衛(wèi)恒先/Wei Hengxian

20世紀(jì)早期，在新文化運(yùn)動(dòng)的影響下，一批藝術(shù)學(xué)子奔赴國(guó)外學(xué)習(xí)西方雕塑，這其中有留學(xué)于歐洲的江小鶼、李金發(fā)、梁竹亭、王靜遠(yuǎn)、潘玉良、郎魯遜、岳侖、陳錫鈞、王如玖、劉開(kāi)渠、張充仁、鄭可、王子云、周輕鼎、王臨乙、程曼叔、滑田友、廖新學(xué)等，也有求學(xué)于日本的黃土水、金學(xué)成、蕭傳玖、王石之、劉獅、蔣玄佁、黃浪萍、鄭惠南、王之江、劉榮夫等，他們?cè)诨貒?guó)后大都繼續(xù)從事雕塑的教學(xué)與創(chuàng)作，并積極普及和推廣雕塑藝術(shù)，為中國(guó)早期現(xiàn)代雕塑體系的建立與發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。

在這些歸國(guó)學(xué)子當(dāng)中，蕭傳玖是一位風(fēng)格鮮明、個(gè)性突出的雕塑家，他憑借在藝術(shù)領(lǐng)域的天賦和堅(jiān)持不懈的努力，在短暫的一生當(dāng)中創(chuàng)作了大量扎實(shí)的、符合于時(shí)代的經(jīng)典雕塑作品。同時(shí)在他的雕塑創(chuàng)作當(dāng)中，嘗試不同的藝術(shù)語(yǔ)言和手法，在藝術(shù)創(chuàng)作的不斷拓展和轉(zhuǎn)變中，形成自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。正如劉開(kāi)渠所說(shuō)：

蕭傳玖同志的雕塑品，都是富于整體感，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，如同一座設(shè)計(jì)很好的建筑一樣，無(wú)論從哪一個(gè)角度看都很完整，又如同一座石山，穩(wěn)立在大地之上。蕭傳玖同志創(chuàng)作的雕塑，不管是全身立像還是胸像或頭像，都是感情渾厚，思想深刻，形式感很強(qiáng)，塑造手法靈活而又樸素，這就形成了他那耐人尋味，越看越豐富的藝術(shù)風(fēng)格。①

一

蕭傳玖于1933年夏季就讀于國(guó)立藝專(zhuān)高中部，②與梁恰民、盧鴻基等一同入學(xué)，在國(guó)立藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校經(jīng)歷了三年的雕塑基礎(chǔ)訓(xùn)練，教授他的是白俄羅斯人卡麥斯基（Kamienshy），卡麥斯基關(guān)注細(xì)節(jié)，在雕塑教學(xué)中注重塑造的痕跡和解剖關(guān)系，時(shí)常將泥塑的關(guān)節(jié)部位打開(kāi)檢查內(nèi)部的骨架關(guān)系是否準(zhǔn)確。同時(shí)，卡麥斯基也是羅丹的信徒，在劉開(kāi)渠的《雕塑生活漫記》當(dāng)中回憶道：“走進(jìn)教室發(fā)現(xiàn)學(xué)生的基本練習(xí)都接近羅丹的泥塑手法，連如何堆大泥，也有羅丹的影子?！雹郯l(fā)表在《藝風(fēng)》雜志的素描作品④人物動(dòng)態(tài)和結(jié)構(gòu)關(guān)系嚴(yán)謹(jǐn)（圖1），可見(jiàn)他在這一階段寫(xiě)生方面所下的功夫。在國(guó)立藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校第四屆展覽會(huì)當(dāng)中，展出他的作品七件，其中少女頭像一件，人體六件。⑤早期的雕塑學(xué)習(xí)對(duì)于蕭傳玖留學(xué)日本后快速進(jìn)入狀態(tài)是有幫助的。

在國(guó)立藝專(zhuān)學(xué)習(xí)期間，他還參加木鈴木刻研究會(huì)。該會(huì)是由力群、曹白、葉洛、許天開(kāi)等人于1933年4月發(fā)起，他們出版的《木鈴木刻集》中寫(xiě)道：“知識(shí)階級(jí)者當(dāng)把所有的貢獻(xiàn)給大眾，給他們以提示，給他們以自覺(jué)，從反抗斗爭(zhēng)之中找求生路?！雹拊谒缙诘挠^念當(dāng)中，有很強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)成分。在1933年第一次在西湖藝專(zhuān)的展覽中展出了他的木刻作品《交涉》，之后第二次展覽中有《憩》《月臺(tái)上之小販》。該會(huì)因?yàn)榱θ汉筒馨妆蛔ザ孕薪馍ⅲ艿襟@嚇的蕭傳玖也離開(kāi)學(xué)校隱藏起來(lái)，不久后前往日本。

