)用在宗教音樂(lè)和世俗音樂(lè)中，并由之前的兩個(gè)聲部逐步增加到三個(gè)甚至更多的聲部，這種多聲部合唱方式在一定意義上鞏固了西方音樂(lè)的基礎(chǔ)——復(fù)調(diào)音樂(lè)，此后，西方音樂(lè)便按照這個(gè)思路一直發(fā)展下去，并出現(xiàn)了“經(jīng)文歌”、“孔杜克圖斯”等音樂(lè)形式。到了文藝復(fù)興中后期，宗教改革對(duì)聲樂(lè)音樂(lè)產(chǎn)生了巨大的影響，逐步建立的和聲概念以及創(chuàng)作規(guī)則的形成，使得西方音樂(lè)進(jìn)入到了主調(diào)音樂(lè)的創(chuàng)作模式中。與此同時(shí)，“歌劇”誕生了。

古典主義時(shí)期，出現(xiàn)了莫扎特、海頓和貝多芬三位大師，他們的音樂(lè)作品風(fēng)格被稱為近代歐洲音樂(lè)藝術(shù)的“經(jīng)典”。與此同時(shí)在這個(gè)時(shí)期也出現(xiàn)了“喜歌劇”以及格魯克的歌劇改革。喜歌劇產(chǎn)生于18世紀(jì)上半葉，它是在意大利幕間劇的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)，歌劇中的人物一般是社會(huì)的中下階層，場(chǎng)景也多為觀眾所熟悉的日常生活，歌詞口語(yǔ)化，音樂(lè)生動(dòng)，并具有幽默性，意大利的佩格萊茜的作品《女仆作夫人》被認(rèn)為是第一部意大利喜歌劇。但是，由于這個(gè)時(shí)期的歌劇過(guò)分注重聲音以及炫技，便顯得它與“自然”原則方枘圓鑿，這時(shí)，對(duì)正歌劇改革的思考格魯克便是眾多藝術(shù)節(jié)家中的一位代表，他受歌劇改革思潮的影響，認(rèn)為歌劇旋律里過(guò)多的裝飾音顯得華而不實(shí)，并且認(rèn)為音樂(lè)應(yīng)當(dāng)在戲劇烘托下簡(jiǎn)潔自然的陳述出來(lái)，清晰明了應(yīng)是歌劇音樂(lè)永遠(yuǎn)遵循的原則。他與詩(shī)人卡爾薩比基先后合作創(chuàng)作了《阿爾切斯特》、《奧爾菲斯與尤麗狄茜》等歌劇，將其對(duì)歌劇改革的設(shè)想融入其中，而他的歌劇美學(xué)觀點(diǎn)深刻影響著后世作曲家對(duì)歌劇的創(chuàng)作。

浪漫主義運(yùn)動(dòng)起源于18世紀(jì)下半葉，19世紀(jì)上半葉，浪漫主義崇拜本能和情感，以主觀的角度感受事物。浪漫主義的音樂(lè)富有抒情行以及細(xì)膩的和聲，更能直觀的表達(dá)出人們的情感。19世紀(jì)上半葉，歐洲重要的歌劇中心都匯集于巴黎，巴黎的中產(chǎn)階級(jí)們?cè)诖蟾锩鼤r(shí)期都經(jīng)歷了被壓迫到解放，因此“拯救歌劇”成為了他們的最愛(ài)，拯救歌劇的故事情節(jié)大都是愛(ài)人為了救身陷囹圄的英雄甘愿冒一切危險(xiǎn)。在這之后還出現(xiàn)了大歌劇、抒情歌劇等，這個(gè)時(shí)期，一批批杰出的作曲家涌現(xiàn)，并帶給世人很多作品，比如德國(guó)作曲家梅耶比爾的《非洲女》、《先知》、《惡魔羅勃》等作品；古諾的《羅米歐與朱麗葉》和《浮士德》；圣桑的《參孫與達(dá)里拉》；以及法國(guó)作曲家比才的《卡門》，值得一提的是《卡門》這部歌劇，歌劇《卡門》旋律色彩富有表現(xiàn)力，并有著異國(guó)情調(diào)，音樂(lè)在表現(xiàn)人性本質(zhì)的表現(xiàn)方面相當(dāng)成功。作曲家在選材方面用現(xiàn)實(shí)主義的題材替代當(dāng)時(shí)歌劇中傷感的情節(jié)，其出現(xiàn)意味著19世紀(jì)末的歌劇將迎來(lái)一股新的潮流，是現(xiàn)在最流行的一部法國(guó)歌劇。