蕭傳玖留學(xué)日本期間就讀于日本大學(xué)美術(shù)科，追隨渡邊義之學(xué)習(xí)（圖2）。日本大學(xué)成立于明治二十二年，專(zhuān)門(mén)部設(shè)立藝術(shù)科，藝術(shù)科又分為映畫(huà)、音樂(lè)、演劇、美術(shù)等科，學(xué)制三年。⑦

圖1 蕭傳玖 共同工作素描

圖2 渡邊義之 男人體 雕塑

日本現(xiàn)代美術(shù)受法國(guó)現(xiàn)代主義影響較大，20世紀(jì)10年代，日本藝術(shù)家大量留歐歸國(guó)。在繪畫(huà)界有滕島武二、有島生馬等，他們的作品受到當(dāng)時(shí)印象派以及點(diǎn)彩派、后印象派的影響，具有強(qiáng)烈的自我個(gè)性和主觀情感的表現(xiàn)，在雕塑界則以深受羅丹影響的荻原守衛(wèi)、高村光太郎等人為代表，開(kāi)創(chuàng)了重表現(xiàn)生命力和情感強(qiáng)度的近代寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格。

到了20世紀(jì)30年代，日本的雕塑界開(kāi)始轉(zhuǎn)向新的風(fēng)氣，布德?tīng)柡婉R約爾的風(fēng)格成為主導(dǎo)風(fēng)格，1926年國(guó)畫(huà)部創(chuàng)作協(xié)會(huì)成立了第二部，展出雕塑作品，此時(shí)的雕塑是師從布德?tīng)柕慕鹱泳牌綖橹行恼归_(kāi)其活動(dòng)，到了1928年，國(guó)畫(huà)創(chuàng)作協(xié)會(huì)改組為國(guó)畫(huà)會(huì)，高村太郎的加入與推動(dòng)使其成為年輕雕塑家的精神支柱，仰慕他的青年藝術(shù)家高田博厚以及布德?tīng)柕牡茏忧逅嗉问康纫蚕嗬^加入，該團(tuán)體充滿(mǎn)布德?tīng)栵L(fēng)格，并成為當(dāng)時(shí)在野雕塑界勢(shì)力最大者。清水多嘉士于昭和初年由法回國(guó)，是布德?tīng)柕挠H密弟子。二科會(huì)在藤川勇造之后，執(zhí)牛耳者是渡邊義之，他于昭和七年留歐，作品也傾向于布德?tīng)栵L(fēng)格。

這一時(shí)期我國(guó)留學(xué)日本的雕塑家有蕭傳玖、金學(xué)成、王之江、鄭惠南等，他們都間接地受到了這一風(fēng)氣的影響，王之江、鄭惠南的導(dǎo)師是清水多嘉士，蕭傳玖的導(dǎo)師為渡邊義之，而且新的風(fēng)格傾向也使他們?cè)谌毡久佬g(shù)界頻頻獲得認(rèn)可。1935年，金學(xué)成的《立女》《女首》和《胸像》三件作品入選22屆二科美展，《女人體》入選1936年文展。王之江作品《女》入選1937年?yáng)|京構(gòu)造社展覽，并獲得“雕塑研究賞”。鄭惠南于1940年雕塑作品入選文展。蕭傳玖在日本期間作品也分別于1934和1935年兩次入選日本二科美展，當(dāng)時(shí)的《留東學(xué)報(bào)》對(duì)其進(jìn)行了介紹并刊登了他的作品：

蕭傳玖氏，原籍湖南，曾畢業(yè)于杭州藝專(zhuān)，民國(guó)二十二年，負(fù)笈東來(lái)，專(zhuān)攻雕塑，去年曾以《少女像》入選二科美術(shù)展覽會(huì)，其作風(fēng)之優(yōu)秀，每受當(dāng)?shù)厝耸恐Q(chēng)譽(yù)，日?qǐng)?bào)亦均為贊頌，今秋做自塑像，又獲入選，誠(chéng)為中華美術(shù)界之榮也。⑧