20世紀(jì)初，先鋒音樂(lè)開(kāi)始出現(xiàn)，有一些作曲家試圖借用語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)來(lái)放棄已有的調(diào)式音樂(lè)體系的結(jié)構(gòu)。這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)了印象派音樂(lè)、表現(xiàn)主義音樂(lè)、新古典主義音樂(lè)等樂(lè)派。其中印象派音樂(lè)則是影響較深的一種音樂(lè)流派，作曲家著重對(duì)客觀世界的事物進(jìn)行客觀描寫(xiě)，表現(xiàn)人的感觀世界的瞬間印象，其中一個(gè)代表作曲家就是德彪西。表現(xiàn)主義音樂(lè)于20世紀(jì)初由奧地利作曲家勛伯格創(chuàng)立，并由他的學(xué)生貝爾格與韋伯恩繼承發(fā)揚(yáng)，勛伯格的聲樂(lè)作品繼承了自穆索爾斯基以來(lái)極為小眾的創(chuàng)作模式——語(yǔ)言和旋律完全融合在一起。表現(xiàn)主義音樂(lè)強(qiáng)調(diào)直接表現(xiàn)人的心靈世界，它的主人公主要是那些在大城市中生活的“小人物”，表現(xiàn)主義音樂(lè)的主要?jiǎng)?chuàng)作手法是十二音體系，這種手法由勛伯格創(chuàng)立，音樂(lè)多為無(wú)調(diào)性或自由調(diào)性的音樂(lè)。

作為聲樂(lè)起源的意大利在整個(gè)聲樂(lè)發(fā)展中占有至關(guān)重要的地位。意大利的歌唱藝術(shù)早在13世紀(jì)就有了初步發(fā)展，文藝復(fù)興時(shí)期以后，聲樂(lè)藝術(shù)完成了由原來(lái)理性的宗教藝術(shù)到感性的感情藝術(shù)的過(guò)渡，從17世紀(jì)末開(kāi)始，意大利歌劇更加注重于聲樂(lè)炫技，使得花腔和裝飾音的演唱方法日漸成熟，一直到18世紀(jì)時(shí)，聲樂(lè)演唱的技巧達(dá)到了頂峰。

二、歌劇《沃采克》的產(chǎn)生

在學(xué)習(xí)音樂(lè)以及聲樂(lè)的過(guò)程中，筆者已經(jīng)接觸到不少歌劇，也演唱過(guò)其中的一些選段，對(duì)常見(jiàn)的傳統(tǒng)的歌劇還算比較了解，但是表現(xiàn)主義的歌劇是在羅藝峰老師的這門“西方聲樂(lè)藝術(shù)史”課堂上第一次接觸到，而給我映像最深的就是貝爾格創(chuàng)作的悲劇《沃采克》，課堂上聽(tīng)過(guò)這個(gè)歌劇的兩個(gè)片段，起初接觸的時(shí)候覺(jué)得音樂(lè)枯燥無(wú)味，十分陰森詭異，畫(huà)面也很壓抑，而且?guī)缀鯖](méi)有調(diào)性旋律可言，比較反感這部作品，但是在仔細(xì)研究過(guò)作品的創(chuàng)作背景以及故事情節(jié)的發(fā)展以后，開(kāi)始慢慢對(duì)這部作品感起了興趣，在多次的聆聽(tīng)作品和深入了解作品后慢慢的感受到了作曲家所捕捉并表達(dá)出來(lái)的絕望與恐懼感。