二

首次入選二科美展的《少女像》（圖3）創(chuàng)作于1934年，這時(shí)蕭傳玖剛到日本不久，可以說(shuō)該作品是他在國(guó)內(nèi)學(xué)習(xí)成果的體現(xiàn)，這種對(duì)于整體的把握能力已見(jiàn)端倪，這件作品塑造嫻熟，形體飽滿(mǎn)，頭部和肩部形成微弱的動(dòng)態(tài)關(guān)系，有一種寧?kù)o含蓄的美感。而在他的《自塑像》（圖4）當(dāng)中，開(kāi)始有力度，整體渾厚、純粹、堅(jiān)實(shí)，沒(méi)有太深刻的陰影，夸張五官的形狀，將眼睛夸大，頭底部作寬，形成渾厚的方形，只概括交代大的體面轉(zhuǎn)折，突出強(qiáng)化顴骨的整體性，脖子的變化交代出頭的轉(zhuǎn)動(dòng)關(guān)系，形成微微的動(dòng)勢(shì)，眉毛平直，兩眉弓之間連接成一條方正的線(xiàn)，眼睛處理成完整的球體，不刻畫(huà)眼珠，省略掉眼球帶來(lái)的表情關(guān)系和對(duì)于整體深度的破壞，眉眼之間的平靜感和無(wú)表情感賦予雕塑一種沉靜平和的氣質(zhì)，在眼皮、眉弓、嘴唇、口輪匝肌與臉部的轉(zhuǎn)折等部位，作者也都進(jìn)行了提煉和強(qiáng)化，加強(qiáng)了線(xiàn)條的節(jié)奏和形體的緊致感，線(xiàn)條附著于形體所產(chǎn)生的韻律感也得以強(qiáng)調(diào)。整體性在他的作品《九哥》當(dāng)中表現(xiàn)得更加充分，《九哥》（圖5）有明確的秩序感和完整性效果，不強(qiáng)調(diào)嘴部的凸起，摒棄瑣碎的細(xì)節(jié)和表面物象的干擾，人像臉部拉長(zhǎng)概括，體塊處理大氣雄厚，強(qiáng)化眉弓的方正感、顴骨的凸起以及轉(zhuǎn)折線(xiàn)在頭部結(jié)構(gòu)中的支撐性作用，注重顴骨、下頜以及額頭的結(jié)構(gòu)性和整體性，提煉概括形象使之更加純粹，提升對(duì)象的外形直至傳達(dá)內(nèi)在的真實(shí)。將此處與布德?tīng)柕摹缎坜q》（圖6）頭像比較是饒有趣味的。在《雄辯》這一作品當(dāng)中，形象飽滿(mǎn)堅(jiān)實(shí)，試圖以人的形象表現(xiàn)抽象的力量、意志與精神。布德?tīng)栵L(fēng)格的特點(diǎn)是對(duì)于物象的綜合概括。為此在他的創(chuàng)作當(dāng)中采用風(fēng)格化的構(gòu)造手法，追求整一性和穩(wěn)定性。以類(lèi)型的真實(shí)替代個(gè)體的真實(shí)，他將自己定義為建筑的雕塑家，哥特式的雕塑皆從建筑出發(fā)，雕塑和建筑是整體的本質(zhì)的統(tǒng)合，它們都具有體積和量感，從雕塑中就可以看到哥特式建筑的形式特征，因此他的雕塑是將各部分綜合起來(lái)，構(gòu)成一個(gè)整體，雕塑中的每一處線(xiàn)條、每一個(gè)體積都是和整體的“構(gòu)成”有內(nèi)在的聯(lián)系，形成了剛健凝重之風(fēng)。正如他自己所言：

長(zhǎng)期以來(lái)，我敢于無(wú)情分析，鍥而不舍的探究事物的種種特點(diǎn)和內(nèi)涵，就是要理解他們，要完整的表現(xiàn)他們，此外還是要把他們的種種特征同普遍性結(jié)合起來(lái)，而這不僅在人的情感、欲念和志向的領(lǐng)域，而且也同樣在形式的領(lǐng)域，我要找回它的根源，找回它與無(wú)限聯(lián)系的種種紐帶。⑨

圖3 蕭傳玖 少女像 雕塑

圖4 蕭傳玖 自塑像 雕塑

圖5 蕭傳玖 九哥 雕塑

這種根源與無(wú)限的聯(lián)系也正是蕭傳玖早期肖像風(fēng)格的典型特質(zhì)，對(duì)于對(duì)象的概括與抽離可以表現(xiàn)獨(dú)立的、永恒的本質(zhì)，形象抽離是一個(gè)越來(lái)越單純的提煉過(guò)程，同時(shí)也是一個(gè)逐漸趨向于本質(zhì)、內(nèi)在的精神凝練化的過(guò)程。沃林格在《抽象與移情》中認(rèn)為：

……雕塑的首要原則就是冷靜地對(duì)待立體形式。這種意識(shí)并不涉及對(duì)實(shí)存事物的仿造，并不涉及在其所作所為中，在與置身于其中的自然的關(guān)聯(lián)中，對(duì)有機(jī)物的表現(xiàn)，而是相反，這種意識(shí)所涉及的是一種永恒的抽象，一種向靜止、僵直、冷靜和神秘的轉(zhuǎn)化，一種在他物、即在無(wú)機(jī)自然中的再創(chuàng)造?！延袡C(jī)特性提升到超時(shí)間的氛圍中并使之永恒化……⑩

比較1946年的兩幅妻子肖像（圖7、圖8），可以看出后者的抽離的傾向更加明顯，已經(jīng)有脫離物象的趨勢(shì)。這件作品可以說(shuō)是蕭傳玖雕塑風(fēng)格化的一次嘗試，他運(yùn)用雕塑語(yǔ)言概括提煉具體特征，臉部的形式感更加強(qiáng)烈，填蔽低點(diǎn)，省略細(xì)節(jié)，強(qiáng)化五官的線(xiàn)條和秩序，從眉弓轉(zhuǎn)折的線(xiàn)條到鼻頭的轉(zhuǎn)折線(xiàn)，再到人中和嘴唇線(xiàn)條，形成連貫的節(jié)奏，減弱眼球和嘴部的體積，使其融合于整體之中，這一點(diǎn)在從眼球的轉(zhuǎn)折線(xiàn)到額頭轉(zhuǎn)折線(xiàn)的貫穿關(guān)系當(dāng)中體現(xiàn)得最為明確。頭發(fā)處理成一組組的波浪形線(xiàn)條，巧妙處理輪廓線(xiàn)的起伏變化和線(xiàn)條的韻律感和裝飾性。這里的造型有抽離化的特點(diǎn)，雖然雕塑作品是由人的形象而來(lái)的，但是將客觀的面貌經(jīng)過(guò)錘煉、升華和觀念化，變成了知性的秩序，額眉趨向于拋物線(xiàn)的軌跡，鼻準(zhǔn)近似于立方體的整凈，每一個(gè)面的轉(zhuǎn)折都有飽滿(mǎn)的張力，每一條線(xiàn)的處理都有裝飾化的節(jié)奏，整體是一個(gè)完美和諧的結(jié)構(gòu)。在1961年的災(zāi)難時(shí)期，作者再一次創(chuàng)作了妻子肖像（圖9）。由于政治運(yùn)動(dòng)，這一時(shí)期他們噤若寒蟬，雕塑創(chuàng)作受到壓制，不敢輕易表現(xiàn)。而在妻子的塑像中，反而更能流露出他個(gè)性化的藝術(shù)追求。這一作品結(jié)構(gòu)處理堅(jiān)實(shí)統(tǒng)一，加強(qiáng)形體的強(qiáng)度，使之趨向于男性化，連線(xiàn)條的節(jié)奏性關(guān)系都一概省略。該作品夸張了現(xiàn)實(shí)形體的強(qiáng)度，重新組合各部分體塊在空間中的秩序感。在貢布里?？磥?lái)藝術(shù)風(fēng)格往往是先制作后匹配，任何一位想真實(shí)地記錄一個(gè)個(gè)別形狀的藝術(shù)家所采取的程序，不是從他的視覺(jué)印象入手，而是從他的觀念或者概念入手，個(gè)別的視覺(jué)信息仿佛被填入一個(gè)預(yù)先存在的空白表格或者編繪程序里，往往不是先有自然，而是先有概念。[11]將布德?tīng)栵L(fēng)格用于對(duì)于妻子肖像的不同嘗試當(dāng)中，能看到他在不同時(shí)間階段對(duì)于同一題材的處理中的不同傾向，這種由再現(xiàn)到表現(xiàn)的風(fēng)格化特點(diǎn)也越來(lái)越自覺(jué)。

圖6 布德?tīng)?雄辯 雕塑

圖7 蕭 傳玖 妻子-1 雕塑

圖8 蕭傳玖 妻子-2 雕塑

圖9 蕭傳玖 妻子-3雕塑

圖10 蕭傳玖衡陽(yáng)個(gè)人展覽時(shí)場(chǎng)景

蕭傳玖在回國(guó)之后任教于上海新華藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校，抗戰(zhàn)爆發(fā)后，輾轉(zhuǎn)到后方，在中央政治學(xué)校特別訓(xùn)練班畢業(yè)，并任陸軍134師政治部宣傳科長(zhǎng)，湖南省政府專(zhuān)員、參事，兼省立藝術(shù)館籌備委員、南京忠烈祠雕刻工程處主任、湖南省立文化運(yùn)動(dòng)委員、衡陽(yáng)市立藝術(shù)館設(shè)計(jì)委員[12]，抗戰(zhàn)結(jié)束后任教于杭州國(guó)立藝專(zhuān)。

戰(zhàn)時(shí)，他于衡陽(yáng)舉辦了一次個(gè)人雕刻展覽會(huì)并一舉成名，關(guān)于此次展覽內(nèi)容已不詳，但是從遺留的現(xiàn)場(chǎng)作品照片（圖10）來(lái)看，這一展覽會(huì)大都是人物肖像，顴骨高突，形體嚴(yán)整，有鮮明的個(gè)人化傾向，可以說(shuō)是其早期風(fēng)格的延續(xù)與成熟。