20世紀(jì)初的德國(guó)，社會(huì)矛盾非常嚴(yán)重，一方面與其他帝國(guó)主義國(guó)家之間的矛盾日益加劇，而另一方面國(guó)內(nèi)也對(duì)勞動(dòng)人民更為壓迫。不少知識(shí)分子對(duì)于社會(huì)的這種動(dòng)蕩不安感受頗深，但是他們也并不知道該怎樣來(lái)改變現(xiàn)狀，因此這些人陷入了無(wú)限的悲觀絕望中，他們只相信自己的感受并且認(rèn)為只有自己的這些感覺(jué)和情緒才是真實(shí)可靠的，于是表現(xiàn)主義的藝術(shù)家就隨之出現(xiàn)，他們把對(duì)世界和社會(huì)的一系列情緒用主觀而又極端的方式表現(xiàn)出來(lái)，盧那察爾斯基說(shuō)：“表現(xiàn)主義是可怕的社會(huì)絕望的產(chǎn)物。①”作曲家阿爾班·貝爾格，出生于奧地利維也納，他經(jīng)歷了奧匈帝國(guó)的衰落，他的創(chuàng)作靈感被當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景所激發(fā)，貝格爾十九歲師從于勛伯格并跟隨勛伯格學(xué)習(xí)了六年。1914年的戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)時(shí)，他與當(dāng)時(shí)其他許多的知識(shí)分子一樣，認(rèn)為通過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)能夠解決社會(huì)危機(jī)和矛盾，因此后來(lái)他應(yīng)征入伍并且被調(diào)到了維也納的作戰(zhàn)部，這令他十分的興奮，由于長(zhǎng)期的軍旅生活，戰(zhàn)爭(zhēng)讓其信念發(fā)生了徹底的轉(zhuǎn)變，使得他變成了一個(gè)“反軍國(guó)主義者”?！段植煽恕愤@部歌劇是他在軍營(yíng)中時(shí)產(chǎn)生的創(chuàng)作念頭，貝格爾對(duì)他這部作品的主人公沃采克有著一種強(qiáng)烈的認(rèn)同感，這部作品完成于1922年，并于1925年12月在柏林國(guó)家歌劇院上演，這部歌劇的上演產(chǎn)生了很大的反響，也使得這使貝爾格一舉成名。

《沃采克》是貝爾格根據(jù)畢希納的戲劇《沃依采克》而改編的，是貝爾格的力作，《沃采克》把一個(gè)生活在社會(huì)底層的卑賤者作為主人公，是一部有強(qiáng)烈社會(huì)批判性的作品。貝爾格的歌劇作品《沃采克》以主人公沃采克和瑪麗的不幸的愛(ài)情故事展開(kāi)，故事描寫(xiě)了一位軍營(yíng)理發(fā)師沃采克為養(yǎng)活情人和孩子，賺著3分錢一天的薪水并經(jīng)受著一切身體和心靈的折磨的時(shí)候，情人瑪麗卻被軍營(yíng)里的軍樂(lè)長(zhǎng)誘騙失節(jié)，因此主人公沃采克在絕望中親手拿匕首將他的情人殺死，然后自己也選擇了投湖自盡。這部歌劇中最令人心痛的一個(gè)場(chǎng)景就是最后一場(chǎng)，他們的孩子對(duì)父母的死一無(wú)所知，還在與其他小孩玩耍，直到同伴呼喚自己說(shuō)“你媽媽死了”他才猶豫了一下，麻木的從木馬上下來(lái)跟著其他人去看熱鬧嗎，這樣的劇情發(fā)展讓觀眾感受到主人公的死似乎一點(diǎn)都改變不了生活，整個(gè)事情變得毫無(wú)意義并且沒(méi)有什么特別，而且也好像預(yù)示了新的悲劇又要開(kāi)始還要繼續(xù)。該劇主要使用無(wú)調(diào)性音樂(lè)以及勛伯格創(chuàng)立的十二音手法，但在作品里面也有部分傳統(tǒng)的調(diào)性，這些傳統(tǒng)調(diào)性使用了瓦格納式的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)。這種音樂(lè)手法的穿插使得音樂(lè)具有了強(qiáng)烈的感情色彩。