蕭傳玖創(chuàng)作于1947年的青年像（圖11）可以視為對(duì)羅丹風(fēng)格的嘗試，在細(xì)節(jié)的處理上有所深入，注重表面光線(xiàn)的流動(dòng)感，但形體的深度仍是控制在整體性特征之內(nèi)。比較這一作品和藤川勇造的《印度人的頭像》（圖12），可以看出二者在風(fēng)格上的相似性，無(wú)論是人物的構(gòu)圖，還是結(jié)構(gòu)關(guān)系的刻畫(huà)，頭發(fā)的處理方式，甚至是雕塑中光線(xiàn)的把握，都如出一轍。藤川勇造曾留學(xué)法國(guó)，并擔(dān)任羅丹的助手，1919年在日本創(chuàng)立二科會(huì)雕刻部，但他的作品采取正面處理，避免羅丹雕塑的情節(jié)性和細(xì)碎化特點(diǎn)，有渾厚的整體性與結(jié)構(gòu)性，現(xiàn)代感強(qiáng)。

圖11 蕭傳玖 青年 雕塑

圖12 藤川勇造 印度人的頭像 雕塑

三

藝術(shù)風(fēng)格與人物形象、藝術(shù)形式與表現(xiàn)內(nèi)容之間往往是一對(duì)矛盾，蕭傳玖的藝術(shù)創(chuàng)作一方面是風(fēng)格化的追求，另一方面也有現(xiàn)實(shí)主義的作品。他對(duì)于現(xiàn)實(shí)有著強(qiáng)烈的深刻的同情，如1948年在杭州國(guó)立藝專(zhuān)舉辦個(gè)展時(shí)展出的《逼債》《棄嬰》《搶米》《買(mǎi)三等車(chē)票》《救救孩子》等。

中華人民共和國(guó)成立以后，在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的歷史語(yǔ)境下，現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則成為藝術(shù)的指導(dǎo)原則，藝術(shù)作品要以?xún)?nèi)容決定形式，抓住生活的本質(zhì)，表現(xiàn)勞動(dòng)人民的現(xiàn)實(shí)題材，作品中的階級(jí)性、思想性和典型性成為表現(xiàn)的首要內(nèi)容。伴隨著向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)的步伐，不少蘇聯(lián)藝術(shù)家被引進(jìn)到中國(guó)進(jìn)行講學(xué)和交流。1956年至1957年間，白俄羅斯雕塑家謝爾蓋·謝利哈諾夫（圖13）[13]到訪(fǎng)中國(guó)進(jìn)行創(chuàng)作之旅，在訪(fǎng)問(wèn)杭州期間，與蕭傳玖接觸、交流并相互對(duì)做了肖像，這一被塵封的歷史記憶是蕭傳玖受到蘇聯(lián)雕塑風(fēng)格影響的直接經(jīng)歷。蕭傳玖所做謝利哈諾夫像（圖14）面部處理得整體概括，與謝利哈諾夫所做的蕭傳玖像（圖15）比較，二人創(chuàng)作手法各有意趣，可以看出謝利哈諾夫所做雕塑在形體的準(zhǔn)確程度和深入程度方面，要比蕭傳玖肯定，局部關(guān)系（圖15）要豐富于蕭氏之作（圖14），在謝利哈諾夫的其他幾件作品中，也可以看出他在結(jié)構(gòu)方面的肯定和形象控制的張力（圖16）。同時(shí)，這一時(shí)期的尼·克林杜霍夫培訓(xùn)班在頭像單元所強(qiáng)調(diào)的也是嚴(yán)謹(jǐn)方式解決雕塑中的基本形的問(wèn)題，這種對(duì)于有組織的結(jié)構(gòu)性的強(qiáng)調(diào)正是早期留法和留日雕塑家所欠缺的。謝利哈諾夫?qū)τ谑拏骶磷钪苯拥挠绊懯窃谧髌分嘘P(guān)注和強(qiáng)化結(jié)構(gòu)的連續(xù)性和骨骼肌肉組織的連接關(guān)系，在他后來(lái)的作品當(dāng)中，可以看出局部的起伏變化也增大，高低點(diǎn)的關(guān)系更加肯定，形體連續(xù)也更加緊湊。形體的起伏所帶來(lái)的情緒上的張力，如果說(shuō)布德?tīng)栵L(fēng)格是凈化了時(shí)空后的一種抽離，是對(duì)于意志的表現(xiàn)，那么這種對(duì)現(xiàn)實(shí)起伏的關(guān)注則是情感的表現(xiàn)，這其中有一種深切的現(xiàn)實(shí)主義的同情，與他早期的藝術(shù)實(shí)踐是相似的，在藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系當(dāng)中，他最初就主張藝術(shù)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)反映人民大眾的生活狀態(tài)，并在他的創(chuàng)作中一以貫之。

圖13 謝利哈諾夫照片

圖14 蕭傳玖 蘇聯(lián)專(zhuān)家 雕塑

四

1948年，蕭傳玖在青島遇見(jiàn)一位美國(guó)畫(huà)家。她是俄籍美國(guó)畫(huà)家尼古拉·費(fèi)欣的學(xué)生，蕭傳玖見(jiàn)到費(fèi)欣的作品后大為贊賞，并接受費(fèi)欣親筆簽名的畫(huà)冊(cè)，之后一直將之視若珍寶，將畫(huà)冊(cè)翻印成活頁(yè)的資料提供教學(xué)使用。后來(lái)國(guó)立藝專(zhuān)的學(xué)生沈?qū)幓貞浀溃?/p>

有一次我在眾多厚重的畫(huà)冊(cè)中翻到一本極薄的活頁(yè)《尼古拉·菲欽素描集》。仔細(xì)的瀏覽，我覺(jué)得這些素描和課堂里循規(guī)蹈矩的鉛筆畫(huà)頭像太不相同了，畫(huà)家流暢的線(xiàn)條和柔和的灰調(diào)子有機(jī)地結(jié)合在一起，抓住人物的五官特征，特別在眼睛上下功夫勾勒，那些眼角的表情面頰的皺紋，尤其是眉宇間細(xì)部體積與塊面，給我一種撲面而來(lái)的感染力。[14]

可以說(shuō)費(fèi)欣的素描風(fēng)格對(duì)于蕭傳玖的素描和雕塑的表現(xiàn)都產(chǎn)生了重要的影響。

圖15 謝利哈諾夫 蕭傳玖像 雕塑

圖16 謝利哈諾夫 農(nóng)民像 雕塑

費(fèi)欣[15]的素描當(dāng)中有著漢斯·荷爾拜因的簡(jiǎn)約風(fēng)格和東西方藝術(shù)的共性，以線(xiàn)條和坡面造型來(lái)處理形體，尤其是松動(dòng)的線(xiàn)條和豐富的細(xì)節(jié)形成獨(dú)立的審美價(jià)值。他使用炭筆或炭條畫(huà)肖像速寫(xiě)，神態(tài)刻畫(huà)生動(dòng)，解剖結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，虛實(shí)兼?zhèn)?，用線(xiàn)條處理五官輪廓，用炭條側(cè)面蹭出松弛的調(diào)子，使皮膚的質(zhì)感似可觸摸，線(xiàn)條運(yùn)用有東方藝術(shù)的神韻，明暗處理有西方繪畫(huà)的嚴(yán)謹(jǐn)，整體感覺(jué)輕快而有韻味。

在蕭傳玖這一時(shí)期的作品中，他將費(fèi)欣的素描中生動(dòng)的神態(tài)轉(zhuǎn)移到雕塑當(dāng)中，豐富了作品的感染力。在雕塑中注意五官表情，尤其是眼神的處理。在素描風(fēng)格里，眼神都是有光澤的，有一種瞭望遠(yuǎn)方的感覺(jué)。使對(duì)象有容光煥發(fā)的神態(tài)。他將這種神態(tài)的光澤感也帶入到雕塑當(dāng)中，不論是作品《護(hù)工》《魯迅像》《地雷戰(zhàn)》還是《伐木工人》等，下頜都微微上揚(yáng)，產(chǎn)生瞭望之感。范景中先生評(píng)其此階段作品：

“點(diǎn)睛取神，尤宜高遠(yuǎn)，凡人眼向我視，其神拘，眼向前視，其神廣?！泵枥L對(duì)象的眼睛，不必望著畫(huà)家，而應(yīng)該望著遠(yuǎn)方的虛空之中，顯得神意幽遠(yuǎn)。[16]

同樣，雕塑中人物的眼神也不是直面觀者，而是指向遠(yuǎn)方，呈一種開(kāi)放性的狀態(tài)，營(yíng)造雕塑之外的空間氣氛，沃爾夫林將藝術(shù)風(fēng)格分為封閉的風(fēng)格和開(kāi)放的風(fēng)格，“（封閉的）構(gòu)圖風(fēng)格或多或少都有些構(gòu)造的意味，這種風(fēng)格使一幅畫(huà)變成一個(gè)獨(dú)立的統(tǒng)一體，其所指向的每一處都回歸自身，而相反的是開(kāi)放的風(fēng)格所指向的每一處都在自身之外，并且故意使其顯得無(wú)限”[17]。蕭傳玖早期的肖像雕塑是封閉風(fēng)格，他極力省略和概括眼神的方向，神情有一種不確定性，防止與外界的視線(xiàn)發(fā)生碰撞和對(duì)于外部絲毫的暗示。而這一時(shí)期的作品則更具開(kāi)放性，形體和神情的處理指向外部和無(wú)限。在眼珠的刻畫(huà)上，運(yùn)用泥塑手法交代眼球的高光，使之產(chǎn)生熠熠奪目的有神之態(tài)，嘴角微張，一種含蓄質(zhì)樸的微笑狀態(tài)。這種狀態(tài)也帶動(dòng)了嘴部和眼部的肌肉變化，豐富的局部線(xiàn)條和微弱的趨勢(shì)處理得恰到好處，形成富有表現(xiàn)力的面部表情。