三、歌劇《沃采克》的音樂(lè)分析與思考

歌劇作品《沃采克》反映了底層人士處在資本主義社會(huì)的畸形且非人的生活的痛苦絕望，同時(shí)也體現(xiàn)了歐洲小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的孤立無(wú)助。在創(chuàng)作上，作曲家采用了多種結(jié)構(gòu)的自由方法，在作品中加入了一些有不太明顯調(diào)性的和聲，使得他的音樂(lè)比起其他使用十二音技法作曲的作品更能讓觀眾接受。作品最后一場(chǎng)的音樂(lè)是以一個(gè)八分音符律動(dòng)為基礎(chǔ)所作的創(chuàng)意曲，一塵不變的節(jié)奏和旋律烘托出一種冷漠的令人心酸的場(chǎng)景，試聽(tīng)中產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴。貝爾格很大程度上受到了表現(xiàn)主義文藝思潮的影響，但是他又不愿意把自己局限在一種“表現(xiàn)主義作曲家”標(biāo)簽之下，整個(gè)歌劇的音樂(lè)并不是完全使用了純表現(xiàn)主義的手法，作曲家同時(shí)也在作品中穿插了不少古典主義、浪漫主義乃至印象主義手法特征，貝爾格在作品的創(chuàng)作中在情感表現(xiàn)的基礎(chǔ)上力求一種理智的對(duì)作品的約束控制力，因此他的音樂(lè)既有新潮的革新過(guò)后的特點(diǎn)與過(guò)去傳統(tǒng)的音樂(lè)保持著緊密的聯(lián)系，他以真摯認(rèn)真的態(tài)度使音樂(lè)清晰地表現(xiàn)出他所處的時(shí)代以及他感受到的一切事物。

為了突出劇中情節(jié)和人物性格，作者貝爾格采用了節(jié)奏朗誦式的演唱方式，這種方式更加注重節(jié)奏感以及音調(diào)，這種方式的使用可以讓人物更直白的度觀眾選將他的思想感情表達(dá)出來(lái)，從而更只管的引起觀眾的共鳴，這部歌劇的創(chuàng)新價(jià)值在于作曲家在無(wú)調(diào)性音樂(lè)與大規(guī)模的樂(lè)曲之間找到交叉的契合點(diǎn)，歌劇共有三幕十五場(chǎng)構(gòu)成，在整部歌劇中音樂(lè)中反復(fù)出現(xiàn)一些傳統(tǒng)的音樂(lè)片段，仿佛是想要緩解一下整個(gè)格局的沉重感，但是歌劇中那些不斷重復(fù)的節(jié)奏又讓人回到現(xiàn)實(shí)中，體會(huì)到沃采克的人生悲劇在當(dāng)時(shí)麻木不仁的社會(huì)中根本掀不起波瀾，讓作品的悲劇性更直觀的表現(xiàn)出來(lái)。

事實(shí)上這部作品應(yīng)該是要表達(dá)作者對(duì)底層人民所遭遇的悲慘命運(yùn)的刻畫(huà)，以及作者對(duì)他們這種生活的同情惋惜，但是，這部作品里也充斥著過(guò)多瘋狂、絕望等負(fù)面的情緒，這也在一定程度上反映了表現(xiàn)主義的消極性和病態(tài)性。■

注釋：

① 勛伯格《五首樂(lè)隊(duì)作品》之一《預(yù)感》音樂(lè)材料分析。

[1] [美]約瑟夫·克爾曼 著,楊燕迪 譯,作為戲劇的歌劇,

[2] 徐國(guó)弼,張弦,申文凱等.西洋歌劇名解說(shuō)[M].北京:人民音樂(lè)出版社,2001.

[3] 余志剛.探索與轉(zhuǎn)變.

[4] 錢苑,林華.歌劇概論[M].上海:上海音樂(lè)出版社,2003.

[5] 劉新叢,劉正夫.歐洲聲樂(lè)史[M].北京:中國(guó)青年出版社,1999.

[6] 張?bào)耷?歌劇音樂(lè)分析[M].北京:高等教育出版社,2004.