蕭傳玖作素描是采用快速的作畫(huà)方式，描繪瞬間的人物神態(tài)。這種作風(fēng)如同哈爾斯的肖像畫(huà)，是在一個(gè)特殊的瞬間“捕捉到”他所畫(huà)的人，是對(duì)于心靈的活動(dòng)。運(yùn)用畫(huà)筆的方式說(shuō)明他迅速地抓住一個(gè)瞬間即逝的印象。瞬間的感受性也成為他雕塑的主要特點(diǎn)，他在泥塑創(chuàng)作之前，都先畫(huà)素描，雕塑以素描風(fēng)格為參照，在塑造逐步深入的同時(shí)也加強(qiáng)感受的生動(dòng)性，這里不再使追求永恒化，而是一種感人于瞬間的神態(tài)，保留了素描中的最初印象和感染力，形成一種呼之欲出的動(dòng)感（圖17—20）。他認(rèn)為雕塑要“以神取勝，要有意境，要使人浮想聯(lián)翩”，作品力圖產(chǎn)生第三質(zhì)的東西，一種看不見(jiàn)但能感覺(jué)到的東西，即對(duì)象的“內(nèi)在美”。以《東海漁民》為例，他曾說(shuō)道，選擇這個(gè)題材是他對(duì)于漁民生活和精神面貌有比較深刻的理解，他塑造的是一個(gè)在運(yùn)動(dòng)中，壯美而充滿(mǎn)活力的生命，“要讓每一塊泥巴都使人感受到生命的存在”[18]。

圖17 蕭傳玖 老人像 素描

圖18 蕭傳玖 老人像 雕塑

另外，蕭傳玖在題材的選擇方面講究“入畫(huà)”感，“他總是注意觀察那些平凡而細(xì)微的事物對(duì)于人心靈的影響”[19]。對(duì)于農(nóng)民形象的選擇和表現(xiàn)更容易凸顯人物的性格和角色，更能令人信服?！拔覀兎Q(chēng)，頭戴風(fēng)吹雨淋的破帽，腳穿開(kāi)綻的破鞋，衣衫襤褸的乞丐是入畫(huà)的形象，而剛剛從店鋪里面買(mǎi)回來(lái)的靴帽是不入畫(huà)的，他們?nèi)鄙俑挥幸馕兜?、沙沙作響的有生命的形式?！盵20]把素描中人物肌膚的質(zhì)感處理帶入到雕塑的塑造中，對(duì)細(xì)節(jié)、質(zhì)感和表現(xiàn)性因素加以關(guān)注，表現(xiàn)農(nóng)民肌膚的粗糙感，以及所體現(xiàn)出來(lái)的質(zhì)樸厚實(shí)的性格特點(diǎn)，這種長(zhǎng)年累月經(jīng)歷風(fēng)吹日曬，沉浸在海水里、土地中的特殊的皮膚肌理效果成為蕭傳玖刻畫(huà)的內(nèi)容，細(xì)膩的手法清晰地交代出臉部皺紋微弱起伏與質(zhì)感。額骨、顴骨塑造突出但不生硬，圓中帶方，有種堅(jiān)實(shí)的骨骼被厚實(shí)的皮膚包裹的感覺(jué)，將現(xiàn)實(shí)特征融匯在形象中。粗糙的、質(zhì)樸的、被歲月打磨的滄桑感表現(xiàn)得淋漓盡致。

圖19 蕭傳玖 東海漁民素描

圖20 蕭傳玖 東海漁民雕塑

結(jié)語(yǔ)

蕭傳玖早年的作品關(guān)注形象的整體性、純粹性和視覺(jué)張力，后期的作品關(guān)注現(xiàn)實(shí)的人物形象和氣質(zhì)，注重心靈活動(dòng)的描寫(xiě)和形象的典型性，作品中有情感的張力。從布德?tīng)栵L(fēng)格到現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格再到費(fèi)欣風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，是歷史與時(shí)代的產(chǎn)物。正如劉開(kāi)渠所說(shuō)：“我們都認(rèn)為生活是雕塑藝術(shù)的源泉，時(shí)代是雕塑創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，首先感到重視的是作品表現(xiàn)的每一個(gè)時(shí)代的社會(huì)生活與精神面貌?！盵21]由于時(shí)代的局限性，蕭傳玖的雕塑風(fēng)格或多或少受到題材內(nèi)容的限制，他的個(gè)人語(yǔ)言隱含于現(xiàn)實(shí)主義的潮流之下。發(fā)現(xiàn)和探析其作品中隱含的風(fēng)格特點(diǎn)和形成因素，對(duì)于重新認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)蕭傳玖的雕塑藝術(shù)成就是有意義的。

注釋?zhuān)?/p>

①劉開(kāi)渠：《肖傳玖和他的雕塑藝術(shù)》，《新美術(shù)》1984年第3期，第12—13頁(yè)。

②參見(jiàn)《國(guó)立藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校十九年度高中部錄取新生揭曉》，《申報(bào)》1930年8月21日第5版。

③劉開(kāi)渠：《劉開(kāi)渠美術(shù)論文集》，山東美術(shù)出版社，1984年，第283頁(yè)。

④蕭傳玖：《共同工作》，《藝風(fēng)》1933年第1卷第6期，第33頁(yè)。

⑤參見(jiàn)《國(guó)立杭州藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校第四屆展覽會(huì)作品目錄》，余元康：《中國(guó)油畫(huà)圖典（1868—1949）》，遼寧美術(shù)出版社，2000年，第115—116頁(yè)。

⑥力群：《我的藝術(shù)生涯》，北岳文藝出版社，2009年，第16頁(yè)。

⑦參見(jiàn)蒲若：《日本大學(xué)概況》，《留東學(xué)報(bào)》1936年第1卷第6期，第78—83頁(yè)。

⑧《我國(guó)在日之藝術(shù)家蕭傳玖氏》，《留東學(xué)報(bào)》1936年第1卷第6期，第42—92頁(yè)。

⑨安托萬(wàn)·布德?tīng)枺骸恫嫉聽(tīng)栒撍囆g(shù)與生活》，上海人民出版社，2009年，第47頁(yè)。

⑩沃林格著，王才勇譯：《抽象與移情》，遼寧人民出版社，1987年，第88頁(yè)。

[11]貢布里希：《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》，廣西美術(shù)出版社，2012年，第63頁(yè)。

[12]參見(jiàn)《國(guó)立藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校第廿周年校慶紀(jì)念特刊》，1947年，第19頁(yè)。

[13]謝爾蓋·謝利哈諾夫（1917—1976）1937年畢業(yè)于維捷布斯克藝術(shù)學(xué)校的雕塑專(zhuān)業(yè)，曾參加衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)，榮獲英勇勛章、一級(jí)衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)勛章、二級(jí)衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)勛章以及紅星勛章。自1940年開(kāi)始參加藝術(shù)展，1948年加入白俄羅斯藝術(shù)家聯(lián)盟，為白俄羅斯蘇維埃社會(huì)主義共和國(guó)功勛藝術(shù)工作者（1955年）、人民藝術(shù)家（1963年），也是首批獲得蘇聯(lián)列寧獎(jiǎng)的白俄羅斯人（1970年）。2017年10月20日，由中國(guó)美術(shù)館策劃主辦的“塑痕·中國(guó)記憶——白俄羅斯謝爾蓋·謝利哈諾夫和康斯坦丁·謝利哈諾夫雕塑展”開(kāi)展。

[14]中國(guó)美術(shù)學(xué)院附屬中等美術(shù)學(xué)校：《浙江美術(shù)學(xué)院附中1964級(jí)校友回憶錄——成長(zhǎng)在白云里》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2009年，第94—98頁(yè)。

[15]費(fèi)欣于1881年出生于沙俄的韃靼首府喀山，1895年進(jìn)入喀山美術(shù)學(xué)校，1900年進(jìn)入圣彼得堡藝術(shù)學(xué)院，作為優(yōu)秀學(xué)生得到學(xué)院獎(jiǎng)學(xué)金并在著名畫(huà)家伊利亞·列賓門(mén)下受教。費(fèi)欣畢業(yè)時(shí)得到學(xué)院最高獎(jiǎng)游歷歐洲學(xué)習(xí)。同年起任教于喀山美術(shù)學(xué)校，在那兒執(zhí)教十年。1923年費(fèi)欣一家輾轉(zhuǎn)離開(kāi)俄國(guó)，移民美國(guó)，于1926年定居陶斯，1938年游覽亞洲，1955年逝世。

[16]范景中：《蕭傳玖先生作品觀略》，《蕭傳玖作品選集》，人民美術(shù)出版社，2014年，第12—15頁(yè)。

[17]沃爾夫林著，楊蓬勃譯：《藝術(shù)史的基本原理》，金城出版社，2011年，第152頁(yè)。

[18]蕭加：《流螢》，《藝術(shù)世界》1984年第1期，第9—11頁(yè)。

[19]同上，

[20]沃爾夫林（Wolfflin，H.）著，潘耀昌譯：《美術(shù)史的基本概念》，遼寧人民出版社，1987年，第31頁(yè)。

[21]同①。